Я узнал про Андрея Монастырского так. Шел 1987 год, возле памятника героям Плевны меня встретил Костя Звездочетов и отвел в мастерскую на Маросейке, где помещался тогда штаб «Чемпионов мира». Первое, что я увидел, была фраза, написанная на стене, ставшая названием этого текста. Затем Гия Абрамишвили рассказал, как вчера некто Монастырский, по его собственным словам, на улице прошел сквозь едущий на него автобус.

Сейчас, вспоминая этот эпизод, понимаю, что на заре своей карьеры я жил еще в абсолютно легендарном, полусказочном мире, где художниками были мифологические герои, а информацию заменяли подобные истории и, что важно, эти истории имели в каком-то смысле гораздо большее отношение к реальности, нежели сегодняшняя информационная прозрачность. В то время, когда я услышал, как Монастырский прошел сквозь автобус, мне уже было знакомо по слухам другое легендарное имя — я имею в виду, естественно, Илью Кабакова. Последнего я знал, поскольку Юрий Иванович Чувашев, декан Московского полиграфического института, в котором я тогда учился, сказал нам, студентам, что Кабаков — это антиискусство, сопроводив свои слова увольнением из института Владимира Сальникова. Ветеран актуальной сцены, а в то время простой учитель рисования на факультете ХТОП уже тогда был неравнодушен к левому дискурсу и вознамерился совершить со своими учениками поход в святая святых — мастерскую Кабакова, что и стоило ему преподавательского места.

Мне кажется важным и символичным, что именно эти два легендарных имени (не Чувашев и Сальников, а Монастырский и Кабаков) встретились мне при вступлении на актуальную московскую сцену. Совершенно очевидно, что именно они и определили собой ту эпоху. Даже удивительное соотношение их имен, отсылающих к монастырю и кабаку, этим двум полюсам, определившим на все времена духовный ландшафт России, выглядит как будто специально придуманным. И неважно, что первый из них носил псевдоним, ведь в таком контексте можно было подумать, что и второй присвоил себе такое имя для соблюдения некой симметрии. Но так было в 80-е годы, а в следующем десятилетии произошел как бы разлом. Случилось так, что оба героя умерли. Конечно, они и сейчас проживают на земле, но с точки зрения той мифологической эры, когда художники могли проходить сквозь автобусы, они, безусловно, преставились. Новые герои никак не хотели, да и не могли признать в них живых, поскольку хотели жить только сами. Но самое интересное, что загробная участь Кабакова и Монастырского оказалась полярно разной, как полярны были их имена. Кабаков вошел в будущее, куда, как известно, «берут не всех» (Монастырского, в частности, кажется, не взяли), его посмертное существование, похоже, надо определить как достижение Царства Небесного — места, которое в те времена располагалось где-то в Америке. Все бы хорошо, но в конце века произошла неслыханная вещь: сначала тихо, потом все громче и громче заговорили о том, что Эдем на самом деле оказался преисподней. Слухи о существовании Кабакова и, в частности, его собственные слова о том, что он стал рабом огромной армии людей, на него работающих, только подтверждали это ощущение. Ну, а что касается последней работы на Биеннале, где вновь появилось загадочное «В будущее возьмут не всех» (теперь уже на английском), то она и вовсе недвусмысленна — исчезающий в мрачном туннеле поезд, покидающий венецианский рай, отправляется в адские бездны.

Ну а где же оказался в то десятилетие Монастырский? Его уход в по-смертие в общем-то тоже очевиден. Номер «ХЖ», в котором будет помещен этот текст, подтверждает очевидность факта: журнал, посвященный одной личности, может быть издан, только если эта личность приказала долго жить. Причем любопытно, что если дата успения Кабакова неясна, то в отношении Монастырского сомнений быть не может: разумеется, это выставка в «Риджине». Теперь уже ясно, что тот кураторский проект, весь этот выкопанный дерн, покрывший пол галереи, был похоронами, и символично, что в роли могильщика выступила одна из самых одиозных и ярких фигур 90-х Олег Кулик.

Разумеется, как и положено таким персонам, Кабаков и Монастырский и посмертно являлись людям, совершали чудеса и т. д и т. п. Однако и здесь была своя разность. Кабаков являлся все больше неявно, через работы других художников. Не зря, например, Гройс, заехавший в Москву в начале 90-х, при взгляде на мою раннюю работу в галерее Пульмана, бросил: «Все они здесь кабачки». Монастырский, напротив, предпочитал явления конкретные, осязаемые — то в виде текста, то в виде перформанса, но преуспевал куда меньше. Причин тут было несколько. Конечно, имело значение, что «КД», в отличие от Кабакова, выстроили достаточно смутный, но в то же время развитой и полный теоретический дискурс. Но именно это и делало их уязвимыми, в отличие от Кабакова-колобка, которого ну никак не поймаешь. Между тем именно концептуалистский сложный дискурс Монастырского и не мог быть принят безумными 90-ми, которые требовали конкретности и ясности, а не всяких там псевдодуховных размышлений.

Но главное было все-таки не это, главным был феномен успеха. Слава и деньги здесь и сейчас — вот что было девизом десятилетия. Кабаков при всей своей эстетической и философской удаленности оставался для большинства путеводной звездой. Ведь если один смог, то это значило, что завоевание Запада в принципе возможно. Совсем по-другому обстояло дело с Монастырским. Мне кажется, что сообщество 90-х не смогло простить ему неуспеха. От него ждали чуда: ждали, что он пройдет сквозь Запад, как некогда прошел сквозь автобус, а он вместо этого копал огород на даче. Такого сообщество ни понять, ни принять не могло. Почему же это все-таки произошло? Действительно ли не смог Монастырский стать звездой или все-таки не пожелал?

Блок считал, что, если человек хотел чего-либо, но не добился, значит, не достаточно хотел. Если добился не того, чего хотел, значит, именно и хотел того, чего добился, а того, чего не добился, — и не желал. Как, в какой момент происходит этот выбор, который порой может быть скрыт и от сознания самого человека? Мне кажется, здесь уместно вспомнить историю, которую рассказывали как анекдот, но которая, возможно, действительно была и которая, во всяком случае, многое объясняет.

Представьте себе: в разгар русского бума к Монастырскому приходят некие итальянские (немецкие, английские) галерейщики и приглашают сделать выставку. Моня в ответ предлагает проект: галерея полностью, до предела, набивается морожеными акулами, а сам художник, вооружившись бензопилой, прорубает в ней коридоры. Услышав такое, итальянцы или кто они там были разворачиваются и уходят. Здесь многое проясняется и в личности художника, и в механизмах рынка, и в отношениях: западный галерист — русский художник. Многое, но не все. В частности, сознавал ли Монастырский невозможность предприятия или, напротив, он, как и многие другие, потерял на тот момент чувство реальности. Или — предположим фантастическое (но ведь и личность самого Монастырского не лишена фантастичности) — он сознательно сделал шаг, который закрывал для него двери этой галереи, других галерей, всего западного мира... А ведь проект как идея совершенно замечательный. И это чуть ли не до Дэмиана Херста с его коровами, акулами и пр. Херст -художник западный, сознающий правила и возможности рынка: распиленная корова, акула в формалине — все это на грани возможности восприятия, но вместе с тем это — репрезентативные и вполне товарные объекты. А вот мороженые акулы Монастырского — это уже нечто другое, это уж, извините, такого никак нельзя. А ведь здесь ни малейшего экзотизма, всей этой «рашн-деревяшн», русской темы, на которой так лихо заиграли Олег Кулик, а позже «Синие носы».

Кажется, это Свен Гундлах сказал, что на самом деле Монастырский для России так же был Super Star, как, скажем, Энди Уорхол для Америки, но если в Америке быть ею -это означает работать с масс-культурой, то в России, напротив, означает держаться старцем Зосимой. В этом замечании Гундлаха, брошенном вскользь, есть на самой деле большая доля правды. Действительно, кто для России был на все времена «поп-звездой»? Ну конечно же святой — отшельник, юродивый, а иногда и белый священник, как, например, отец Иоанн Кронштадтский, который был настолько популярен, что невольно породил ересь: его считали воплощением Спасителя. Не правда ли, напоминает ленноновское «мы сейчас стали популярней, чем Иисус Христос»?

Если же вернуться к нашей паре Кабаков — Монастырский, то можно увидеть в них противостояние, касающееся дуализма русской культуры вообще. Может быть, наиболее полное выражение это противостояние нашло в знаменитом споре XVI века между так называемыми «осифлянами» и «заволжцами». Обе партии были представлены двумя будущими святыми — Иосифом Волжским и старцем Нилом Сорским. Суть спора сводилась к тому, должна ли Церковь быть социально активной, а значит, и богатой (так думал святой Иосиф), или, как считали заволжские монахи, она должна быть полностью сориентированна на идеал бедности, безмолвия и уединения. Это был спор между цивилизацией, устремленной в будущее (что и определило в конечном счете победу осифлян, ведь их линия совпадала с мнением государства), и культурой. Линия преподобного Нила брала свое начало в исихазме, который представлял собой некий предел культурного творчества, поскольку был направлен на преображение и обожествление «я».

Какое отношение все это имеет к нашим героям? Как мне кажется, тут также столкнулись два идеала, два культурных замысла. Направление движения Кабакова — это безусловно движение цивилизации, которая мыслит себя всегда футурологически в том самом будущем, куда не всех возьмут. Как бы иронически ни понимал это сам Кабаков, очевидно, что в этом мифе самая сердцевина его творчества.

Монастырский мыслит совершенно иначе. Он отчетливо осознает дихотомию между культурой и цивилизацией (кстати, для современного мира, построенного на снятии дифференций, совершенно неочевидную). На вопрос редакции журнала «ХЖ», где и в каком поле существует «КД», он отвечает: «Безусловно, в культуре»^[1]. Между тем для него культура — это то, что обращено в прошлое и апеллирует к «вечным образам». В этом, как ни странно, с ним оказался близок один из его антагонистов — Александр Бренер, который будет в 90-е призывать к истокам искусства — смеху, голоду, любви и т. д.

На выбор «КД» указывает и самый их жанр «поездок за город». Ведь город и есть источник цивилизации, и поэтому, согласно Монастырскому, от него надо бежать. И это, кстати, напоминает один из основных постулатов преподобного Нила, который считал духовную жизнь возможной лишь в уединении, вдали от поселений.

Важно и другое — от «Коллективных действий» не остается «работ». Есть архив, документация, тексты, можно что-то восстановить, представить, реконструировать... Искусства же нет. Оно полностью недоступно, потому что совершалось здесь и сейчас, для нас — тогда и там. Искусство Монастырского — это та совокупность людей, обстоятельств, времени и места, которые уже никогда не смогут быть воспроизведены. И это еще одна причина того, почему он не оказался востребованным в эпоху, когда понадобился товар лицом и когда даже Бренер вынужден был найти себе девушку, умеющую рисовать.

Если поискать прообраз Монастырского не среди святых Древней Руси, а в более прозаичном пантеоне кумиров современного искусства, то, пожалуй, он более всего напоминает мне Марселя Дюшана. Ведь тот стал культовой фигурой лишь в 60-е, после долгих лет забвения. Убежден: возвращение Монастырского еще состоится. Может быть, оно уже наступает. Это чувствуется по тому желанию «новой серьезности», которая затеплилась сегодня, и по возникшей волне так называемого нонспектакулярного искусства, и даже по тому, что я пишу текст про человека, которого никогда не знал, искусства которого не видел и которым никогда раньше не интересовался.

Примечания

1. ^ См.: «ХЖ» № 39, с. 38-39.