18+

«Художественный журнал»: Идея сделать специальный номер о работе Андрея Монастырского была предложена на нашем редсовете двумя художниками поколения 90-х. Теми самыми, которые на протяжении прошедшего десятилетия, создавая новую, постконцептуальную ситуацию, видели в Монастырском своего главного контрагента. Желание вступить сегодня с Монастырским и с концептуальной традицией уже не в полемику, а в аналитический и исследовательский диалог — симптом новой ситуации. Этот номер призван к жизни исчерпанностью 90-х. Актуальная ситуация строит себя через возвращение к 70-м. Могу добавить, что, по моим наблюдениям, интерес к Монастырскому и 70-м присущ и совсем молодым художникам, вошедшим в художественный контекст в конце прошлого десятилетия. И все-таки, почему 70-е? Почему Монастырский? Что стоит за этим возвращением? Об этом и хотелось бы поговорить...

 

Фигура юмора и анализ идеологии

Александр Иванов: Есть ощущение — оно сложилось даже не после издания «Поездок за город», а после издания «Словаря терминов московской концептуальной школы», — ощущение того, что весь московский концептуализм был, по сути, юмористическим проектом. На мой взгляд, это была по-своему продуктивная попытка через работу с величием того идеологически-политически-культурного массива, который мы называем «советское», осуществить фигуру юмористического снижения. Именно эта практиковавшаяся концептуалистами фигура юмора как раз и устарела в первую очередь. Отношение к советскому сейчас становится не юмористическим, а историческим. И в этом контексте интересно подумать о концептуализме как о негативном двойнике этого большого айсберга, который называется «советская культура», имперская культура. Концептуалисты — это своего рода паразиты. Они живы, только если жив Большой враг. Когда его не стало, концептуализм исчез как актуальное явление. Итак, мой ответ таков: я думаю, что интерес к концептуализму — это локальный интерес к большему, более серьезному явлению — советской культуре, точнее, поздней советской культуре. Только на этот раз уже без юмора.

Екатерина Деготь: На одном из уровней можно сказать, что концептуализм вообще не прекращался. В известном смысле это тип искусства, который в России был всегда: самые интересные вещи XIX века тоже работали с анализом идеологических и языковых феноменов. В русском искусстве, за исключением нескольких коротких периодов, коммерция имела не много значения, советский художественный эксперимент тоже базировался на отсутствии частного рынка. Все эти обстоятельства повлияли на эстетику русского искусства, для которого презентация в форме идеологических проектов была важнее, чем продуцирование эстетических объектов. В этом смысле для многих художников 90-х годов ситуация не очень сильно изменилась — не все из них оказались в силах следовать импульсу создания красивых предметов. Поэтому стратегия анализа идеологии в значительной степени сохранилась.

Я думаю, что интерес к Монастырскому связан с тем, что сегодня художников стала привлекать и романтика, и продуктивность ухода от мира. Для многих сегодня актуализировалась ситуация социального и политического аутсайдера. В свое время, в конце 80-х, выплеснулась огромная масса желаний, и эти желания, попытки слиться с чем-то, быть модным, уловить современные потребности переживались художниками очень интенсивно. Текли слюни желания. Сегодня — и я надеюсь, что это так, — запас этих слюней закончился.

 

Конвертируемая валюта и «творчество для себя»

А.И.: Проблема 90-х на каком-то уровне может быть описана так: у художников, писателей и интеллектуалов возникло желание не быть связанными местной национальной валютой. Она ведь всегда отличалась лишь частичной конвертируемостью, а это значит, что национальный бог всегда не дотягивает до всемирного божества. В результате художник, живя в России, работал не на русский рынок, которого не было, и даже не на русскую аудиторию, которой тоже не было.

В этом отношении позиция концептуалистов более органична. Для меня круг концептуалистов вписывается в стратегию постсоветского мягкого эскапизма. На вершине этого движения стояли диссиденты — это радикальные эскаписты, люди, которые работали с властью в очень близком клинче. Но существовали и мягкие формы эскапизма, например, туристические походы на байдарках или движение самодеятельной песни. Поездки группы московских интеллигентов на поле (т. е. акции «Коллективных действий») — часть этой культуры.

Позиция эта более органична потому, что она ориентируется на некие внутренние ресурсы и не предназначена для экспонирования в иной культурной среде, — по крайней мере, так это замысливалось. Концептуалисты ориентировались на внутреннего потребителя, чрезвычайно узкий круг, тем самым осуществляя тезис «понравься сначала самому себе». В этом было некое достоинство, во многом утраченное в 90-е годы, когда и интеллектуалы, и художники поставили во главу угла желание нравиться Другому

Поэтому 90-е оказались периодом глубокой провинциализации русской культурной сцены, как бы мы ни оценивали бренд-фигуры вроде Олега Кулика. Ведь что может быть провинциальнее желания во что бы то ни стало понравиться эмпирическому Другому, живущему в мировых столицах искусства. Грубо говоря, творец — природный модернист, а не постмодернист. Сначала ты должен принять некие иллюзии: иллюзию новизны, иллюзию Божественного Другого, а не эмпирического Другого, которому ты хочешь нравиться, и т. д. Думаю, что в 90-е годы вряд ли была возможна ситуация, например, тщательного многомесячного конспектирования Канта, которое у Монастырского предшествовало выработке замысла «поездок за город».

Сегодня же стало очевидным, что стратегия «нравиться эмпирическому Другому» неудачна. Другому ты можешь понравиться только тогда, когда ты нравишься самому себе, когда у тебя есть некое внутреннее поле референции. Поэтому сейчас и оказалось востребованным то, что я назвал бы чувством достоинства.

 

Мерцание в поле искусства

А.И.: В каком-то смысле концептуализм продолжает энергию самого интересного, что было в искусстве XX века, энергию, идущую от Малевича и первого авангарда и во многом утраченную в так называемым втором, послевоенном авангарде. Малевич жив сегодня только тем, что он не является частью истории искусства, не относится к компетенции только художественной критики: он скорее относится к компетенции идеологии, религиозной философии и т. п. Художник только тогда художник, когда у него есть сверхзадача. Если художник соглашается с конвенциями истории искусства как отдельной истории, он пропал. У Кабакова действительно проявляется желание войти в историю искусства: это им было программно заявлено в его последнем проекте на Венецианской биеннале, названном «В будущее возьмут не всех». И здесь Кабаков явно недооценивает свою роль в более широком контексте. Та сверхзадача, которая была у Монастырского и его окружения, очень важна, она актуальна и сегодня: чтобы стать художником, надо перестать думать об истории искусства, перестать позиционировать себя как художника, но ставить себе более существенные задачи.

Е.Д.: Мне кажется, Саша, то, о чем ты говоришь, это и есть искусство, а когда ты употребляешь термин «история искусства» или «художественная критика», ты оперируешь понятиями XIX века. Искусство уже давно балансирует на грани присутствия и неприсутствия на узкой территории искусства. Хотя предъявлять себя, мерцать на поле истории искусства оно должно: иначе возможно его полное растворение в поле другой деятельности.

Хочу добавить, что в ситуации советского концептуализма большую роль сыграла советская власть, которая никак не понуждала художников специализироваться и профессионализироваться. Совершенно справедливо, что эта работа для себя, вне навязанных институциональных рамок, была очень позитивна, и ностальгию по этому художники сейчас испытывают. В современном мире происходит реабилитация маниакальности художников, именно потому, что сейчас становится не совсем ясно, кто такой художник и зачем ему объявлять искусством то, что могло бы стать, например, социологическим проектом или даже чистым бизнесом. Художники — это люди, которые добровольно жертвуют многими возможностями в силу собственной маниакальности, таков их антропологический тип. Получилось так, что именно художники концептуальной среды, в том числе и Монастырский, собой этот тип являют. Поэтому для многих современных авторов их пример становится эстетически и морально привлекателен.

Мне не кажется, что юмор концептуалистов устарел, ведь он порожден именно необходимой для этой маниакальной фигуры художника дистанцией по отношению к действительности. Меня приятно поражает как раз то, что современные художники вновь обретают эту дистанцию — возможно, к тому подталкивают и социальные обстоятельства. Эта дистанция была характерна для советских людей в принципе, а не только для концептуалистов, и корреспондировала с неким «пустым центром» советской идеологии, который не репрезентировал никто. Дистанция, в свою очередь, продуцировала невероятную креативность в жизни советских людей вообще, эстетизацией и рефлексией на тему которой и явился концептуализм. Но эти уникальные обстоятельства повториться, разумеется, не могут.

 

Присвоение истории и открытие империи

А.И.: Интерес к Монастырскому очень важен и продуктивен потому, что его стратегия интровертна, что всегда лучше экстравертной. Всегда лучше обращаться к собственной истории, искать собственные ресурсы и только потом рифмовать их с ресурсом Другого. Исторический эгоизм очень продуктивен. И это, я думаю, только первый шаг, потому что юмор концептуалистов, их деконструкция -по сути негативистская позиция и, ввиду этого, ограниченная. Чему-то должно быть сказано «да». Поэтому концептуализм — это только первый ход, дальше, я думаю, дело пойдет к тому, чтобы анализировать в качестве позитивного феномен позднеимперской культурной сцены, руинированной империи В этом смысле очень интересно продолжить рефлексию на 70-е в более широком культурном контексте.

Индивидуальная практика Андрея важна как первый шаг в присвоении советского в качестве собственной истории. То, что советское было отвергнуто в начале 90-х и потом так вульгарно возвращено в проектах вроде «Старых песен о главном», означает, что сейчас есть нужда в очень серьезном, вдумчивом историческом и эстетическом присвоении советского в качестве собственной истории.

Е.Д.: Это можно сказать и о концептуализме в целом, потому что он исполняет роль рефлексии советского.

А.И.: Для меня самый принципиальный ход Андрея — это эстетическое открытие феномена ВДНХ как важного ресурса советского. Он открывает трансгрессивную, измененную форму космополитизма. Империя — это наднациональное образование. Идея интернационализма империи очень сильна и позитивна. Нужно только отказаться — и, я думаю, этот отказ уже произошел — от понимания империи как реальности. Империя — это фантом реальности, но не сама реальность.

Е.Д.: Да, мне кажется, что именно расставание с некоторыми иллюзиями и желаниями очень позитивно в том смысле, что оно позволяет пользоваться всеми преимуществами постимперии как эстетического и космополитического пространства.

А.И.: Это тот ресурс, который Монастырский начал разрабатывать одним из первых, и его надо разрабатывать и дальше.

 

Мир гарантированной анестезии и чувство боли

«ХЖ»: Можем ли мы говорить о том, что грядущее десятилетие будет десятилетием все более сгущающегося застоя? И с этой точки зрения актуальность Монастырского как раз и призвана к жизни тем, что он явил собой в наиболее чистом и развитом виде творческую фигуру ситуации застоя?

А.И.: Очень важно понять то, что застой — это время гарантированного свободного времени. Алгоритмизация быта, предсказуемость завтрашнего дня приводят к тому, что событийное пространство от зоны политики и экономики сдвигается в сторону культурных практик. Индивидуальные практики застоя, практики чтения, размышления, очень важны для всех фигурантов культурной сцены. В 90-е, к сожалению, не было времени для спокойного чтения и размышления.

Е.Д.: В этом нет ничего странного, потому что вся советская система была ориентирована на саморазвитие трудящихся. Но я бы не была так оптимистична на будущее, потому что сегодня ресурс свободного времени в значительной степени съеден коммерческой культурой, и только люди маниакального типа, которых мало, смогут его реализовать. Возможно, для искусства это означает то, что художник будет решать только очень частные вопросы, производя чрезвычайно маниакальные работы, как это делают многие западные художники. В этом смысле Монастырский — человек, который делал это не в силу невежества, а в силу своего рода аскетизма: в нем была некая аскетическая жертва, которой, возможно, нет у современных художников.

А.И.: В 90-е годы в России на всех уровнях очень быстро происходило освоение мира анестезии, мира наслаждений, мира без боли. Поэтому ценность анестезии становится доминирующей: например, война в Чечне выталкивается за грань живого человеческого опыта, потому что говорить о боли, о смерти становится неприлично. При этом в конце 90-х — я вижу это по западной литературе — начинается тоска по страданию. Все устали от мира анестезии. Оказывается, что только боль способна наделить существование неким смыслом. Для меня 70-е в каком-то смысле ближе к 90-м на Западе, в силу гарантированного обезболивания: советские 70-е заканчиваются с началом войны в Афганистане, когда фигура боли начинает возвращаться. Сейчас мы снова находимся в ситуации аритмии, противофазы с общемировым движением — может быть, это и хорошо. Когда Европа и Америка — особенно после 11 сентября — начинают искать боль, мы вновь впадаем в состояние застоя, то есть в ситуацию гарантированной анестезии.

Е.Д.: У меня то, о чем ты говоришь, вызывает совершенно другие ассоциации: для меня современный поиск боли связан с поиском индивидуальности вообще — в мире, который стал чрезвычайно стандартизирован. Благословенность советской ситуации 70-х годов состояла именно в том, что там была эта индивидуальность. В Монастырском есть то очарование индивидуальности, которое сейчас ищет молодой человек, как на Западе, так и в России, пытаясь одеться vintage, например. Я имею в виду утопичную попытку уйти от чего-либо стандартного, тиражного вообще. Однако интересно подумать, почему внутри концептуализма именно фигура Монастырского вызывает сейчас интерес? Ведь есть еще Кабаков, есть еще соц-арт. Если при-вилегируется мифо-поэтическое и отшельническое начало в концептуализме, то рефлексия советского принимает скорее мифостроитель-ные формы, а не аналитические. Значит ли это, что социологический импульс уступает место мифотворческому?

А.И.: Может быть, важна именно идея создания синтетического дискурсивного пространства, которой не было ни у Комара с Меламидом, ни у Кабакова. Кабаков, Сорокин, Пригов участвовали в акциях. Эта синтетичность проекта Монастырского, несмотря на почти монашескую аскетичность, привлекала в свой круг очень разных людей, часто не имевших отношения к искусству, и они участвовали в той или иной странной акции на равных. Привлекал масонский демократизм и синтетичность этих акций, их неориентированность на чисто художественное проявление. Монастырский, в отличие, скажем, от Кабакова, сумел создать динамичную среду.

Е.Д.: Я думаю, значение имеет и тот факт, что Кабаков уехал, а Монастырский остался, и идеализация последнего есть «наш ответ Чемберлену». С Кабаковым связывается коммерциализация советского, а с Монастырским его поэтизация; возможно, поэтому он и становится сегодняшним героем.

 

В разговоре участвовали Виктор МИЗИАНО, Мария РОГУЛЁВА

Материал подготовила Мария РОГУЛЁВА