18+

Проект этого номера «ХЖ» среди художников поколения 90-х подвергался серьезной критике. Именно от меня никто не ожидал желания серьезно разобраться в творчестве одного из «главных врагов» радикального искусства. Большинство критических замечаний вращалось вокруг фразы о том, зачем вообще поднимать этот антиквариат, ты что, совсем с ума сошел?

Новая эпоха диктует новые ориентиры, новые ценности и новые задачи. Вполне естественно, что за отсутствием какой-либо вменяемой и осязаемой исторической альтернативы в сфере искусства точкой переопределения выступает (в который раз) московский концептуализм. Для поколения художников девяностых годов московский концептуализм был точкой отталкивания. В жесткой критике московского концептуализма, иногда переходящей известные границы дозволенного обыденным поведением, искусство 90-х годов выстраивало собственную идентичность — идентичность под стать окружающей агонизирующей социальности: хаотизированную, волюнтаристскую, аффектированную и до крайности агрессивную. Искусство 90-х годов не признавало не только какой-либо организованности, но даже хоть сколько-нибудь различимой систематичности и последовательности. Лидеры и ведущие художники этих лет почти без остатка растворялись в собственных бессознательных фантазмах, психических девиациях или даже элементарной собственной мускульной энергетике^[1]. Ведущие художники концептуализма, напротив, заняли позицию «над схваткой», чувствуя, что художественные процессы, которые они полностью контролировали на протяжении двадцати лет, не поддаются регулированию, а весь их утонченный опыт андеграундного противостояния слишком сложен и неактуален, в своем большинстве принципиально отмежевались от художественной активности 90-х. Время от времени из их «лагеря» раздавались анафемы художественной жизни 90-х, но на них мало кто обращал внимание.

Среди всех деятелей концептуализма, на мой взгляд, наибольшего интереса достойна фигура художника Монастырского. Этот интерес обусловлен отнюдь не традиционной для него ролью одного из концептуалистских «начальников», способных «казнить и миловать», а достаточно противоречивой позицией, которую Монастырский занимал на протяжении своей творческой активности.

Итак, художник Монастырский интересен:

1) Как организатор и активнейший функционер художественной системы 70-80-х годов. В этом аспекте он радикально отличается от Кабакова, представляющего собой достаточно традиционный модус современного художника советского андеграунда с присущими ему нарциссизмом и упованиями на «воздаяние в будущем» («в будущее возьмут не всех»).

2) Парадоксально, но одновременно с этой ролью Монастырский и самый рисковый и бескомпромиссный автор. Если большинство художников-концептуалистов достаточно комфортно располагались в традиционной для советского быта триаде: творчество, семья, работа иллюстратора, Монастырский весь, целиком и без остатка, был погружен в художественное и экзистенциальное творчество/исследование. Его шизоаналитический эксперимент с православной аскезой, отраженный в романе «Каширское шоссе», широко известен.

3) При этом интеграция Монастырского в «постреволюционную» (или, точнее, постконтрреволюционную) организацию социума достаточно проблематична. Это тем более странно, ведь как организатор арт-процесса он должен был быть востребован. Именно в этом моменте проявляется политический аспект деятельности Монастырского. Если на уровне идеологических понятийных структур условно мы можем констатировать приемлемость его версии концептуализма, то конфигуративно из присущей ему телесности Монастырский постоянно выталкивается нынешней властью из поля глорификации или даже хотя бы какого-либо серьезного внимания. Это серьезная проблема. Мы не можем идти дальше, не поняв ее составляющих.

4) И, наконец, творчество Монастырского интересно в ракурсе нонспектакулярных практик. Анализ перформансов «Коллективных действий» в отрыве от традиционной концептуалистской парадигмы дает нам обширный материал для незрелищных видов искусства.

 

Методологическое вступление: что такое политическая позиция?

1. Под политической позицией (и — шире — под политичностью) я понимаю не те или иные публичные заявления того или иного лица, а модус поведения, влияющий как на творческий процесс, так и на эстетику.

2. Кажется, что для Монастырского такой подход не релевантен -что неверно. Любой деятель искусства может (и должен) быть проанализирован с точки зрения его политического влияния. Тем более, что организующая, структурирующая роль Монастырского для художественной жизни 70-80-х годов беспрецедентна.

3. Любое организационное усилие само формирует собственную политику и в значительной степени обусловливает эстетику. Исключение политической проблематики из художественной деятельности приводит к серьезным погрешностям внутри самого арт-процесса, способствует недостаточно точному социальному позиционированию и, как следствие, чревато болезненными для искусства конфликтами. Так, совершенно очевидным является факт, что ряд бессознательно занятых политических позиций московского концептуализма привел к фундаментальному разрыву с поколением художников 90-х годов — и эта проблема совершенно не исчерпывается эстетическими различиями.

4. Однако в отношении Монастырского, конечно, нельзя говорить о сознательно выбранной политической позиции (если можно, то в некоторых аспектах, например в сознательно избегаемой публичности). Поэтому, мне кажется, необходимо констатировать наличие именно политических позиций, почти не связанных, а иногда и противоречащих друг другу.

5. Для меня до сих пор остается серьезнейшей теоретической проблемой, каким образом реакционная политическая ориентация позволяет тому или иному лицу производить убедительные артефакты. Этот механизм еще недостаточно понят (ближе всех подошел, наверное, Делез). Гипотеза ad hoc — влияние неверной ориентации — сказывается значительно позднее (это верно в отношении, например, Гитлера — его националистическая идеология была эффективна очень короткое время, впоследствии она сожрала сама себя). Здесь возникает очень часто задаваемый в России вопрос (довольно циничный, если разобраться): если политическая позиция автора не влияет на качество артефактов, зачем ее делать предметом анализа, тем более вменять автору рефлексию по этому поводу? На качество, видимо, почти не влияет, но она несомненно влияет на механизмы воспроизводства культуры и ее место в социальном контексте общества. Даже более того: на само право делать экспериментальное искусство.

6. Еще раз: в этом тексте будет идти разговор о политичности не столько декларационных открытых заявлений Монастырского (которых крайне мало), сколько имплицитных, бессознательно занятых им позиций. Эти позиции не складываются в законченную систему. В деятельности Монастырского парадоксально смешаны максимальная открытость эксперименту и глубочайшая подозрительность к новым веяниям, элитизм и демократичность, радикальный критицизм и конформистские интенции. Вероятно, в советской социальности, насквозь политизированной, было крайне трудно выстроить собственную непротиворечивую политическую позицию (это не удалось даже «профессиональным» диссидентам).

 

Политические составляющие концептуалистской метапозиции

Концептуалистский дискурс применяет такой термин, как метапозиция. Под ним подразумевается некая сознательно занятая, независимая сверхпозиция, позволяющая обозревать социальный ландшафт советской (и любой другой) жизни. Само по себе слово «позиция» предполагает какие-то социально-политические координаты, выявить которые было бы чрезвычайно интересно. Безусловно, метапозиция — это один из вариантов т. н. критической позиции в обществе. Одним из серьезных заблуждений (и самообольщений) концептуализма являлось убеждение, что эта позиция занята им по собственной прихоти. Несомненно, что пбзднее советское общество предполагало наличие подобных критических зон. Практически в любой организации социума существуют такие эксклюзивные зоны, критический потенциал, который, конечно, не беспределен. Левый политический анализ не может признать претензию на полностью независимую, никак не связанную с окружением позицию (эта идея не что иное, как эрзац-религиозная иллюзия), но он признает возможность самого общества преодолевать себя. Это преодоление начинается именно в таких эксклюзивных областях. Метапозиция в концептуалистском дискурсе выполняет, на мой взгляд, двойную политическую функцию: с одной стороны, она показывает склонность концептуализма к критическому высказыванию, с другой — оправдывает претензии его на элитизм, интеллектуальное превосходство.

 

Пустое поле как метафора собственной земли

Гройс в 1996 году в Мюнхене делал выставку под названием «Приватизация». Приватные (интимные, домашние) отношения проходят красной нитью через всю деятельность концептуалистов. В этом смысле выбранная ничейная (народная) земля, на которой всякий раз проходят акции КД, является метафорой частного владения. Но одновременно это и самозахват (сквотское движение). Стоит понимать, что в этом — экономическом — аспекте деятельность КД возможна только при советском строе. В капиталистической стране вся земля кому-нибудь принадлежит и вряд ли может организованно подобным образом использоваться.

 

Наивысшее телесное отражение советской партийной жизни

Известно, что концептуалистское сообщество было жестко структурировано. Иерархия, составленная Монастырским и Сорокиным, при всех условностях и шутливости, по заявлению самого Монастырского, все же отражала реальное положение вещей. Если бы такая констатация жесткого статуса была стержнем политической организации, ее можно было бы однозначно определить как фашизоидную, но у художников (что бы они ни делали) всегда есть алиби: отражение жизни. Так, всю эту иерархию можно понимать как пародию на жесткую статуарность советского партийного аппарата. Это непосредственное телесное отражение советской политической номенклатуры. Учитывая опыт Монастырского по полному телесному погружению в православную аскезу, этот артефакт, видимо, можно понимать как доскональную (вплоть до бытовых различий) структурацию коллективной повседневности. В то же время нельзя не отметить, что данная структурация так же, как и партийная советская, несла в себе значительный репрессивный элемент и в долгосрочной перспективе таила в себе элементы широкого конфликта в ситуации открытой, не андеграунд-ной художественной сцены. Это была цена за последовательность. На мой взгляд, ее можно было и не платить, если бы авторы — создатели данной структуры не упустили из внимания ее очевидный пародийный смысл.

 

Конфигуративное противостояние: говорить «нет» государству

Одновременно с телесным отражением партийной номенклатуры (в прямом политическом смысле здесь различия незначительные) концептуалистский проект — это конфигуративное ей противостояние. Если для партийного аппарата риторическим аргументом в споре с оппонентами было «светлое будущее коммунизма», то для концептуалистов — «пустотный канон» (т. е. Ничто); если лица Ленина, Брежнева, знак Серп и Молот висели на всех самых видных местах города, то лозунги концептуализма вешались в лесу и их видело считанное число людей; если книги классиков марксизма-ленинизма издавались миллионными тиражами, то сборники «Поездки за город» — тиражом три экземпляра (уверен, что чисто технически можно было сделать раз в десять больше). Возможно, именно Монастырский интуитивно дошел до осознания, что эстетика может быть конфигуративно иным политическим проектом, который при всей незначительности ресурсов в долговременной перспективе может быть подобен взрыву нейтронной бомбы (это, конечно, самообольстительная формулировка, но в ней есть значительная доля правды).

 

Неподвижность власти

Монастырский сознательно избегает публичности. Он редко посещает какие-либо художественные мероприятия и почти не путешествует. Это нельзя объяснить отсутствием любопытства и интереса к актуальной художественной жизни. Скорее это сознательно выбранная стратегия власти. Обладает властью тот, кто неподвижен. В этом он также уподобляется советским политическим лидерам, со времен Сталина стремящихся к собственной максимальной неподвижности (за исключением Хрущева, который именно за это и поплатился).

 

Стратегия исчезновения

Если неподвижность в реальном политическом контексте — это несомненно чисто властная стратегия, то, перенесенная в художественный, она обладает также значительным критическим потенциалом. Ведь у художника в отличие от политика нет осязаемых ресурсов, поэтому вся его властная амбиция располагается исключительно в области чистой трансцендентной неподвижности. И именно в данном аспекте возникает элемент критики власти. Художник рискует просто исчезнуть. Надо иметь громадную смелость, чтобы идти по этому пути до конца. Этот парадокс: наличие собственных властных амбиций с одной стороны и одновременная их критика с другой — есть, видимо, единственный подлинный диалектический способ преодоления власти, который, говоря словами Делеза, взывает к Новому народу и Новой земле. Это передний край современного социального эксперимента.

 

Институциональное творчество как инструмент принуждения

«Коллективные действия» — это не только акции, не меньшую (а возможно, даже и большую) роль играли отчетные сборники, состоящие из воспоминаний зрителей и участников, теоретических статей авторов и наблюдателей, а также совместных обсуждений. Плюс к этому в 80-е годы была собрана коллекция МАНИ (Московский архив нового искусства). Вся эта активность есть не что иное, как один из видов институциональности. Волю к институциональности нельзя объяснить только амбициями авторов, их желанием сохранить для потомков плоды своей деятельности. Так же, как и гигантская западная структура музеев (с белыми стенами и ровным светом) необходима для того, чтобы сфокусировать внимание зрителя на элементарных, доведенных до предела простоты вещах (которых он никогда бы не заметил в условиях гиперинтенсивного капиталистического производства), так и вся сложная структура концептуалистского сообщества нужна в процессе концентрации внимания зрителя на «хуйне» (это слово в данном контексте не несет негативного смысла). «Поле неразличения», «лишний элемент акции», «элементарная поэзия» есть различные названия фактически одной и той же (конечно, с некоторыми вариациями) предельной редукции художественного объекта. Во всей системе концептуалистского принуждения (куда входят и недосягаемость лидеров, и иерархические списки, и шизофренизированная терминология, и т. д.) концептуалисты очень походят на большевиков, которые, как удачно сказал один из персонажей фильма Шлендрофа «Тишина после выстрела», за народ, поэтому против него (в этом также нет негативного смысла, а скорее унылая констатация).

 

Культура, не требующая своего признания

Именно из-за созданной многоуровневой структуры концептуалистская культура не рассчитана на признание широкой аудитории. Она самопризнается сама для себя. В этом аутизме, конечно, одновременно содержатся как прогрессивные, так и реакционные интенции. С одной стороны, подобная культура забывает, где она находится и как стала возможна, но с другой — такой разрыв с обществом дает необычайную свободу самовыражения. Это фундаментальное противоречие породило как целый ряд интереснейших перформансов и артефактов, так и глубоко элитистскую (и очень популярную в концептуалистском сообществе) фигуру речи (и, видимо, непосредственное бытовое отношение) «Ливингстоны в Африке», выражающую отношение концептуалистского круга к населению СССР.

 

Элитизм: «Ливингстоны в Африке»

Один из парадоксов (и искусов) гиперрефлексии — потеря связей со своим социальным окружением. Гиперрефлексия порождает элитизм — осознание собственной исключительности. В свою очередь именно элитизм фундирует массовую культуру. И Монастырский, конечно, не прав, утверждая в интервью «ХЖ»^[2], что существует два независимых друг от друга типа деятельности: культура и цивилизация (с точки зрения левого политического анализа, в мире нет ничего независимого, есть, правда, свободные, не занятые до поры до времени зоны мышления и поведения). Тошнота и рвотный рефлекс от потребления массовой культуры находят свое разрешение в извращенном наслаждении от осознания собственной исключительности. Две эти противоположные эмоции фундируют два распространенных сейчас образа общественной коммуникации: политкорректность и расизм. Фигура речи «Ливингстоны в Африке» — яркое выражение элитистского сегрегирующего отношения к окружению. Здесь уместен вопрос: какими такими внутренними ресурсами обладает рядовой концептуалист для того, что бы родиться в «Африке» «Ливингстоном»? Комментарий как отражение враждебной или неточной интерпретации

Концептуалистская гиперрефлексия (переходящая в ряде случаев в шизофренический бред) также выполняет важную политическую функцию: необычайно агрессивную атаку на возможных интерпретаторов. Здесь буквально в физическом смысле комментирующего концептуалиста необходимо переговорить, переинтерпретировать. Не скрою: этот мой текст, написанный в форме тезисов, — малая часть того, что было мной в реальности написано (формат журнала предполагает краткость). А при условии полного отсутствия в России вменяемой политической культуры (я уж не говорю о левой культуре), возможно, он будет малопонятен (в особенности его необходимость). Все же я считаю, что с чего-то надо начинать, и деятельность Монастырского — это очень подходящая площадка. Как из-за крайней сложности и непроявленности политического в ней, так и из-за содержащейся в ней амбиции. Честно говоря, помимо очевидных литературных достижений сборников «Поездок за город», как это ни странно, в них мало чистой аналитики. Кроме ряда удачных терминов, ни Монастырскому, ни его окружению, на мой взгляд, не удалось уловить подлинного теоретического смысла собственной деятельности. Отсутствие реальной аналитической работы можно оценить исключительно негативно. Чего стоят замечания о том, что «волшебный счетчик ИЦЗИНА и на этот раз не оставил своим вниманием КД — отобрал именно 114 слайдов для слайд-фильма «Закрытый город»?

 

Преодоление метафизики: шизоанализ православия

Будучи необычайно увлеченным и увлекающимся человеком, без остатка растворяющимся в художественном процессе, Монастырский бессознательно провел над собой рискованный эксперимент, экзаменуя распространенное в советском андеграунде повальное увлечение христианской религией. Сам Монастырский сейчас недоумевает, почему это стало возможным и почему была выбрана именно православная религия. Представляется, что ответ на этот вопрос достаточно прост (в каком-то смысле выбора и не могло быть): православная религия использовалась большинством художников советского андеграунда в качестве инструмента для оправдания собственной беспомощности, выброшенности из реальных советских арт-структур. В ситуации отсутствия какой-либо внешней оценки собственной деятельности, а также отсутствия собственных аналитических процедур самым простым и беспроигрышным было взывать к трансценденции. Так появились совершенно абсурдные для современного искусства фигуры типа Шварцмана, Штейнберга, Шифферса и др. Их позиции, у каждого по-своему, легитимировались религиозной (квазирелигиозной) ориентацией. Однако эта ориентация имеет в себе серьезное противоречие, ведь в социуме существует легитимная позиция религиозного художника — это иконописец. Религия требует от каждого и в конечном итоге обуславливает тотальное, абсолютное растворение (служение). Максимально восприняв это теоретическое противоречие, Монастырский поставил эксперимент на себе. В лучшей традиции шизоанализа, рекомендующей иметь силу и смелость «заглянуть за край», Монастырский без оглядки ринулся в православную аскезу. Результатом чего стала книга-исследование «Каширское шоссе». Фактически этой необычайно артистично написанной книгой Монастырский поставил точку на всей андеграундной традиции религиозного «творчества». Он почти преодолел склонность андег-раундных художников к подобной форме легитимации. «Почти» — потому что православие заместила другая форма метафизики — дзэн. Возможно, относительно данного эксперимента уместна фигура «Ливингстона в Африке», когда сам исследователь становится аборигеном (в нашем случае — религиозным фанатиком) и, возвратившись в Европу, с ужасом вспоминает, что он в Африке ел людей.

 

Дзэн как эрзац-идеология

По утверждениям самого Монастырского, его увлечение философией дзэн помогло выскочить из бредового «путешествия» в православную аскезу. Если это увлечение и выполнило терапевтическую функцию, то скорее в негативном смысле — помогло уклониться от радикального анализа склонности андеграундного художника к метафизическому методу мышления.

Надо сказать, что любому концептуалистскому деятелю вообще свойственно постоянно избегать ответственности. Идеологемы «колобка», «персонажного автора» вкупе с «метапозицией» и «Ливингстонами» создают довольно-таки циничный образ художника-концептуалиста. Убежденность в отсутствии связи между собственными действиями и повседневной жизнью общества — очень удобная форма существования, однако она иллюзорна. Вряд ли можно претендовать на «метапозицию», если ты сам не способен ответить на болезненные вопросы своих собственных заблуждений.

 

Художественная индукция: перспективы критики визуальности

Многие участники акций КД вспоминают, что с какого-то времени у них стало возникать почти параноидальное ожидание столкновения с художественным событием. Действительно, перформансы, состоящие из ряда почти незаметных и ничего не значащих жестов, провоцируют зрителя на эстетизацию повседневности, эстетизацию, которая покоится исключительно в их ценностных установках. Погруженный в атмосферу напряженного ожидания, любой человек вынужден внимательно относиться к происходящему вокруг него, активизируя свою способность к выбору и отбору художественного (или, точнее, организованного) и случайного событий. Таким образом происходит заражение наблюдателя искусством. На мой взгляд, этот экспериментально подтвержденный эффект — самое значительное в деятельности КД. В своем существе он является фундаментальнейшей альтернативой традиционной политической (и рекламной) пропаганды. Его критический потенциал может быть вполне осознан именно в нынешней социокультурной ситуации, когда на каждого человека обрушивается поток ничем не сдерживаемой агрессивной визуальности. С этого момента начинается история нонспектакулярного искусства, основной задачей которого является исследование и применение этого индуктивного эффекта.

Примечания

1. ^ Нельзя сказать, что эта бру-тализация/радикаяизация художественной сферы была исключительно российским феноменом. Одновременно с московским радикализмом в западноевропейской культуре возникли Дэмиан Херст, Мэтью Барни, Кики Смит, сиэтлское гранж-движение, Говард Стерн и мн. др. Построенные по стандартным авангардистским лекалам, используя эстетику смерти, ужаса, безумия, дурного вкуса, абсолютное большинство деятелей этого поколения достаточно быстро было абсорбировано капитализмом. И сейчас ни у кого не вызывает и тени изумления, когда «отвратительные» инсталляции Херста стоят миллионы долларов (а в свою очередь тиражи дисков «Нирваны» неоднократно становились «платиновыми»). Капитализм за последние сто лет не только приобрел достаточно опыта по интеграции подобных культурных протестов, но, по видимости, с большим удовольствием сам поддерживает подобную активность, ведь способность ее локализовать подчеркивает его либеральность и могущество.
2. ^ «ХЖ» №39, с. 38-39.