Два канона московского концептуализма

Более чем тридцатилетняя история московского концептуализма (далее — МК) — ее перипетии, наслоения влияний, периоды редукционистского критического пафоса и ернического шаманства, увлечения американизированной психоделикой, паранормальной лексикой и ориентальными мистическими поп-доктринами, этапы переосмысления психопатологии повседневного языка и/или невротичных речевых норм советской коммуналки — едва ли свидетельствует и позволяет говорить о какой-либо стилистической монолитности МК. Скорей история МК предстает серийным набором, ассортиментом в общем-то несхожих и контрастных аватар, значащихся в культурном архиве, каждая на своей полочке, под эгидами «московский романтический концептуализм» (Борис Гройс), «коммунальный концептуализм» (Виктор Тупицын), «этический концептуализм» (Андрей Монастырский). Каждое из этих самонаименований — завизированное авторское изобретение и фирменная эмблема тех или иных «успешных» ответвлений МК

МК, сделавший редкостную, стремительную и фееричную карьеру («карьера термина» — нововведение Екатерины Деготь), завоевавший прочную, институционально коммерческую репутацию (и в академических кругах, и среди его богемно-интеллектуальных и критико-журнальных оценщиков-пропагандистов), сознательно преподносил концептуалистские объекты подобно неценностным и маргинальным изделиям, импровизированным и бросовым поделкам. Многое позаимствовавшие от авангарда, конструктивизма, поп-арта и минимализма, ремесленно-цеховые установки МК изначально предполагали хаотическое слияние и микширование разнородных технологий, политик видения (Хол Фостер), жанровых элементов и нарративных «кунштюков». Не в последнюю очередь МК практиковал абсорбцию и смычку изображения и текста, — иначе говоря, визуальных риторик и словесных поэтико-метафорических фигур, предметно-материальных дискурсивных знаков и сопутствующих им письменных пояснений, документаций и пометок на «визуальных» полях.

Любопытно, что ранний извод МК 70-х — начала 80-х годов предпочитал синкретическое сочетание в одном объекте текста и изображения, приплюсование вербального и визуального, поэтому Екатерина Бобрянская (иллюстрируя свои выводы ассамбляжами, перформансами и инсталляциями Ильи Кабакова, Ивана Чуйкова, Виктора Пивоварова, других) окрестила МК литературным, лиричным инвариантом концептуализма в противовес и антитезу лингвистическому, аналитико-понятийному западному. Зато его более поздняя, пред- и постперестроечная и уже увенчанная премиальными лаврами ипостась второй половины 80-х — начала 90-х радикально разделяет, старательно дистанцирует словесные и визуальные приемы репрезентации, привязывая текстуальные эксперименты и работу с визуальными кодами к различным, подчас непримиримым профессиональным маскам и специализациям (подтверждение тому — преднамеренный разброс писательских и художественных амплуа бывших «мед-герменевтов», структурная автономность их визуальных взносов и литературных вкладов в МК из последних перечислим здесь «Имена электронов» Юрия Лейдермана, «Диету старика» Павла Пепперштейна, «Мифогенную любовь каст» Сергея Ануфриева и Павла Пепперштейна).

Ретроспективно, из двухтысячных, приглядываясь к истории МК, подвергая ревизии его родословную, конфигурации пародийно-патетических языков и смену стратегических клише, начинаешь подозревать, что два магистральных канона МК — визуально-пластический (представленный Кабаковым, Чуйковым, Булатовым и другими) и по-этико-текстуальный (маркированный именами Дмитрия А. Пригова, Льва Рубинштейна, Владимира Сорокина) — не всегда комбинируются и складываются в органичное единство. Чаще всего они даже сторонятся и чураются друг друга, держатся поодиночке, утверждая свою привилегированную независимость, самодостаточную статусность и отстаивая свои прагматические приоритеты, аудиторию, рынок сбыта и т. п. Рискну поделиться здесь крамольной (хоть и труднодоказуемой из-за недостатка места) гипотезой, что визуальный (проанализированный Борисом Гройсом, Екатериной Деготь, Виктором и Маргаритой Ту-пицыными, Михаилом Рыклиным и многими другими) и литературный (описанный Вячеславом Курицыным, Игорем П. Смирновым, Oгe Хансен-Леве и, безусловно, Гройсом) варианты МК суть не релевантные двойники одного метакультурного проекта. Они чрезвычайно походят на конвергированные версии двух разноплановых культурных проектов с разными генеалогическими древами, жанровой морфологией (отождествленные по причине дружеско-компанейской близости и однотипной социальной ниши их «создателей-демиургов»). Думаю, головоломная и запутанная хронологическая траектория МК будет подвергнута радикальному пересмотру и историографической перетряске еще не раз. Возможно, для «сбивчивой и сумбурной» диахронии МК максимально приближенным способом описания явится предложенная Эрвином Панофски в книге «Ренессанс и ренессансы» теория метасти-ля в виде пересечения концентрических кругов, символизирующих его культурные модели, — тем самым «история идей» Панофски бросает «методологическую перчатку» историософии Уолтера Патера или Якова Буркхардта, усматривавших в Ренессансе умозрительный, воображаемый, целиком удерживаемый в сознании континуум.

Здесь нюансы поэтапного «взросления» и культурного триумфа МК занимают меня в приложении к куда более частной проблематике — недавно изданной в поэтической серии «Проект О. Г. И.» книге стихотворений одного из наиболее почитаемых, эксцентрично-оригинальных и харизматичных «отцов-учредителей» МК Андрея Монастырского и, следовательно, ее местоположению и значимости в оптике и контексте МК. В сборнике с «пара-тантристским», следуя новоязу и неологизмам самого Монастырского, заглавием «Небесному носатому домику по пути в Паган» собраны датированные 1972-1973 годами «версификационные упражнения» (здесь речь о новаторско-экспери-ментальном пафосе книги, о пренебрежении навязшими поэтическими конвенциями). На мой взгляд, эти затейливо-экстремистские верлиб-рические «экзерсисы» предстают единичными и одновременно эталонными образцами скрещенья вербального и визуального в МК (подтверждая и подтачивая регламентированные МК коронные приемы гибридизации текста-изображения).

Читателя, искушенного в современной книгоиздательской политике, видимо, несколько удивит логотип издательства ОГИ на книге Монастырского. Логичней было бы ожидать, что «элементарную поэзию» (придумка самого Монастырского) «сброшюрует» и пролоббирует идеологически родственное и симпатизирующее МК издательство «Ad Marginem» (уже почтившее его монументальным томом «Поездок за город» и грациозно-изящным томиком «Словаря терминов Московской концептуальной школы» (далее -СТМКШ), чем куда более умеренное, осторожничающее, избегающее формальных изысков и скандальных резонансов, склонное воспитывать необуржуазный «хороший вкус» издательство ОГИ. На рубеже двухтысячных оно зарекомендовало себя тем, что активно и небезуспешно занялось массированной публикацией, рекламной раскруткой и промоутеровским продвижением «школы исповедальной искренности» (растолковать этот «лейбл» подробно, увы, здесь не удастся из-за недостатка площади). Объединившая под своим «клубным крылом» поэтов нового поколения (вполне замеченного и не страдающего комплексом невостребованности, -упомянем Веру Павлову, Елену Фанайлову, Дмитрия Воденникова, Александра Анашевича), эта школа культивирует прямое, необремененное постмодернистским цитатным кривляньем авторское высказывание; тактику непритворной и оттого мудрой, вовремя пущенной «слезы»; пароксизмы намеренно неряшливой, приглушенной житейской искренности; спонтанную и чуть кокетливую эстрадность. Поэтическая книга Монастырского, явно контрапунктируя с такой рафинированно буржуазной, директивной шкалой издательских предпочтений, примыкает к иной, побочной линии: помимо вышеназванных новых авторов, в издательском проекте ОГИ опубликованы ранее малодоступные эпатажные визионеры и «возмутители поэтического спокойствия» Андрей Николев и Ян Сатуновский, наконец-то удостоенные мемориальных изданий.

 

Поездки в пригород поэтического языка

Синкопированные тексты Монастырского (с предельно раздробленной строфикой, интонационным коллапсом, апофеозом эллиптических конструкций и ритмико-синтаксической бессвязностью) отсылают пристального читателя, во-первых, к опоязовским концепциям поэтического языка. Во-вторых, к футуристическим принципам членения лексико-грамматической ткани стиха, механизации и арифметизации языковых неправильностей и погрешностей вместе с препарированием внутренней формы слова, -принципам, ставшим отличительными чертами тифлисской группы «41°» и ее лидеров Ильи Зданевича и Игоря Терентьева (сопоставим: «чакача рукача//яхари качики срахари//теоти нести вести бирести//паганячики вмести...» (Илья Зданевич), «шакадам//схуда//дьячи//дам...» (Илья Зданевич), «Нерно прокатом/Дукатом высокотом//Виста уста стали//Сихи мелбормхаули...» (Игорь Терентьев) и у Монастырского: «ручейтость//равниннор//вравниннор//стравниннор...» или «Холм//нхолм//нхолмсн //двинсн // нхолмсн»). Помимо интертекстуальных заимствований и центонных ребусов из футуристической зауми, тексты Монастырского обнаруживают вполне ожидаемые, предугадываемые параллели и переклички с поздним авангардом 50-60-х годов, апеллируя к фонологическим и семантическим «сдвигам» у Генриха Сапгира (навеянным крученыховским анатомированием звуковой оболочки поэтического высказывания). Или к изобретенному Ры Никоновой и Сиргеем Сигеем приему унификации, сращения акустического и рисованного зримого обрамления стиха, приему, предполагающему балансирование на кромке между перформансом, буффонадным дивертисментом и трагифарсовым речитативом.

С другой стороны, поэтическая «машинерия» Монастырского выступает подсобным и инструментальным набором «комплектующих и запчастей» для его визуальных проектов, включается в сателлитный пласт документации, а иногда выглядит стартовым толчком для коллективных акций. Следуя комментарию Монастырского, один из «сверстанных» в книгу циклов «Пунктирная композиция» задумывался «как перформанс, в котором приглашенные (в основном художники) должны были сначала прослушать в авторском исполнении сам текст этого сочинения — своего рода «Stimmung», а затем, на предварительно розданных им листочках, во время авторского же чтения текста «Картинок» быстро нарисовать в любом стиле прочитанный сюжет».

Верлибрическая тайнопись Монастырского, его герметичные стихотворные идеограммы однозначно и полностью не соотносимы ни с визуально-пластическим, ни с поэтико-текстуальным каноном МК, то ли принадлежа и присягая обоим, то ли выпадая, выламываясь всем корпусом из того и другого. Наверное, скоропалительная атрибуция книги Монастырского по части поэтического или визуального творчества будет изначально неверна; куда более продуктивно и выигрышно интерпретировать его книгу подобно одному из фрагментов его авторской мифологии, одной из наиболее «конспиративных» граней авторского проекта, — грани фоновой, мерцательной и сумеречной.

Саму поэтическую книгу Монастырского подмывает уподобить безначальной, затяжной и «цисфинитной», как сказал бы Даниил Хармс, непрерывной «поездке за город», — в ракурсе подобной компаративистики она оказывается печатным, словесно-ритмизованным аналогом знаменитых, уже энциклопедичных акций группы «Коллективные действия» (далее — КД). Символическая инерция подобного сопоставления позволяет признать в топониме «город» протекторат возвышенного и главнокомандующего поэтического языка, «застроенный» муниципально-управленческими сооружениями, престижными, респектабельными офисами, закулисными (по выражению Лотмана), неопрятными спальными районами, фабрично-заводскими, промышленными громадами. Предпринимаемая «поездка за город» означает добровольное ускользание из домена сакрального и принудительно-дидактического языка и попадание в доиндустриаль-ные «эмпиреи» пригорода, в первозданную зону свободы, неподотчетности и одновременно в область неустроенности и запустения, — в напророченную самим Монастырским «полосу неразличения» («зона демонстрационного знакового поля (чаще всего на границе с экспозиционным знаковым полем), в котором аудиальные или визуальные объекты действия не могут быть опознаны зрителями как определенно принадлежащие к действию» (СТМКШ).

Поэтическая партитура «поездки за город» проигрывается и претворяется уже не в унылом и блеклом подмосковном ландшафте, не среди физически-конкретных топографических реалий, а в условном, фантазматичном пространстве книги, в галлюцинаторных «провалах, туннелях и катакомбах» поэтического языка. Судить и истолковывать книгу Монастырского следует не по визуально-образным законам или поэтико-формальным стандартам, а по разработанным им самим в многотомнике «Поездок за город» и романе «Каширское шоссе» психоделическим, гротескным и шизофатическим «кодексам» передвижения по культурному пространству. Поэтическую технику Монастырского возможно «инвентаризовать» с помощью им же самим изобретенных терминологических «бирок». Так, собранный в книге функциональный массив текстов вполне тяготеет к наукообразному определению «демонстрационное знаковое поле» («система элементов пространственно-временного континуума, сознательно задействованная авторами в построение текста конкретного произведения» (СТМКШ), а наугад изъятый сегмент поэтического высказывания подпадает под рубрику «пустое действие», представая пустотным, асемантичным, «внедемонстрационным элементом».

Поэтический текст Монастырского оборачивается интермедией, зазором и выемкой в некоей мистерии письма, гипотетически предполагаемой, но не реализованной в тексте par excellence, пристегнутой к сфере абстрактных и абсолютных истин. Тем самым подрывающая, «испепеляющая» саму себя поэтика Монастырского в пандан постмодернистской утопии оказывается триумфом префикса «де-» — она десимволична, депсихологична, деконтекстуальна и т. д., в конечном итоге, она, исповедуя рецептуры «Грамматологии» Жака Деррида, занимается неумолчной и неугомонной деконструкцией самой себя. Поэтическая фактура книги Монастырского смотрится образцовой «упаковкой» прицельного и точечного «коллективного действия». Если кто-нибудь возразит, что поэзия — занятие не коллективное, а интимно-камерное, приватное и уединенное, я готов парировать, что тексты Монастырского вовсе не претендуют считаться поэтическими инсайтами, им больше под стать функция мистериальных, внесмысловых заговоров, заклинаний и присказок. И одновременно они внятно и осознанно (как и положено концептуалистскому тексту-диверсанту) повествуют о тотальном фиаско и недостижимости классической репрезентации.

 

Изничтожение изобразительного

Позволю себе повториться: текстуальные арабески в концептуалистском дискурсе служат функциональным заместителем, маскировкой, эрзацем визуальных объектов. Используемые МК оснастка и арсенал поэтического языка распадаются на случайные, непреднамеренные и неценностные элементы, сигнализирующие о разладе и блокировке визуальной репрезентации. Жак Лакан в одиннадцатом семинаре «Четыре основных концепта психоанализа» аттестует живопись как обыгрывание процесса мимикрии; поэтические «элементарные частицы» у Монастырского как бы подстраиваются, камуфлируются под визуальные коды, парадоксально подражая тому, что само является мимикрией, тем самым символически убивая, изничтожая живописное, видимое, изобразительное. Блестящее и остроумное развенчивание тандема текста и изображения проделывает Мишель Фуко на примере картины Рене Магритта «Се ne une pipe»: визуальное и словесное взаимно отрицают и дисквалифицируют друг друга, — текст, подобно аварийной сирене, подает сигналы о том, что изображение уже не фигурирует истинным миметическим подобием некоего первообраза, эйдоса вещи, а текст уличается и обвиняется изображением в его не-референциальных привязках к вымышленной реальности, в его мнимой и сфабрикованной природе.

В транскрипции Фуко работа Магритта изысканно протестует и ополчается против всей миметической традиции визуальной репрезентации, набирающей культурный вес и влиятельность от платонизма и Ренессанса до исторического авангарда. Тексты Монастырского куда более основательно и ощутимо ломают, демонтируют эту традицию; они нацелены и заострены не против конкретного изображения, а против универсальной и всеобщей «презумпции» миметического видения (при этом дискредитируя и подрывая ее оптические прерогативы). Изучая психотехнику зрения и поочередные фазы зрительного восприятия, Ганс Ульрих Гомбрих в книге «Образ и глаз» постулирует, что миметическое удвоение, производимое зеркальной амальгамой, сопровождается в сознании наложением на него картографической схемы, ответственной за корректировку, четкость и контурность зеркального отображения. Заметим, что поэтические опыты Монастырского складываются в маршрутную карту неведомой, необозримой территории, чей первообраз и его зеркальные дубли-копии остаются стертыми, расплывчатыми, неподвластными зрительной рецепторике.

Поэтические артефакты Монастырского держатся на «шарнирах» алогизмов, аграмматизмов, паратаксиса и утонченного «нонсенса», отталкиваясь и «танцуя» от положений логического позитивизма, аналитической философии, теории «языковых игр» Людвига Витгенштейна и работ Венского кружка. Поэтические модели нереференциального письма у Монастырского перекликаются с текстами-мобилями OULIPO, с магнитофонной нарезкой Берроуза и битников, с конкретистской поэтикой и акустической комбинаторикой Венской группы, Эрнста Яндля и Фредерики Майерекер, с «пуантилистскими» словесными партитурами Джона Кейджа, с синкопированной, дискретной техникой Чарльза Олсона и поэтов американской «language school» от Лин Хеджинян до Майкла Палмера.

Соратники Монастырского по концептуалистской травестии преимущественно ниспровергали диктат господствующего символического порядка, стремились учинить вивисекцию универсального языка идеологии. Так, Дмитрий А. Пригов превратил поэтический язык в огромный «плавильный чан», переполненный маскарадно-карнавальными ингредиентами идеологии, в бесперебойный цех по переплавке и утилизации ее бутафорского реквизита, а Лев Рубинштейн «обмундировал» его в замшелую каталожную картотеку, состоящую из выветренных и стертых трюизмов коммунальных идиолектов. Монастырский чуть ли не первым (здесь пристало припомнить Сигизмунда Кржижановского, но это совсем иная, давняя, авангардная история) принялся оперировать с Реальным Идеологии, дезавуируя ее помпезные речевые механизмы, рассекречивая в них не гиератическое самовосхваление или покаянную напраслину, а — Монастырский будто предугадывает позднейшую критику идеологии Славоем Жижеком — распыление языка, бессвязный бубнеж, толчею недосказанностей и недоговорок (что, согласно Жижеку, и образует Реальное любой властно-идеологической максимы).

Концептуалистский жест, в лингвистическом аспекте уравниваемый с перформативным актом (термин Остина и Серля), в поэтике Монастырского преобразуется в сосредоточенное и пристальное исследование интенсионала языкового высказывания, изучение предполагаемого спектра различных его смысловых трактовок и толкований, где каждое конституирует самостоятельный возможный мир (семантика возможных миров смоделирована в лингвистических трактатах Карнапа и Хинтикки). Однако исследование Монастырского чревато недоверием и подозрительностью к фактору самого существования этих возможных миров, к правомочности и легитимности языкового высказывания. «Спокойный подсчет несуществующих предметов» — так Юрий Лейдерман наименовал поднятые на щит группой КД апофатические и агностические стратегии (неприятия и «калькуляции» Реальности. Перефразируя эту каламбурно-афористичную дефиницию, поэтическую технику Монастырского адекватно было бы обозначить «спокойный отсчет несуществующих миров». Спокойный отсчет, предстающий квинтэссенцией трех десятилетий истории МК — от бравурного и бурлескного демарша против символических «рогаток» и «препон» властной Идеологии в 70-е до попытки в 90-е «разверзнуть уста» монструозному и безъязыкому Реальному (реальному власти, языка, чужого и т. д.), почетным наследством передается постконцептуалистским технологиям видения.