Если изо всех сил не обольщаться, то в «Каширском шоссе», как и везде, Монастырский по-детски радуется своему якобы временному умопомрачению, спешит превратить его в товар, увлеченно препарирует свой «метафорический» идеализм, подсчитывает украдкой, со сладострастием заядлого циника, на сколько потянет статья во «Флэш Арт» о его «каширском перформансе»...

Но меняет ли что-нибудь такой «трезвый» взгляд на вещи? Одной амбициозности все равно недостаточно, чтобы двадцать пять лет кряду вывозить людей за город, хотя это кого угодно впишет в историю искусства. С другой стороны, лукавое упорство в осуществлении грандиозного художественного проекта — циклопических «Поездок за город» — тоже одна из чувственных фигур, тех поэтических соблазнов, которые, как мне кажется, первичны для Монастырского, являются тем самым главным идеалом, эрогенной зоной его творчества.

Корень этих вполне естественных, онтологических соблазнов — радость сейсмографа, фиксирующего малейшие толчки и сдвиги в глубинах собственной личности, а также режиссирующего толчки, например, в ментальном пространстве Киевогорского поля, разбитом на участников, зрителей, «рыбаков» и т. д. и т. п.

«Феноменология соблазнов» Монастырского зиждется на уравнивании в духовной иерархии всех явлений предметного, идеального и чувственного миров -будь то икона или электрический фонарик за NN рублей NN копеек (я, разумеется, не помню точные цифры, но для квазиметафорики Монастырского они принципиальны): всё зависит от субъективной реальности, в которой находится сознание. У Монастырского был слишком живой опыт, чтобы не прочувствовать и не воспользоваться этой аберрацией внутреннего зрения. Меня лишь немного утомляет то постоянство, с которым Монастырский отрабатывает один и тот же лирический прием, заключающийся в трансцендировании бытового контекста. Хотя, конечно, такой перенос ценности всё еще очень современен...

Итак, образ художника, воплощенный в Монастырском, мне намного милее образа удалого шестидесятника или «мачо» девяностых, но все-таки оставляет ощущение какой-то сдавленности и буржуазности. Лиризм Монастырского лишен сентиментальности и благородной открытости. Он как-то чересчур вкрадчив и размерен (в моей позиции нет противоречия: любя интеллектуальное искусство, я не хочу отнимать у него эмоциональной гибкости).

Тут как раз стоит вспомнить, что «Монастырский» — это псевдоним. А религиозность, даже компенсированная иронией, — весьма специфическая метка для современного художника. Факт наличия у художника способности и желания к трансцендированию невероятно радует. Но сочетание православных «браней» с увлечением восточной мистикой, да и вообще тип религиозности Монастырского для меня скорее предмет настороженности, чем солидарности. Богоискательство и микширование духовных систем — свойство секулярных личностей, впрочем, достаточно умных, чтобы переживать отсутствие религиозного опыта как недостаток. Спокойного мерцания благодати на душе у Монастырского не чувствуется — а это значит, что и органичной мистической одаренности в нем нет. Он раздвоен, дисгармоничен. Отсюда сдавленность его лирических переживаний, какая-то сиротливость и малокровие его «святых» фонариков, которые, кроме трогательности, оставляют неприятный осадок. Концентрация этих «реликвий» опять же угнетает.

Коли уж зашла речь о специфической святости лирического концептуализма Монастырского, то нельзя не сказать об одной забавной параллели. Положение Монастырского в кругу современных художников здорово напоминает роль старца Амвросия для интеллигентного общества позапрошлого века. Для многих причастных к арт-сообществу Монастырский скорее «духовное лицо», чем деятель искусства. Разумеется, Монастырский — стопроцентный художник, часто более других, как уже говорилось, падкий на эстетические и артистические соблазны. Но этот учительский, слегка отстраненный статус сложился в силу принципиально разных типов мировосприятия у мистика Монастырского и у остальных художников релятивистской «постиндустриальной эпохи».

В моей «ангелической реальности», где я построил идеальный образ современного искусства как гностической, аполлонистической эстетики, Монастырский тоже представляется членом почти религиозной касты творцов, которые, в отличие от обычных суетных артистов и художников, больше похожи на великих мудрецов, гениев-гигантов, волхвов из древних обсерваторий и на тех, у кого на лице блуждает «улыбка бессмертных», как писал Гессe. Современные художники должны восседать на возвышении, в философской роще, как на фотографии из каталога выставки собрания Ленца «Шёнберг».

Сюда приплетается мое понимание «концептуализма», которое претерпело огромные изменения, в частности благодаря рассказам об акциях Монастырского. Мой неискоренимый художественный гностицизм начался задолго до знакомства с современным искусством — с интереса к механизмам интерпретации. Я долго считал интерпретацию основой режиссуры и всеми силами изживал психологизм и артистическую ажитацию в своих театральных проектах. Новаторская режиссура представлялась мне в большей степени площадкой для отработки собственных мыслеформ, чем инструментом для извлечения «музыки сфер». Мне был интересен авантюризм «поверки гармонии алгеброй».

Я знал о театральном модернизме, но не заболел им. Мне не хватало в нем «логоса», «титанизма». Поэтому, когда я впервые услышал слово «концептуализм» в применении к изобразительному искусству, всё во мне встрепенулось в надежде на то, что художники-концептуалисты, как и самые умные режиссеры, мыслят сверхидеями, философствуют, строят интерпретативные конструкции и т. п.

Именно поэтому простое для других соображение, что концептуалисты, наоборот, занимаются препарированием концептуальных схем, часто используют атрибуты концепций лишь для вытеснения поверхностных слоев восприятия, извлекают из интеллектуальных установок совсем другие эстетические дивиденды, чем я привык думать, произвело эффект Откровения. Это научило меня приоритету лирической составляющей, сдвинуло мышление от нарративности к созерцательности, заставило иногда предпочитать частное целому, а периферийное центральному. Мое однобокое «умозрение в красках», почерпнутое из иконографии и долго являвшееся единственной творческой религией, обогатилось возможностью художественного инсайта, когда онтологический, феноменологический пласт предметов и понятий оказывается более трансцендентен и наполнен смыслами, чем продукт личной демиургии.

Надо сказать, что всё сказанное относится отнюдь не ко всем нашим концептуалистам, а к западным художникам и вовсе имеет косвенное отношение. По сути, только Монастырский и медгерменевты вошли в резонанс с моим переживанием искусства интерпретаций. Монастырский сублимировал интерпретации, т. е. получал их суррогат, который стоит в его эстетической системе выше, чем «честно» согласованный смысл. Медгерменевты дополнили картину еще одним схожим опытом — симуляцией интерпретации, сделав концепции предметом тотального юродства.

Так что же знают и будут знать культурные люди недалекого будущего о нынешнем современном искусстве, от которого, в отсутствие артефактов, останутся только книги? Правильно: «Мифогенную любовь каст» и «Поездки за город». Может, это и к лучшему...