Реагирование на природные объекты в стенах галереи мне не представляется проблемой. Никакого акцента на этом горизонте наблюдений я не стал бы для себя делать. Мне наиболее интересен угол с телевизором...

А. Монастырский «Разговоры в день вернисажа»^[1]

В отличие от моих коллег, я никогда не специализировался на искусстве Андрея Монастырского и группы «Коллективные действия» («КД»). Оно представляется мне предметом хрестоматийными независимо от моей воли маячит на моем культурном горизонте, как египетские пирамиды на горизонте любого профессионального историка искусств. Моя сфера — проблематика выстраивания новой культурной системы в России; увлекательный процесс со своими перипетиями, персонажами и моралью.

Но, оказывается, выстраивание этой системы в определенных частях завязано на формировании ее отношения к «КД». Я столкнулся с проблемой, что документация «КД», которая многократно выставлялась на различных выставках и находится в экспозиции крупнейшего официального музея страны — Третьяковской галереи, до сих пор не признана в качестве искусства. И таким образом, в системе ценностей современной России вообще вся деятельность группы до сих пор находится где-то в художественном чистилище, между небом и землей.

Я вижу проблему в том, что общественное и профессиональное мнение в новой России до сих пор не проявило волю, чтобы решить для себя вопрос: что же такое искусство. В советское время — что такое искусство было понятно, и даже слишком. Акции «КД» как раз и ценны тем, что поставили предмет искусства под вопрос, доказали его нематериальный характер, причем в философском масштабе, что само по себе всегда, на протяжении всей истории искусства являлось парадигматическим сломом, как и строительство тех самых пирамид.

Теперь мне говорят, что видео «КД» — это не видео-арт. И я вынужден согласиться, но с тем условием, что это ПОКА не видео-арт. Для того, чтобы он им стал, что-то должно произойти.

Вообще об этом много писалось, что искусство, чтобы оставаться в культуре, все время должно проходить процедуру признания. Что это такое? Это такое испытание, тест на прочность. Явление должно быть поставлено в определенные экстремальные условия, чтобы посмотреть, не развалится ли оно, не потеряется или, наоборот, раскроет свои внутренние возможности. В истории искусства акт «переоценки ценностей» (по Ницше и Гройсу^[2]) или признания проводится каждым историческим периодом. В результате что-то остается в архиве человечества, что-то нет.

Было время, когда признание осуществлялось западной художественной системой, которая выдавала лицензию на занятие искусством. Но в конце 80-х, об этом говорил и сам Монастырский, русское искусство (а с ним, естественно, и концептуализм) получило волчий билет — явления регионального^[3] Мол, вот вы там русские — сами и разбирайтесь.

С тех пор появилась проблема: кто, как, на каком основании будет осуществлять в России лицензирование искусства; в том числе и перерегистрацию документации в произведение и т. д. Разумеется, возникло много различных контор, которые стали этим заниматься с тем или иным успехом. Однако их деятельность показала, что лицензирование ничуть ни проще творческого акта, который оно должно признать, и если оно проведено не на уровне, то может пострадать и само лицензируемое искусство.

Я считаю, что самый яркий акт признания «КД» и Монастырского произвел Кулик, когда сделал выставку «Окрестности галереи Риджина». Эта акция тогда сильно взволновала представителей московского концептуализма и поставила всех в ужасно неловкое положение. Я объясняю это тем, что эксперимент Кулика был проведен на волне мелкобуржуазной революции, когда надо было стремительно обогащаться и основной проблемой было «как продать родину?». Формально Кулик с Монастырским выставили в коммерческом шоу-руме кусок родной территории, чтобы привлечь клиентов посолидней, — занятие абсолютно не предосудительное, поскольку тогда все этим занимались. Однако понятно было, что такой торговле хорошим бизнесом не стать, чем я и объясняю слова Монастырского (из эпиграфа) о том, что «реагирование на природные объекты в стенах галереи мне не представляется проблемой».

Зато в том же высказывании мне представляются примечательными, чуть ли не закодированным пророчеством, его слова про «угол с телевизором». У меня есть три гипотезы: во-первых, возможно, это была догадка о том, что гораздо лучше, чем территориями, было бы торговать нефтью (поскольку на видео была изображена река Яуза в трубе под заводом и это вполне могло вызвать ассоциации с нефтяным потоком, но это скорее образ из экспозиционного подсознания); во-вторых, эта фраза могла отсылать именно к тому, что и было в углу, — к произведению видео-арта, кстати, чуть ли не первому в пространстве русской галереи; в-третьих, в экране телевизора Монастырский, возможно, почувствовал всевидящее око электронных масс-медиа. Действительно, там, где в течение четверти века неизменно находился диктор ЦТ, перед ним вдруг предстала на протяжении многих лет окучиваемая «КД» пустотная контекстуальность.

Что бы там ни было, в условиях развала Союза и утверждения мелкобуржуазной идеологии акция в «Риджине» была идеальным актом признания и лицензирования искусства «КД» и Монастырского. Если бы планам Кулика о том, чтобы стать «государственным художником», суждено было сбыться, он бы знал, какой музей надо создать и как выставить там «КД», чтобы их инвентарь и документация превратились в арт.

Однако у обогатившейся буржуазии так и не возник интерес к небольшому символическому рынку, на котором так наловчился превращать неценное в ценное Олег Кулик, поскольку полем ее операций с ценностями стало пространство масс-медиа, символом которого является телевизионный экран. Что Кулик, между прочим, очень рано «проинтуичил». Искусство должно делаться для единственного глаза — глаза видеокамеры, которым смотрит на мир циклоп общественного мнения. Этот принцип в дальнейшем лег в основу радикальности московского акционизма, который, как никто иной в русском искусстве 90-х, сумел привлечь к себе внимание этого глаза.

Другими словами, 90-е были временем, когда акт признания и лицензирования стал осуществляться средствами массовой информации, этого монстра буржуазной цивилизации, который завладел всякой живой мыслью, отравил всякий контекст и не оставляет никакой пустоты для какого-либо свободного творческого акта. В этих условиях методы «КД» по апроприации идеального перестали себя оправдывать. Художнику просто не оставили пространства, чтобы демонстрировать нематериальность предмета искусства; он сам стал точкой схода всех символических пространств, находясь все время под наблюдением объектива видеокамеры, который каждый его жест превращает в предмет толкования и оценки.

В этом ключе я понимаю видеоклип «Пустая акция?», продукция студии Art Via Video, с участием Монастырского, где в предваряющих титрах он описывается как «жертва машины масс-медиа». В этом клипе Монастырский, уподобленный знаменитой фигуре ускользания московского концептуализма — колобку, проявляет завидную активность, все время перетекая как внутри физического лабиринта пространств (на велосипеде), так и внутри символического — уже с помощью электронных манипуляций. А вопросительный знак ясно указывает на то, что возможность пустоты сегодня его действием ставится под вопрос и заставляет сомневаться во всем, как когда-то делал Бен.

Еще в этом клипе мне кажется примечательным то, что Монастырский все в тех же титрах назван «лидером самой знаменитой эзотерической группы московского концептуализма». Это можно истолковать в том духе, что хотя предводитель направления пожертвовал собой, позволив себя поднять на дыбу спектакулярности, но его сподвижники сохранили свободу и скрытно продолжают осуществлять свой эзотерический труд. Возможно, это соответствует той ситуации, что многие ключевые посты в прессе, государственных и общественных художественных и нехудожественных организациях занимают бывшие участники и зрители акций «КД».

Возможно, результатом такой скрытой работы является экспозиция и документации, и инвентаря «КД» и Монастырского в Третьяковке, факт которой представляется как бы официальной лицензией этому направлению. Однако характер эспозиции, ее контекст свидетельствуют о том, что акт признания был произведен как-то не совсем легитимно, является результатом растерянности актирующих сторон или просто результатом компромисса.

Вместо того чтобы переоформить документацию в искусство, ее вывесили в храме, но в прежнем качестве. Не было сделано самого главного — волевого усилия, никакой попытки «семиозиса», хотя бы в духе того, что сделал в «Риджине» Кулик, возможно, грубо, но ясно расставив все по местам и назвав все своими именами.

Это еще раз указывает, что профессиональное сообщество — ни консервативно-музейное, ни либерально-университетское, ни вышедшее из «шинели» «КД» — не может и не готово к внятным суждениям и волевым действиям, когда дело касается нематериальных манипуляций. Остается ждать, что Церетели, например, сформулирует какую-то позицию, взяв и присудив Монастырскому премию своего имени, наподобие Ника Сироты — директора Галереи Тейт, удостоившего художника Крида тернеровской премии за комнату с мигающим светом...

Примечания

1. ^ См.: «Окрестности галереи Риджина» в: «Галерея Риджина: хроника М, 1993, с. 42.
2. ^ См.: Б. Гройс. «О новом» в: «Утопия и обмен». M., Знак, 1993.
3. ^ См.: «Галерея Риджина: хроника с. 47.