П. Резек. Встреча с художниками-акционистами

В период 70-х годов XX века одной из ведущих художественных тенденций Чехословакии стало искусство акций и перформансов. Причем искусство это сильно отличалось от первых хэппенингов и акций, состоявшихся в Чехословакии в середине предшествовавшего десятилетия. Вместо масштабных публичных событий и игровых действ на улицах города, ориентированных не только на приглашенных участников, но и на случайных прохожих и анонимную аудиторию, перформансы 70-х напоминают скорее ритуалы для посвященных или практику дзэн-буддизма. Вызвано это было не только репрессивной политической ситуацией, сложившейся после вторжения войск Варшавского Договора в 1968 году, но и изменением направленности современного искусства.

Хэппенинги шестидесятых имели своей целью размывание границ между повседневностью и искусством, коренные изменения нашего понимания, что есть искусство и какой может быть жизнь. Эти утопические устремления имели прямую преемственную связь с традициями классического авангарда. В свою очередь перформансы семидесятых рождены были умонастроением более чем скептическим и ориентированы были на небольшое сообщество людей или даже просто лишь на самого художника. Главными представителями искусства перформансов и боди-арта семидесятых в Чехословакии были Петр Штембера, Карел Милер и Ян Млчох. Эта группа художников работала на периферии пражской художественной сцены. Их перформансы посещало ограниченное количество людей, обычно не более десяти. Перформансы и акции обычно документировались черно-белыми фотографиями и сопровождались текстом, описывающим происшедшее. В контрасте с шестидесятыми их искусству недоставало чувства юмора. Наоборот, оно завораживало серьезностью и часто ситуациями риска, в которые ставили себя художники. Они работали с огнем, кислотами, наточенными ножами, их акции могли предполагать отказ в течение нескольких дней от еды и воды, или беспрерывное сидение, днями и ночами, на дереве, или же самозахоронение заживо и т. п. У Штемберы, Милера и Млчоха не было выставок в Чехословакии, но они часто выставлялись за границей, там же в журналах, таких как «Flash Art», публиковались посвященные их творчеству статьи. Около 1980 года все они перестали заниматься искусством: интересы их изменились, а желания становиться «профессионалами» у них не было.

Штембера, Милер и Млчох были художниками-интеллектуалами, Штембера в шестидесятые изучал философию, Милер был куратором Национальной галереи в Праге, там же работал самый молодой из них, Млчох. За ихработой наблюдал знаменитый критик Индржих Халупецкий, посвятивший им несколько статей.

Контакт с Петром Резеком начался по инициативе самих художников: в 1974 году они обратились к нему с просьбой проанализировать один из перформансов Млчоха. Петр Резек был тогда известным в интеллектуальных пражских кругах философом. Он учился с феноменологом Яном Паточкой, а также интересовался психологией. Перформанс Млчоха был представлен Резеку для интерпретации как записанный на бумагу сон одного из художников, и только впоследствии философу была показана фотография, подсказавшая ему, что описанные события происходили реально. И хотя художники ввели Резека в заблуждение, они стали друзьями, и Резек продолжал записывать свои размышления об их творчестве. Особенно его интересовала связью между самой акцией и ее документацией в форме фотографии или текста.

В1982 году Резек опубликовал в самиздате собрание эссе, озаглавленное «Тело, Вещь и Реальность в современном искусстве», — это была одна из немногих попыток анализа современного западного искусства в Восточной Европе. Он также писал о чешском скульпторе Зденеке Палкре.

В настоящее время Петр Резек занимается издательской деятельностью; его издательство специализируется на классической философии и литературе, в частности, там вышло собрание сочинений Аристотеля.

Томаш Поспишел

I.

С Карелом Милером я знаком с 1970 года и уже на протяжении трех лет (сейчас 1977-й) слежу за его экспериментами в области акционизма. Я знаю Яна Млчоха и Петра Штемберу два года; как-то вечером мне довелось с ними встретиться, о чем и расскажу.

Сначала я старался не задавать авторам вопросов типа: «Ну и чем вы, собственно, занимаетесь? Что это все, собственно, значит?» Любой ответ извне — от кого-то другого — меня бы не удовлетворил. Вместо этого я пытался ответить на этот вопрос самостоятельно.

То, как художники представляют свои работы, казалось мне полным значимости. Обычно приходится слышать нечто вроде: «Это я поставлю здесь, а это — там» (позднее вам могут показать фотографическую документацию). Этот тип описания, в сущности, не отличается от истории, рассказанной моим другом о том, что он ходил навещать свою девушку, как они вместе пожарили мяса на ужин и съели его. Однако есть различие. В истории моего друга все кажется мне очевидным. Я склонен рассматривать ее как продолжение их отношений с девушкой, и даже если я, будучи осведомленным об их вчерашней ссоре, удивлюсь, что он навещал свою подругу на следующий же вечер, это все равно будет удивление, относящееся к каждодневной рутине, и больше ничего. Максимум, я буду удивлен настолько, что попрошу друга пояснить ситуацию.

Однако когда художник заявляет мне, что завернул мусор в бумагу или намазал маслом кусок хлеба, — это нечто иное. Зачем мне рассказывать кому-то, что я взбирался на гору в непогоду? Либо я упомяну об этом, как о явлении, связанном с чем-то более важным: «Я только что закончил намазывать хлеб маслом, когда...», либо расскажу об этом, чтобы подчеркнуть тот факт, что я сделал нечто необычное. Я могу говорить о своем восхождении на гору как о неразумном поступке, совершенном в результате недостатка знания гор, погодных условий, или как о проявлении отваги, или как о спасательной операции.

Обычно любая история прямо или косвенно отвечает на вопрос: почему?

Рассказывая историю, я частично отвечаю на вопрос, почему я ее рассказываю. И частично я поясняю, почему я совершил тот или иной поступок Художники, однако, рассказывали мне свои истории, не давая ключа в виде почему, как будто почему исчезло.

Меня информировали о событиях, недоступных пониманию с точки зрения обычных отношений между субъектами. Я ощущал, что что-то сообщается также и об авторе. Но в то же время чувствовал, что это личная информация, не предназначенная для меня как для зрителя, что я не имею права спрашивать об этом и что, если бы я сосредоточился только на том, что мне сообщали, у меня не было бы возможности прийти к пониманию того, кто сообщает.

Типичным для такого типа историй является то, что они не объясняют, но просто рассказывают. Если бы такая история была записана, она могла бы выглядеть так:

Ян Млчох
Восхождение на гору Котел, апрель 26, 1974
Я забрался на гору Котел один, в плохую погоду, под дождем и ветром.

Текст не проясняет, о чем думал автор, а просто описывает, что случилось Как будто нет ни почему, ни потому что. Происшедшее описывается просто как имевшее место (т.е. само по себе), а не как нечто, сделанное намеренно.

Когда кто-либо говорит нам: «Я поставил чайник на плиту, и, когда вода закипела, я налил себе чашку чая», мы удивлены. Это не только вырвано из контекста и не рассматривается как просто нечто экстраординарное; простой факт наливания воды в данном случае не становится чем-то еще, чем-то особенным. Наливание воды — это обычное дело. Когда Млчох говорит, что он взбирался на гору и по дороге фотографировал, он отличает себя от туриста в том смысле, что он больше ничего, кроме им описанного, не делал. Он не восторгался природой, не любовался на закат, не участвовал ни в каких увеселительных мероприятиях, не осуществлял восхождение для того, чтобы закалить свой дух У меня ушло два года на то, чтобы понять этот особый способ рассказывания историй. Два года назад, благодаря моей лекции об интерпретации сновидений («Четыре лекции по феноменологической психологии и психотерапии», Прага, 1975), Карел Милер представил меня Яну Млчоху и Петру Штембере.

II.

Наша первая встреча произошла вскоре после вышеупомянутой лекции. Художники попросили меня проинтерпретировать их акции, как будто они были чьим-то сном. Как им вообще пришла подобная идея, может быть понятно только тем, кто знаком с интерпретацией снов, выдвинутой Медард Босс^[1], которая отличается от теории сновидений Фрейда тем, что не рассматривает сновидения как символ или что-либо иное. В данном случае одно символически не замещает другое, но из того, что и как человек видит во сне, можно заключить, к чему он восприимчив, из каких возможностей состоит его мир. Однако чтобы прийти к такому выводу, сначала нужно понять, почему субъект понимает увиденное во сне именно таким образом. Босс называет такое предварительное выявление личностного значения экспозицией онтологического феномена. Этот термин обозначает нахождение объективно значимых связей, подобных тем, что выявляются анализом Мартина Хайдеггера.

Во время нашей первой встречи Млчох предложил мне для начала проинтерпретировать следующее сновидение: «Я нахожусь на чердаке огромного здания, может быть особняка или замка; я пришел сюда по собственной воле с двумя мужчинами. Мы принесли с собой веревку и несколько других вещей. Чердак весь покрыт пылью, по нему разбросаны всевозможные виды проволоки и коробок, как будто их оставили здесь ремонтные рабочие. Двое мужчин подходят ко мне, они всего на несколько лет старше меня. Один из них завязывает мне глаза, в то время как другой заматывает веревками мои запястья и щиколотки. Они затыкают мои уши воском, и я ложусь на пол. К моим рукам и ногам привязывают веревку, и меня поднимают в воздух. Через несколько минут я даю знать мужчинам, что чувствую боль в руках. Они быстро опускают меня обратно на землю».

Вот как я проинтерпретировал это сновидение: «Чердак — это часть здания, максимально близкая к небу. Крыша дома находится в пределах досягаемости, а следовательно, это справедливо и по отношению к тому, что находится над ней. Но чердак — это часть дома, где никто не живет, часть дома, исключаемая из его жизненного пространства Это основная территория тайных игр, чья изолированность используется всеми, кто хочет спрятаться, — любовниками, самоубийцами; кошки используют чердак как безопасное место для выращивания своего потомства. Это экзистенциальное предназначение чердака важно для понимания события, происходящего в сновидении. Оно происходит в изоляции чердака, обостряемой фактом отсутствия сенсорного контакта и даже контакта с естественной опорой (т. е. полом). Это попытка быть вне какого-либо «места», «подвешенным в воздухе» без всякой точки отсчета. Попытка оказывается удачной, пока бремя веса человеческого тела «здесь» не дает о себе знать посредством боли. До этого момента вы можете быть «нигде», то есть вне каких-либо отношений с конкретными объектами, таким образом почти сливаясь с целостностью мира

Итак, мы имеем: буквальное открытие целостности и возвращение к состоянию телесной определенности. Получив это, я был готов обратиться к интимным вопросам, я заключил свою интерпретацию онтологическим/структурным анализом, который должен быть, по крайней мере имплицитно, частью интерпретации любого сновидения. Ян принял мою интерпретацию как глубокое понимание, но — к моему удивлению — не сна, но акции, проходившей в августе 1974 года в Праге. Документация этого события содержит следующий текст: «Я позволил подвесить себя за руки и за ноги на нейлоновой веревке на большом чердаке. Мои глаза были завязаны черным шарфом, уши заткнуты воском».

После такого короткого, сухого «отчета» я бы вряд ли смог дать подобную интерпретацию, хотя в этом описании содержались все те же факты.

Тем же вечером я обратился также и к интерпретации акции Петра Штемберы. Она представляла собой что-то вроде церемонии самопоглощения, проходившей перед фотографией художника, помещенной на импровизированный алтарь, освещенный свечами. В присутствии зрителей ассистент брал кровь художника, которую тот потом смешивал с мочой, волосами, ногтями и поглощал. Фотография предназначалась для напоминания зрителям о цели церемонии; когда же она закончилась, фотография казалась уже не нужной и автор пытался поджечь ее. Но фотография не загорелась. Я посчитал этот непредвиденный поворот событий вносящим дополнительное значение в акцию.

Сожжение фотографии предназначалось для иллюстрации того, что художнику уже не нужен свой образ в качестве точки отсчета, той ускользающей точки, для обретения которой проводилась церемония; теперь, полностью поглотив себя, художник может присоединиться к внешним наблюдателям. Однако же факт, что фотография не загорелась, свидетельствовал: тот, кто обращается к себе (акция называлась «Автопортрет: Нарцисс») с тем, чтобы найти путь к другим, не обретет и пути к себе, единственный путь прийти к пониманию себя — это путь через других

III.

Эти акции, задокументированные в фотографиях и описаниях, скрывают глубинные связи между субъективностью и действительным фактом. Если мы захотим обнаружить их, мы уже не сможем увидеть эти акции глазами любителя фактов, которого не интересует значение того, что он фиксирует. Сопроводительный текст и документальные фотографии являются по своей природе побудительными, подобно сновидению, которое предстает перед нами, требуя интерпретации.

Утверждение «Млчох повесил себя на чердаке» отличается от утверждения «Вчера у меня родился сын». Второе событие лишено двусмысленности; дальнейшие вопросы будут касаться веса ребенка, его имени и т. д.; рождение само по себе не является главным. Первое утверждение, тем не менее, должно быть воспринято как самостоятельно конституирующее свое значение (в сущности, таковыми являются все наши действия, но только мы обычно не отдаем себе в этом отчета), которое мы можем увидеть только потому, что оно нам предъявляется по авторскому плану, как проект. Художник берет на себя ответственность за запланированную им ситуацию, в которой впоследствии оказывается не только он. Когда мы хотим завести детей и они рождаются, мы также берем на себя ответственность за ситуацию, которая не полностью создается нами, но здесь недостает выраженного согласия, необходимого для конституирования смысла.

Что мы имеем в качестве первой инстанции? Документацию, относящуюся к событию. Когда мы интерпретируем чье-то сновидение, мы вступаем в отношения с внутренним миром, сущностью этого человека; документация, однако, не относится к снам, где мы обитаем не «по собственной воле», но к чему-то по смыслу приближающемуся к празднику. Значение праздника определяется его отношением к целому, к другим дням, его связью с историческим событием и напоминает человеку его положение во времени. Жизнь продвигается от одного праздника до другого, выходные дни наполняют смыслом каждодневную жизнь, являются ее обрамлением, но ничего вещественного после себя не оставляют. Праздничный день существует только в контрасте с повседневностью.

Аналогично же жизнь от одной акции до другой является подготовкой к тому, что произойдет в следующий раз. Акции подобного рода отличаются от праздничного дня тем, что они индивидуальны и не признают никаких иных традиций, кроме тех, которые сформировались в течение жизни их автора. Смысл таких акций хорошо передается ответом водоема на вопрос лесных зверей, как выглядел Нарцисс. Водоем ответил, что не знает, он любил Нарцисса за то, что в его глазах видел свою отраженную красоту (Оскар Уайльд).

Водоем не может быть свидетелем, художник не может оставить себя вне своей работы, изображения; когда его спрашивают, что он делает, он отвечает: «В том, что я делаю, я вижу только себя». Каждая акция является тем самым неизобразительным/не нарисованным автопортретом, праздником, на котором художник исследует территорию, где он все еще является самим собой — физически и психически, в мысли и действии. Акция — это праздник, который придает значение повседневности, который задает ей рамку.

Подобно тому, как водоем не видел Нарцисса, художник не видит зеркала, в которое он смотрит. Но так же, как водоем своим ответом косвенно указал, что нужно было от него Нарциссу, выявив тем самым нарциссическую ситуацию, так и документация акции косвенно выявляет возможность позиционирования жизни вне повседневности, во времени, которое (воспринимается не как нечто внешнее, но досконально распланированное. Содержание акции, когда она уже свершилась, недоступно непосредственно зрению автора, подобно лицу Нарцисса, не воспринимаемому водоемом. Этот сдвиг к акции от ее образа создает ситуацию, не содержащую никаких намеков, в которой не за что ухватиться. Документ фиксирует только то, что событие отмечено и что это за праздник Нельзя столкнуться лицом к лицу с праздником как таковым, его можно только отпраздновать.

IV.

Анализ «фактологического изложения» акции может также дать нам возможность понять утверждение Джадда: «Когда я говорю, что то, что я делаю, — это искусство, оно и становится искусством». Нечто подобное можно сказать только в том случае, если уверен, что это возможно. А если есть необходимость говорить это, значит, такое искусство не самоочевидно. Сказать, что то, что я делаю, — искусство, это не только новый подход, но и иной способ его осуществления — где осуществляется сам подход и ничего более.

Провозглашая: «Это — искусство», мы бросаем вызов. Конечно, подобное заявление легко затеряется в журналах, напичканных десятками подобных же заявлений. Три упомянутых мною художника провозглашают, что делают искусство. Я три года размышлял над их акциями, потому что заявление — «это искусство» — обладает таким же притягательным характером, как сновидение, увиденное многие годы назад и не понятое, все еще молящее об интерпретации, о более глубоком понимании.

Перевод с английского КАТЕРИНЫ НИКИТИНОЙ