То, как художник задает вопрос об искусстве, и есть произведение искусства.
Раза Тодосевич

«Was ist Kunst?» — таково общее название серии перформансов белградского художника Разы Тодосевича, осуществленных им с 1976-го по 1981 год в различных вариациях, ситуациях и городах (Белград, Вена, Париж, Турин, Варшава, Загреб, Краков и др.). Варианты названия тоже менялись в зависимости от имени модели, принимавшей участие в перформансе («Was ist Kunst Marinela Kozelj?», «Was ist Kunst Patricia Henings?», «Was ist Kunst Farideh Cadot?» и т. д.). Пожалуй, наиболее удачное описание одной из версий этого перформанса принадлежит американскому критику Кристин Стайлс: «Стоя перед микрофоном спиной к аудитории, он шептал, кричал, декламировал, визжал, умолял, просил, просто спрашивал, снова и снова повторяя: «Was ist Kunst?» («Что такое искусство?»). Он обращался к неподвижно сидящей лицом к зрителям женщине (Маринеле Козель), в то время как за ее спиной находился задник с теми же словами, крупно написанными от руки. Рядом стоял мужчина. Его голова была замотана куском черной ткани, а на шею его была накинута веревка. Акция продолжалась около двадцати пяти минут, до тех пор, пока Тодосевич не выбился из сил, а его сильный, глубокий, охрипший голос стал почти не слышен. Присутствовать там, быть свидетелем, слушать было мучительно»^[1]. Данная версия перформанса по своей структуре наиболее тщательно разработана, хотя остальные (включая видеоверсии) производят тот же эффект, вызывая у зрителей чувство беспокойства.

Сам Тодосевич сказал об этой работе следующее: «Мой перформанс основан вовсе не на желании что-либо разоблачить; скорее он направлен на то, чтобы вызвать в зрителе раздражение, и обращается к негативной стороне его личности, концентрирует на этом внимание. Гнев, который вы испытываете после перформанса, и есть ваша негативная сторона»^[2]. Попытки вызвать у аудитории агрессию и раздражение присущи и другим перформансам Тодосевича 70-х, так или иначе включавшим элементы насилия или садизма («Питье воды», «Принятие решения как искусство», «Vive la France — vive la tyranie»). В отличие от Марины Абрамович, чьи перформансы белградского периода строились на мазохистских действиях, телесном перенапряжении и провоцировали, таким образом, крайне эмоциональную реакцию зрителей, агрессия Тодосевича была направлена на другие объекты или на участников его перформансов, создавая своего рода маскулинный, антиэстетский «театр брутальности». Упоминание о «брутальном театре» в контексте работ Тодосевича отсылает к требованию Антонена Арто: в театре необходимо ощущать «брутальную созидательную силу», так как это единственный способ освободиться от искусственности, чрезмерного эстетизма и декоративности; театр должен не уберегать, а сталкивать зрителя с «трагическим». Перформанс Тодосевича — это работа, уходящая корнями в объективную природу физического действия, в «наличное настоящее» (воспользуемся здесь термином американской художницы Адрианы Пайпер), в котором (вос)производство насилия сводит произведение и зрителя в непосредственном «здесь и сейчас».

Сам Раза Тодосевич никогда не верил ни в социальную пассивность художника, ни в этическую невинность искусства, а потому закономерно, что Бояна Пеич в своей типологии сербского боди-арта относит перформанс Тодосевича к понятию «политическое тело»^[3]. Более полного определения в книге Пеич нет, но если тело понимается как генератор политического действия, то сначала должны быть выработаны общая грамматика и синтаксис данного «языка тела», а потом уже тело может быть превращено в знак или означающее. В данном случае тело модели оказывается локусом действия, объектом пытки, в то время как тело художника подобно граммофону, непрерывно воспроизводящему один и тот же вопрос. Непрерывное повторение вопроса, обращенного к женской модели, в авторитарном тоне вызывает ассоциации с репрессивной манерой полицейского допроса. Однако политическая подоплека перформанса проявляется не только благодаря ассоциациям с пыткой, но и через межличностные отношения внутри перформанса, когда говорящий демонстрирует абсолютную власть и контроль над моделью, так же как и над зрителями, которые оказываются лишь беспомощными свидетелями.

Буквальный смысл вопроса противопоставлен полному отсутствию производимого им ответного действия, подчеркнутому автоматизму повторения одного и того же вопроса, который в авторитарной речи Тодосевича превращается в вербальный акт, непосредственно связанный с самим вопросом, но превосходящий его границы. Говорящий получает свое собственное сообщение от пассивного адресата, Другой оказывается здесь децентрализованным местом субъекта речи, средством для создания замкнутого круга повторений, зеркалом, отражающим картезианское сомнение в фундаментальных принципах института искусства. Безмолвная модель, которая добровольно покоряется пытке, вызывает в памяти пассивно-мазохистскую позицию гражданина, теряющего при тоталитарном режиме свою волю и таким образом содействующего сохранению репрессивного аппарата, будь то позиция жертвы или свидетеля. С другой стороны, «Was ist Kunst?» — буквальная перверсия традиционных отношений художника и модели (или музы), которую он превращает в жертву пытки. Тодосевич обыгрывает стереотип женщины как объекта мужского произвола, метафору тоталитарного подчинения и нарциссической рефлексии субъекта власти, выраженной в отзвуках его собственного голоса. Это «быть услышанным — говорить» (Ж. Деррида) превращает Тодосевича в деспотическую машину, зацикленную на звуке своего голоса, которая служит метафорой связи тоталитарного дискурса и института искусства. По Остин, любой перформативный речевой акт содержит публичное притязание на власть, но, поскольку ответа на вопрос «Что такое искусство?» нет, нам становится ясно, что идея перформанса заключена в инверсии властных отношений внутри системы искусства. Если семантика речевого акта включает в себя часть ее практического назначения, то цель Тодосевича — усилить речевую позицию художника, который притязает на власть для того, чтобы контролировать свой собственный дискурс, оспаривая у системы искусства право на определение искусства.

Кроме того, слова performative (перформативный) и performance (перформанс) имеют одну и ту же этимологию, так как глагол to perform означает «исполнять, выполнять, совершать, играть, исполнять роль» — другими словами, актуализацию, воплощение определенного намерения или идеи. В «Was ist Kunst?» сам акт провокации занимает пустующее пространство воздействия перформанса, поскольку целью севича превращается в вербальный акт, непосредственно связанный с самим вопросом, но превосходящий его границы. Говорящий получает свое собственное сообщение от пассивного адресата, Другой оказывается здесь децентрализованным местом субъекта речи, средством для создания замкнутого круга повторений, зеркалом, отражающим картезианское сомнение в фундаментальных принципах института искусства. Безмолвная модель, которая добровольно покоряется пытке, вызывает в памяти пассивно-мазохистскую позицию гражданина, теряющего при тоталитарном режиме свою волю и таким образом содействующего сохранению репрессивного аппарата, будь то позиция жертвы или свидетеля. С другой стороны, «Was ist Kunst?» — буквальная перверсия традиционных отношений художника и модели (или музы), которую он превращает в жертву пытки. Тодосевич обыгрывает стереотип женщины как объекта мужского произвола, метафору тоталитарного подчинения и нарциссической рефлексии субъекта власти, выраженной в отзвуках его собственного голоса. Это «быть услышанным — говорить» (Ж. Деррида) превращает Тодосевича в деспотическую машину, зацикленную на звуке своего голоса, которая служит метафорой связи тоталитарного дискурса и института искусства. По Остин, любой перформативный речевой акт содержит публичное притязание на власть, но, поскольку ответа на вопрос «Что такое искусство?» нет, нам становится ясно, что идея перформанса заключена в инверсии властных отношений внутри системы искусства. Если семантика речевого акта включает в себя часть ее практического назначения, то цель Тодосевича — усилить речевую позицию художника, который притязает на власть для того, чтобы контролировать свой собственный дискурс, оспаривая у системы искусства право на определение искусства.

Кроме того, слова performative (перформативный) и performance (перформанс) имеют одну и ту же этимологию, так как глагол to perform означает «исполнять, выполнять, совершать, играть, исполнять роль» — другими словами, актуализацию, воплощение определенного намерения или идеи. В «Was ist Kunst?» сам акт провокации занимает пустующее пространство воздействия перформанса, поскольку целью говорящего является не получение ответа, а актуализация политического сознания. В своем тексте о перформансе Тодосевич подчеркивает, что разница между театральным актером и художником, делающим перформанс, заключается в том, что индивидуальность первого растворяется в театральной иллюзии, тогда как второй — личность, он выражает собственную волю и идеи, жизненный опыт и точку зрения^[4]. Разрушение иллюзии, основанной на речи «от второго лица», делает возможным обращение «от первого лица», когда зритель размышляет над значением услышанного в контексте собственного опыта, знаний, чувств и убеждений.

По Тодосевичу, название его работы служит «вербальным коррелятом», переводящим прочтение работы из пластической в смысловую сферу Однако функция названия этим не исчерпывается: похоже, оно есть своего рода семантический якорь, полностью раскрывающий значение работы. Для языковой политики Тодосевича использование иностранных языков — и прежде всего немецкого — в названиях и в самих перформансах имеет особое значение. Тодосевич рассматривает немецкий как командный язык per se, что наиболее ярко демонстрируется в «Was ist Kunst?», где истеричное повторение вопроса по-немецки представляет ключевой элемент в передаче ситуации пытки (фактически невозможно представить себе использование в этой работе сербского или английского), так как это привносит тоталитарный дух, ассоциирующийся с нацизмом. Более того, такое использование немецкого отсылает к травматическому опыту югославской аудитории, напоминая о сценах гестаповских пыток, которым подвергались партизаны из фильмов титовских времен, и о жестокостях оккупации во время второй мировой войны. Это означает, что немецкий язык играет ключевую роль в демонстрации идеологической индифферентности системы искусства в зеркале очевидно бессмысленного ритуала подавления.

Главным вопросом для исторической оценки и критической интерпретации искусства Тодосевича в целом, и в особенности такой знаменательной работы, как «Was ist Kunst?», является соотношение языка искусства и политической ангажированности. Кажется, Раза Тодосевич сам дает простой ответ на этот вопрос в своем тексте «Искусство и революция». Он пишет, что «роль искусства в обществе неотделима от самостоятельной практики искусства»^[5], другими словами, он выступает в защиту «диалектического механизма самоанализа и самокритики» — революционного механизма, направленного на качественное изменение, который исключает дихотомию формы и содержания и предполагает понимание искусства как уникальной формы эмпирического опыта, интегрированного в социальную практику. Таким образом, вопрос «Что такое искусство?» заключает в себе не менее важный вопрос «Как сказать правду?», и оба эти вопроса задают координаты критического политического искусства Тодосевича, которое стало единичной эпистемологической моделью, не имеющей прецедентов в сербском искусстве XX века.

 

Перевод с английского МАРИИ РОГУЛЁВОЙ

Примечания

1. ^ К. Stiles. «Uncorrupted Joy: International Art Actions», in: Out of Actions: between performance and the object, 1949-1979, Thames and Hudson, 1998,p. 306.
2. ^ See the interview with Rasa Todosijevic by Dragica Cakic-Soskic, in: Fra Yu Kult (cat.), The Museum Siroki Brijeg, 1990,p. 161.
3. ^ B. Pejic. «Body-based Art: Serbia and Montenegro», in: Body and the East. From the 1960s to the Present, Modern Gallery Ljubljana, 1998, p. 72-78.
4. ^ R Todosijevic. «Performance», Treci program (The Third Channel), Radio Belgrade, no. 56,1983, 57-61.
5. ^ R Todosijevic. «Umetnost i revolucija» («Art and Revolution»), October «75, Gallery of the Students» Cultural Center, Belgrade, 1975.