Лиза Морозова

08.08.01-21.08.01
Форум художественных инициатив
«Искусство как туризм»
Малый Манеж, Москва

Начиная с 1996 года неизменно одним из главных летних событий становится устраиваемый куратором Георгием Никичем Форум художественных инициатив, проводящийся в Малом Манеже. Традиционно эта выставка дает возможность формально нехудожественным организациям из разных городов представить художественные проекты, вторую часть экспозиции составляют непосредственно работы современных художников. При этом все объединено вокруг общей темы, обычно весьма актуальной, — «Искусство пользы», «Эстетическое отношение искусства к действительности» и, наконец, тема форума-2001 — «Искусство как туризм». Последние годы прослеживается тенденция к сокращению числа «инициатив» из провинции в сторону увеличения количества молодых московских участников.

Тема этого года, с кураторской стороны, вероятно, была провокацией, на которую и поддались большинство участников: поняв тему буквально, они начали пародировать практику одной из наиболее успешных областей русского предпринимательства (туризма) и отчитываться о своих реальных поездках, предъявляя коллекцию впечатлений от них в виде документации «там и тогда». При этом тема неизбежно сужалась, поэтому перцептивного события часто не происходило. Но зато таким образом выставка стала наглядной иллюстрацией того печального факта, что сегодняшний художник зачастую не может себе позволить путешествовать «просто так» и вынужден превращать свои деловые поездки в туристические: только на этом уровне он оказывается включенным в отечественный арт-бизнес, поскольку обычно единственным «доходом» автора от создаваемого им искусства является оплаченная дорога на выставку в другой город или страну.

Ситуация у большинства художников в этом отношении примерно одинаковая, разве что более «раскрученных» чаще зовут в подобные «турпоездки», а вот «герои» путешествий по свету во всех работах разные. Например, у Владимира Сальникова — это чубчик Нины Котел, у Людмилы Константиновой — отражения ее собственного обнаженного тела, сфотографированные в зеркалах туалетов знаменитых музеев мира, а у Леонида Тишкова — тряпичный персонаж по имени Никодим, оказывающийся в разных местах и ситуациях. Владимир Наседкин делал снимки в Гималаях, а группа художников, участвующих в проекте Марины Перчихиной, снимала на видео башни мира.

Выставка обнажила и сделала явными общие механизмы потребления искусства и турбизнеса как шоу. Так, Александр Алексеев и Татьяна Добер выставили три реальных автомобиля, сидя в которых зритель мог с помощью видеопроекций прокатиться по московским кольцевым дорогам («Три кольца»), а группа «Фенсо» предъявила зрителям розовую «Волгу», оснащенную всеми атрибутами дискотеки.

Отдельные участники пытались перевести разговор на личную мифологию, представляя вместо реального свое внутреннее, или мысленное, путешествие (например, Дмитрий Цветков — «Дама сдавала в багаж»). Но самыми интересными, на наш взгляд, оказались работы тех, кто выбрал золотую середину между этими двумя стратегиями — путешествием внешним и внутренним, одновременном акценте, сделанном на социальном и персональном. Так, Дарья Новгородова сравнила российский арт-бизнес с детским предпринимательством известного героя Марка Твена. Выставленное ею чучело крысы, которое раскручивал электрический мобиль, стало прямо-таки хитом. Напомню, что и в прошлом году работа Новгородовой была одной из лучших (художница выступала как куратор Минералогического музея).

Другой постоянный участник форума, апеллирующий к детству и персональности, Владимир Архипов выставил один из экспонатов своей коллекции — «Музея самодельной вещи» — санки для перевозки парализованной бабушки, сделанные из стула и труб («Путешествие мечты»).

Группе художников «Escape» удалось настолько слиться с реальностью, что многие приняли их стенд за спонсорский и не заметили. Ими было создано настоящее турагентство со специально полученной лицензией и другими атрибутами, предлагавшее реальные туры по России и за границу. Но собственно искусство, по мнению самих художников, должно было начаться в момент покупки путевки. По их замыслу, зритель, отправившийся с одним из художников в тур, задуманный как череда совместных перформансов, должен был постепенно превратиться в художника. К сожалению, желающих пока не нашлось.

Самыми рефлексивными и концептуальными были работы молодых художников. Так, Юлия Жунина создала псевдовидеотопик для обучения английскому, в котором картинка с изображением достопримечательностей, обычно посещаемых туристами, не соответствовала подписи. Инсталляция Георгия Первова представляла собой пустое место, оставшееся якобы после стоянки в лесу туриста-художника и окруженное артефактами его былого присутствия — колышками от палатки, пепелищем от костра, соседствовавшими с мусором-от-искусства (остатками телевизоров, скомканными репродукциями и т. д.).

 

***

 

Виктор Кирхмайер

02.09.01-04.11.01
Борис Гройс, Илья Кабаков,
Павел Пепперштейн. «Выставка одной беседы»
Кунстхаус, г. Цуг, Швейцария

В музее швейцарского города Цуг трое давних друзей, больших любителей и несомненных профессионалов поговорить об искусстве — Борис Гройс (Вена), Илья Кабаков (Нью-Йорк) и Павел Пепперштейн (Москва), — выставили в буквальном смысле одну из своих бесед, возможно — своего рода метафору дискуссии, которая по разного рода причинам не состоится в обществе. Художественную рамку для дискурса, выдвинувшегося на первый план в качестве самостоятельного произведения, образовали рисунки Кабакова и Пепперштейна. Борис Гройс выступил в качестве автора проекта и организатора беседы, состоявшейся во Франкфурте-на-Майне за полгода до выставки Гройс в последнее время в своих текстах и выступлениях довольно часто противопоставляет традиционную «беседу» «коммуникации» посредством новых медиа — электронной почты, телефона, SMS-посланий и т. д., в которых, по его мнению, «общение» исчезает, вытесняется обрывочной джанк-коммуникацией.

Стены залов Кунсгхауса на уровне взгляда опоясывает сплошная лента из страниц с распечаткой полуторачасовой дискуссии — параллельно на русском и немецком языках Над текстом — настенные росписи Пепперштейна, под полосой — отдельные рисунки Кабакова разных лет. В углу каждого из залов — монитор, на котором идет видеозапись беседы (к сожалению посетителей, только на русском языке: ни синхронизировать беседу, ни сделать титры не удалось). Последний, полутемный зал организован как пространство звучащего текста На стены проецируются цветные кадры видеозаписи беседы, чередующиеся со статичными черно-белыми проекциями портретов участников проекта, приглушенные голоса Гройса, Кабакова и Пепперштейна, транслирующиеся сразу по трем каналам, наполняют аудио-визуальный инвайронмент шелестом «оригинала»-беседы.

«Гройс: ...Само желание быть художником, сама фигура художника, его функция в обществе все больше подвергаются сомнению. Художники впали в депрессию, в пессимизм по поводу самой возможности быть художником в этой ситуации.

Кабаков: ...С одной стороны, художник приобретает невероятную свободу импровизации на любом материале, непривязанности ни к какому материалу вообще. Так родился концептуализм, который игнорирует всякое изделие, всякое предметное воплощение своих идей. С другой стороны, это приводит к психологическому эффекту, который знаком каждому художнику сегодня. Несмотря на то, что амбиции художника остаются теми же, а возможно, и превышают предыдущие, проблема состоит в том, как войти в зону, которая уже занята существующими художниками, если у тебя нет профессионального «ступенчатого» восхождения по известным правилам, по направлению снизу вверх, которое было в традиции Как попасть в сегодняшний профессиональный художественный мир, не владея ступеньками, а «бросаясь с крыши»...

Пепперштейн: ...В поезде я, например, постоянно оказываюсь в ситуации человека, который умеет нарисовать, скажем, бегемота Люди, набившиеся в купе и куда-то едущие, спрашивают друг у друга: кто ты такой? Услышав слово «художник», они тут же спрашивают а бегемота умеешь нарисовать? Как только говоришь «да», к тебе возникает очень хорошее отношение. Оказывается, в такой сложной ситуации, как вы, Боря, только что описали, имеет смысл обратиться к грубым и неприятным социальным ситуациям и в них найти источники приятного, что есть в слове «художник», и тех привилегий, что заложены в большом блине общего архаического сознания. Оказывается, художник, умеющий воспроизводить реальность карандашом на бумажке, хронически заручается любовью людей...

Гройс: …Если мы говорим о фигуре художника как о сакральной, то есть наследующей сакральную функцию, то художник прежде всего — и в этом смысле я согласен с Пашей — человек, который не работает восьмичасовой рабочий день Наиболее экстремальная ситуация в современной цивилизации (и тут уже не нужен никакой лагерь) — регламентированный рабочий день Если спросить моик студентов или моих знакомых, почему они стали художниками, они дают всегда один и тот же ответ чтобы не работать регулярно целый рабочий день. И это единственный ответ, который можно от них получить В этом смысле искусство действительно выполняет защитную функцию. Это защита от самого страшного деспотизма современного мира — здесь не нужно никаких экстремальных условий. Экстремальные условия — это условия повседневности....»

Кроме разностороннего обсуждения роли, функций, места и положения художника, его взаимоотношений с музеем и обществом, участники проекта обсудили роль новых медиа в искусстве, различные дефиниции коммуникации По мнению Б. Гройса, «меэвду идеей коммуникации и идеей беседы существует большой разрыв... в известной мере беседа есть противоположность коммуникации, а теория беседы — противоположность теории коммуникации Теория коммуникации исходит из наличия у тебя мнения по всевозможным предметам, а практика беседы исходит из отсутствия таковой».

Касаясь эстетических и практических дифференций «беседы» и «коммуникации», П. Пепперштейн отметил, что в основе эстетики беседы лежит «течение, река», в беседе «нет разрывов», тогда как «коммуникация состоит из дискретных фрагментов, между проскакивающими сообщениями образуется разрыв». Классическая беседа, по мнению Пепперштейна, протекает «вне общества, вне социума», в вымышленном, искусственном пространстве, а «одно из традиционных прибежищ беседы, превратившейся в диалог персонажей, — пространство романа».

«Неорганизованная проза» наших персонажей современного искусства нашла убежище в залах Кунсгхауса, предоставляя зрителю/читателю возможность вступить в мысленный диалог с их философскими и личными переживаниями.

 

***

 

Лиза Морозова

11.09.01-16.09.01
Фестиваль городского перформанса «Коллекция Лето», Москва

Фестиваль перформанса группы «Лето» проводится второй год, и второй раз этот марафон длится 5 дней, проходит в разных точках города, а вечерами видеодокументация представляется зрителям в старом помещении галереи «Проекта ОГИ». В этом году места были выбраны более удачно и более знаково — Соборная площадь Кремля, территория у входа ГМИИ им. Пушкина, Новодевичье кладбище, Смотровая площадка, Новоарбатский гастроном — в отличие от прошлогодних — Зверев мост, Ленинградский вокзал, зоопарк и т. д. Состав участников остался примерно тем же. в эту группу объединились более десятка представителей молодого поколения художников из двух первых выпусков школы «Новые художественные стратегии» (нынешние студенты этого курса, третьего по счету, интереса к участию не проявили).

Начало фестиваля «Лета» почти совпало с событиями 11 сентября, кроме того, день, ближайший к этим событиям, оказался назначенным к проведению на Красной площади. И хотя «Лету» явно чужда политизированность, реагировать пришлось (А. Литвин, Т. Козырев). Без нее фестиваль нельзя было бы продолжать — настолько сильной была аура нью-йоркских событий.

Если в прошлом году несравненным «хитом» стал перформанс Илюхина и Ковылиной «Легкий ужин» — концептуально-лирический трюк с легкой идеей и тяжеловесным исполнением (художники поужинали, сидя за столом, спущенным на веревках со Зверева моста и висящим прямо над водой), то в этом году один такой перформанс назвать трудно. Кроме бессменных лидеров «Лета» Илюхина и Литвина, нельзя не отметить «новопоявившихся», менее известных до этого времени Темура Козырева и Константина Ларина. Впрочем, как таковая идея лидерства и иерархии «Лету» также чужда, и это в них кажется наиболее симпатичным, а также симптоматичным для сегодняшних молодых вообще, идея коллективности, похоже, витает в воздухе (вспомнить хотя бы художников, группирующихся вокруг галереи «Франция», или еще до них «Запасной выход», существовавших как коллективное тело (правда, эти группы строились на других принципах).

Действия «Лета» выглядят довольно «разношерстными» — есть среди них акции веселые, как студенческий капустник, или, наоборот, «классические», интровертивно-нар-циссические по стратегии (Первов, «Я памятник себе воздвиг...»), есть жесты более прямые и открыто выражающие сопротивление системе (например, Антон Литвин пытался заколотить дверь в Пушкинский музей и повесить табличку «Закрыто», а в другой раз — блокировать кассу в Новоарбатском гастрономе). Максим Илюхин выражал свое сопротивление более мягко и иронически: выкрашенный в зеленый цвет, в камуфляже, он пытался, как шпион, тайком проникнуть на территорию Пушкинского музея. В другой своей акции этот художник весь день ходил с двумя пакетами, полными продуктов, и только внимательный зритель, присмотревшись, мог разглядеть наручники, которыми Максим был к ним «прикован».

Но вышеперечисленные перформансы, тем не менее, не так типичны для «Лета», хотя и более заметны Для этой группы сегодня скорее характерна тенденция, которую Екатерина Деготь несколько лет назад обозначила как «эстетика дружелюбия». Их действия часто бескорыстны и бесхитростны, а сами они заботливо-открыты по отношению к публике. Как, например, Темур Козырев в костюме клоуна, раздающий прохожим листовки с надписью «Мне от вас ничего не нужно. Спасибо, что взяли этот листок», или Константин Ларин и Юлия Аксенова, обустраивающие туалет на Красной площади

В отличие от радикальных перформансов и акций 90-х, часто связанных с риском и скандалом, молодые художники из группы «Лето» в большинстве случаев не ищут ни того, ни другого, и слава их тоже, похоже, не прельщает. Действия «Лета» в большинстве своем выглядят как форма группового времяпрепровождения молодежи, часто даже семейного отдыха. Как своеобразная терапия для усталого дизайнера, наподобие вечерней пробежки перед сном Клуб самодеятельного перформанса с атрибутами реального КСП — например, встать в круг на Красной площади и пусть у всех одновременно зазвонят мобильники С минимальной долей риска — быть забранным на час в «ментовку».

Несмотря на отдельные жесты, общее свойство перформансов «Лета» — нейтральность, неразличимость, отсутствие пафоса; создается ощущение, что делаются они как бы для самих себя. В некоторых сквозит демонстративная аутичностъ, асоциальностъ, домашность. Наиболее точное представление о «Лете» передает, на наш взгляд, перформанс Константина Ларина, смиренно сидящего на Новом Арбате, завернувшись в клетчатый плед и индифферентно смотрящего телевизор.

Более строгий критик, может быть, списал бы эти особенности на то, что многие участники еще только начинают и не успели выработать свой стиль и внутреннюю точку отсчета, но я все-таки склонна верить, что это осознанная позиция, отличающая новое поколение, и понадеялась бы, что новое искусство будет скорее делать уклон в нонспектакулярностъ, «невидимость» больше, чем, например, возрождать прямую критику или делать ставку на агрессивную визуальностъ. Во всяком случае, пока первая тенденция в «Лете» побеждает. Даже члены группы, работающие в другой эстетике, не чуждые репрезентации, кажется, корректируют свои действия в соответствии с общей направленностью.

Впрочем, написав несколько раз подряд про «Лето» в третьем лице — «они», я невольно осеклась Не «они», а «мы». Ведь я и сама не удержалась и честно делала акции в ходе фестиваля «Лета», хотя вроде бы ничего не ждала от этого мероприятия. Почему? Потому что на общем фоне вялости молодых художников и кажущегося упадка жанра перформанса это инициатива добрая и, возможно, приведет к складыванию молодого сообщества, а выпадать из него негоже.

 

***

 

Анна Матвеева

04.10.01-06.12.01
«Sweet Dreams Are Made of This»
(куратор Дмитрий Виленский)
Галерея Марины Гисич, Санкт-Петербург

Выставка Sweet Dreams Are Made of This (Сергей Денисов, Керим Рагимов, Наталья Першина-Якиманская, Ольга Егорова, Дмитрий Виленский) стала прямо-таки образцовым примером взаимовыгодного сотрудничества искусства и предпринимательства, благотворного для обеих сторон. Художники, ранее хотя и активные, и в различной степени «засвеченные», репрезентировали себя как направление, поколение и, в общем, отдельное явление, спаянное оригинальной эстетикой. Галерея же Марины Гксич, ранее (на момент вернисажа галерее было примерно полгода) успевшая провести несколько полностью коммерческих выставок «крепкого салона», посредством Sweet Dreams вступила на территорию не результата, а процесса актуального искусства. Во время и сразу после вернисажа, правда, высказывались мнения, что галерея, мол, буржуазная, однако вряд ли стоит искать здесь серьезный критический пафос — «буржуазной» у нас нередко обзывается уже та галерея, где все лампочки горят и трубы не текут.

Виленский в каталоге отмечает то, что уже многократно говорилось о каждом авторе в отдельности: все они никогда никуда не вписывались, не принадлежали к каким-либо движениям и группам, стоя на позиции героических одиночек Сегодня, впрочем, такая ситуация стала совершенно стандартной и нормальной (если вообще когда-либо переставала быть таковой) — подавляющее большинство авторов воплощает индивидуальные, а не групповые интенции, легко объединяясь для того или иного проекта и так же безболезненно расставаясь после его осуществления или неосуществления.

Виленский, конечно, лукавит, объявляя «потенциал дружбы» едва ли не основной субстанцией, цементирующей выставку. Однако экспозиция Sweet Dreams не нуждается в таком сомнительном оправдании — она вполне целостна, и факторами этой целостности выступают гораздо более показательные и интересные вещи, чем личная приязнь.

Во-первых, выставка очень зрелищна, ее визуальное богатство выдает иммунитет авторов к формальным поискам, к минимализму, к статике. Во-вторых, все работы (за исключением воздушной инсталляции Сергея Денисова из слюды и стрекозиных крылышек) повествовательны, они рассказывают истории. В-третьих, наконец, их объединяет поиск некой подлинности опыта, непосредственного проживания от первого лица — эта попытка реабилитации подлинности, пожалуй, наиболее интересна сегодня и на международной сцене, и на этой выставке (кстати, тематика подлинности синхронизирует Sweet Dreams с общим духом интернационального искусства начала XXI века: подлинного проживания сейчас только ленивый не ищет).

Локализация подлинности у всех авторов происходит в разных местах. Наталья Першина-Якиманская обнаруживает ее, как и положено гимназистке, в перипетиях любовной истории — она выставила свои традиционные белые платья с выписанными на ткани фрагментами любовных писем и вышитыми алым бисером, то есть как бы кровью любящего сердца, каплями-пятнами и словами любви. Мне казалось, что за годы работы с белыми платьями художница успела исчерпать их потенциал, но объекты работают очень хорошо. Наиболее «напрямую» бьет красное по белой ткани «Извини».

Ее многолетний соавтор Ольга Егорова ассоциирует опыт подлинности с опытом реконструкции себя: в видео «Несколько способов понравиться Вале» герои — двое юношей (ныне девушек)-транссексуалов — демонстрируют убранство своей девичьей комнаты, манерничают, наряжаются-красятся-причесываются, короче, всячески реконструируют опыт своего нового пола.

Сам Виленский воссоздает в фотосерии «Происшествия в петербургских парадных» извечную питерскую мифологию — в плохо освещенные подъезды старых домов с загаженной лепниной и разбитыми каминами он вписывает светящиеся разводы, повторяя известные любому питерцу истории о призраках, о «странном городе» и т. д.

Великолепный живописец-фотореалист Керим Рагимов показал новенькую серию, воспроизводящую кадры из фильма «Брат-2», — идея серии принадлежит тому же Виленскому, по ощущениям которого «Брат-2» с идеальной точностью попадал в болевые точки российской ситуации, экзистенции и цеплял за живое. В воспроизведении Рагимова эти кадры говорят скорее о медиальной мифологии, о симуляции образа подлинности, о попытке подлога не только пресловутой национальной идеи, но и образа героя, то есть опять же подлинного проживания — но, возможно, те, для кого «Брат-2» стал откровением, считают иначе.

Это, кстати, наиболее проблематичное место почти всех поисков подлинного и неподдельного — на месте подлинности грозит появиться медиальная симуляция таковой. Проблема эта неизбежна и абсолютно внехудожественна — невозможно измерить «градус подлинности» симулятивно-го опыта; то, что, например, в фильме Егоровой зрителю кажется невыносимой фальшивкой, для самих героев — мечта, на глазах становящаяся реальностью. Поди узнай, где «локус подлинности» другого. Я уже не говорю об опыте медиа, о телевидении, которое для миллиардов людей является реальностью и более подлинной, и более волнующей, чем повседневная рутина частной жизни Но эта двойственность — не недостаток выставки выставка всего лишь репрезентирует ее, ставит вопрос ребром А слабо лишь то искусство, которое не ставит никаких вопросов.

 

***

 

Алексей Пензин

05.10.01-29.10.01
«Формат А4» (куратор А. Каллима)
Галерея «Франция», Москва

Кардиограмма, несколько расположенных друг над другом нестабильных, прерывающихся, стагнирую-щих или деформированных неожиданными всплесками интенсивности линий, опоясывающих периметр выставочного помещения, сразу же вводит основную тему или скорее проблематизацию этой выставки (кураторский ход А. Каллимы). Выставка и сама галерея организованы группой молодых художников, вышедших из «Школы современного искусства» Авдея Тер-Оганьяна и затем принимавших участие в семинарской деятельности и художественной практике общества «Радек».

Концептуальную сторону проекта коротко можно представить скорее через серию вопросов, а не завершенных теоретических высказываний. Насколько состоятельной может быть практика достаточно большого и разнородного сообщества художников и теоретиков, заявивших о себе именно как о «группе в слиянии», в которой каждая индивидуальная мотивация пытается утвердиться в некой конфигурации, мыслимой как «коллективность», «коллективное тело»? Возможна ли вообще коллективность как таковая, или это всего лишь компенсаторный идеологический фантазм, возникший на фоне предельной атомизации современного рационализированного общества, намертво связавшего эффективное действие с усилием индивидуального субъекта? В чем отличие, предположим, некой новой, ставшей вдруг возможной коллективности от распространенных в предыдущее десятилетие способов организации совместной практики? Не является ли она просто скрытой мимикрией под уже признанные сообщества, добившиеся успеха благодаря продуманному дисциплинированному сотрудничеству, или же, наоборот, речь идет об абсолютно «контркультурном» явлении — своего рода банде сообщников, ополчившихся против режима нормализации, который задан сложившейся арт-системой?

Если подходить к выставке со столь вескими вопросами, при этом зная ее участников по другим проектам, достаточно ярко манифестировавшим ту же проблематику (акция «Скотч-пати», например), то поначалу она с трудом поддается прочтению с точки зрения заявленной концепции. В опоясанном графическими пульсациями пространстве можно было увидеть совершенно разные по технике и фактуре работы Владислава Шаповалова, Максима Каракулова, Алексея Каллимы, Петра Быстрова, Павла Микитенко, Алексея Булдакова, Александра Корнеева и Валерия Учанова. Это имитирующие «инфантильный» стиль рисунки на листах формата А4, поп-артистские серии, заимствующие материал из рекламы и атрибутики молодежной культуры, комплиментарные и в то же время иронические «портреты» и «анекдоты», посвященные сакрализованным фигурам постструктуралистской философии или же соотнесенные с текущим историческим моментом глобальной терророфобии работы, как, например, объект «План эвакуации из здания РГГУ» или увеличенные коллажированные фото «мусульманских» персонажей медиа.

Возможно, бросающийся в глаза довольно беспомощный, казалось бы, разрыв по линии концепция/демонстрация в итоге оказывается гораздо более продуктивным, чем достижения иных «хорошо сделанных» — по ценностной шкале общества спектакля — проектов. Пожалуй, именно он, этот создающий напряжение разрыв, сознательно или нет, и есть главный, невидимый объект или, точнее, событийный эффект экспозиции, та самая «невозможная репрезентация» коллективного существования группы. Кардиограмма как запись воображаемого, желаемого и постоянно проектируемого сосуществования со всеми его сбоями, провалами, но и пиками интенсивного взаимодействия, — как если бы к ней были почти органически прикреплены все эти разноплановые рисунки, изображения и фотографические объекты.

Через этот кардиограмматический разрыв проекта, случившийся и задокументированный как значимое событие в истории небольшого сообщества явно помимо чьей-либо авторской интенции, мыслится само ускользание коллективного присутствия, его неизбежная данность лишь в осциллирующем промежутке, изломанных линиях становления. Подобное событие-разрыв, стоит надеяться, «терапевтически» нейтрализует многочисленные угрозы превращения коллективности в формальную группу единомышленников или, с другой стороны, подсевшую на мистическую Эйфорию слияния секту, абсолютно нечувствительную к вызовам внешней среды. Осмеливаясь выстраивать свой шаткий, прерывающийся, как будто опьяневший от сияния своего утопического объекта порядок высказываний о «подлинной коммуникации» или «интимности», эти художники, действуя в рамках известного леворадикального контекста, приводят одряхлевшие абстракции теории в событийные, телесные, живые состояния, загоняя в них, как в приостановившееся сердце, адреналиновую иглу коллективной энергии сопротивления.

 

***

 

Владимир Сальников

08.10.01-18.10.01
«Экология искусства в индустриальном ландшафте»
Международный семинар-пленэр,
Музей изобразительного искусства, Нижний Тагил

Второй раз нижнетагильский Музей изобразительного искусства и художники группы «Авторы явлений» провели акцию contemporary art. Два года назад это были чтения, посвященные истории русского искусства 90-х. Новое мероприятие — международный семинар на тему «Экология искусства в индустриальном ландшафте»: работа художников с местной городской и индустриальной средой, мастер-классы авторитетов современного искусства Дмитрия Гугова и Аристарха Чернышова, теоретическая конференция. Теоретики из Москвы, Праги и Берлина обсуждали способность современного искусства к решению экологических проблем, а также возможность перехода советских заводских районов к постиндустриальному варианту развития — Астрид Вольперт (Берлин), Леонид Бажанов, Константин Бохоров (Москва). Вторая тема — сверхпопулярный в этом году в Москве видео-арт, о нем рассказывали Ирина Горлова, Владимир Сальников, Евгения Кикодзе (Москва), Боряна Драгоева (София). Третья — перспективные направления современного искусства — Дмитрий Булатов (Калининград), Томаш Гланц, Вероника Бромова (Прага). Параллельно этому обсуждению московский ГЦСИ (куратор Ирина Горлова) показал выставку московского видео- и медиа-арта.

Проблемы Тагила типичны для русских промышленных центров, в их ландшафт уже заложена диспропорция в сторону производства. Потребление и развлечение здесь новость. Еще два года назад в городе не было бутиков, только те магазины, товары которых способны лишь поддержать жизнь, труд, воспроизводство населения. Однако и советская инфраструктура приходит в упадок. Транспорт работает еле-еле, в то время как Н. Тагил по европейским представлениям далеко не город, но конгломерат предприятий и поселков при них; и транспорт, собственно, связывает эти фрагменты. Постиндустриальное будущее пока не грозит городу, где идет деиндустриализация. Сергей Брюханов (Н. Тагил) построил большой «карточный домик», черно-белые фотографии промышленных объектов, указав тем самым на уязвимость русской промышленности в рамках международного рынка. Инсталляция Дианы Брюхановой (Н. Тагил) — продукция женщин-заключенных: рукотворная, кружевные салфетки, и тиражная зэковская униформа. Дмитрий Булатов (Калининград) взял мазки из полости рта у всех участников семинара, а потом демонстрировал зрителям выращенные культуры. Художник — единственный в России представитель «био-арта». Владимир Наседкин (Москва) установил перед Музеем стальной черный монумент в стиле minimal art. В старом цехе Музея-завода Татьяна Баданина (Москва) нарисовала светом красную струю чугуна прямо в желобе для металла. Во время представления объекта прошел короткий митинг в советском стиле. Один из гостей в пафосной манере рассказал о своем отце, всю жизнь проработавшем в этом цехе. Олег Лысцов (Н. Тагил) плавал по озеру в затопленном карьере на яхте. Лысцов представляет группу тагильских художников, переходящих с традиционного для местной среды лаконизма к более экзистенциальным практикам. Анфим Ханыков (Ижевск) обклеил город пиктограммами «Не кантовать!» Изобразить их на стенах домов, как обычно делает, ему не удалось из-за испортившейся погоды. Евгений Уманский (Калининград) показал два Тагила: город своего детства и современный. Георгий Острецов (Москва) устроил водное шоу со сказочной рыбой из латекса и русалкой, появляющейся из ее пасти. Героическая моржиха-доброволец, мать троих детей, согласилась сыграть роль русалки-амфибии в этом спектакле. А чуть позже почитатели творчества Острецова получили возможность выловить его произведения прямо из пруда, где они плавали, для чего им был предоставлен катер. Дмитрий Гугов (Москва) показал несколько фотографий в стиле перестроечной скандальной социальности.

Девицы, слушатели его мастер-классов, заголяясь, изображали советские символы или манипулировали оными. Александр Шабуров (Москва) проинспектировал Тагил на предмет популярности в нем слова из трех букв. Нина Котел и Владимир Сальников с помощью листовок с агит-хайку призывали тагильцев превратить свой город в центр туризма и развлечений. Вероника Бромова и Боряна Драгоева показали работы, свои и своих товарищей. И среди болгарского видео — новый фильм живущего в Софии московского художника Олега Мавроматти «Кюфте».

Так рождается новый очаг современного искусства в России.

 

***

 

Виталий Пацюков

16.10.01-10.11.01
Гриша Брускин. «Всюду жизнь»
ГМИИ им. Пушкина, Москва

В своих стратегиях авангардное сознание стремится целостно и предметно-энциклопедически описать мир, покидая идеальные локальные пространства искусства и проникая в близлежащую реальность человека «Фарфоровый» проект Гриши Брускина обладает тем же вектором, возвращая, казалось бы, такому профанному объекту, как посуда, утраченные магические смыслы Фарфоровые тарелки, созданные в подмосковном Дулеве, оказались способными не только расширить границы концептуализма, но и, сохраняя свою функциональность, одновременно далеко выйти за его пределы в области мифологем-симулякров. Они предстали в проекте художника фундаментальными ритуальными предметами, где универсальная геометрия круга с каноническими изображениями визуального «новояза» и окружающим его текстом трансформировались в особую реальность человеческого космогенеза. Космологическая перспектива обычной общепитовской тарелки в проекте «Всюду жизнь» воспроизводит начало творения социального космоса советского человека, одного из великих мифов последних столетий русской культуры, наполненного ожиданиями и свершениями, наивной утопией и тоталитарными директивами, генеральными инструкциями и простодушием иллюзий сбывшейся мечты Детское ощущение абсолютно воплощенной идеальной реальности, питающее любое творчество, и острая художественная рефлексия, присущая сознанию Гриши Брускина, материализовали уникальную модель мира в ее самых первичных формах — в сервизе «Для 34 едоков духовной пищи», в комплекте тарелок «Азбучные истины», в детском «фарфоровом» букваре, в сновидческой тарелочной серии «На краю», в серии «мистических блюд» «Алефбет», в «имперском», «фундаментальном лексиконе» и в бесконечном сюжете ноуменального блюда «Фрагмент». Способность к обнаружению матричных форм, выходящих за границу чисто эмпирического опыта, органически привели художника из плоской картины модулей мироздания к трехмерному художественному топосу, его деталям и фрагментам, наполненного клонами парковых скульптур «общественного человека» и инсталляциями его симуляционных фетишей, где идея предшествует вещи

Архаическое сознание советской культуры, совпавшее своими генетическими фазами с юностью наших родитециклической традиции — с нашим детством, создавало не только «нужные» вещи, но и «избыточные», превращающиеся в сакральные предметы, в первовещи, образуя мифологическую триаду «мысль — слово — вещь». Вещь в проекте Гриши Брускина «Всюду жизнь» обретает и утверждает свою изначальную двойственность Ее феномен располагается в осевом равновесии — в самой наглядной предметности, где нижний уровень ее бытия уходит в полезность, а верхний — возносится к идее, к слову, к метафизике развоплощения, интегрируясь в знаменитой фразе Рене Магритта «Это не трубка». Традиционная тарелка, когда-то жившая в полноте ритуала, составляющая его онтологический «алфавит», вновь возвращается художником в систему «канонических» ценностей. Высвобождаясь из своей функциональной подчиненности, «прикладности», она вынуждает человека задавать вещи вопрос о ней самой «что это такое?», подобно тому, как спрашивают «что есть истина?» Из антропоцентрической позиции «человек есть мера всех вещей» проект «Всюду жизнь» переносит акцент на вещецентрическую парадигму, где вещь становится мерой всех людей. В этом качестве вещь приближает нам мир, понимаемый не как сумма вещей-предметов, не как агрегатное состояние его первообразов, а, по выражению Мартина Хайдеггера, «как свет, выхватывающий их из тьмы потаенности». И здесь вещь оказывается способной, подобно проводнику, вести человека, вступая с ним в диалог, открывая в самых интимных пространствах, в его складках и нишах, в «азбучных истинах» свои великие смыслы, узреваемые лишь сверхличной точкой зрения. Человеческое в вещи Гриши Брускина проявляется скорее в душевных интонациях, чем в духовной системе координат, в скрытой ностальгии, в памяти к мелочам, в тайнах «детских секретов» и в анонимных образах «букваря», в стеклянных аптечных «вертушках», где вещь окликает человека, как дитя, нуждающееся в помощи, в защите и осмыслении Духовное в предметном алфавите художника естественно перетекает в интеллектуальный контекст, в пространство комментариев, в «текст» в самом высоком его понимании. Оно живет в пронзительных своей предельной анонимностью образах Л. Рубинштейна, в профан-ной эмблематике коллективного сознания, в символах ушедшей «высокой», «парадной» культуры Оно открывается как вещь-воспоминание, хрупкое, как пыльца на крыльях бабочки, как охранная зона идеального, способного существовать в самых травматических измерениях и ситуациях Художник «коллекционирует» реликты и фетиши узурпаторов этой традиции, отвоевывая у истории достояния искусства. И сама История, недавнее прошлое страны победившего социализма, все более уходящее в Лету, начинает величественно мерцать в контурах общепитовской тарелки Ее историко-географические рамки постепенно смещаются и расширяются, и тогда образы Гриши Брускина, помещенные в модули «фундаментального лексикона» или в центр тарелочного круга, начинают все более походить на нечто мессопотамское или древнеегипетское, облагораживаясь проступанием великой Архаики нашего детства.

 

***

 

Виталий Пацюков

16.10.01-24.11.01
Иван Чуйков. «Аппарат для наблюдения пустоты и бесконечности»
Галерея «Риджина», Москва

Мнимые пространства и фальшплоскости, иллюзия и мимесис, фрагменты и целое — эти топологические, метрические и смысловые проблемы образуют стержень визуального феномена Ивана Чуйкова. Они всегда присутствуют в грамматике его языка, меняя акценты, варьируясь или объединяясь в интегральность его интеллектуальной оптики. Вопрос о пространстве за пределами картинной плоскости, т. е. о сущности пространства, поставленный художником в начале 70-х годов и создавший особый резонанс в его знаменитой серии «Окна», корреспондирует со всей историей визуальной культуры. Более того, он оказывается в зоне внимания самых радикальных художественных систем, начиная от Рене Магритта и заканчивая Билом Виола, продолжаясь в визуальной философии Эрвина Панофского и Мишеля Фуко. Интеллектуально переживая мир виртуальных стратегий, Иван Чуйков никогда не теряет его чувственной образности, превращая зрителя в каждой своей акции в участника художественного события, наделяя рефлексию физической зримостью и убедительностью.

Проект художника в галерее «Риджина» удивительно прост и одновременно совершенен в своем редуцированном, как говорил К Малевич, «экономическом пластическом механизме»: это вертикальный параллелепипед, образованный стеклянными гранями с внутренней зеркальной поверхностью. В своей зеркальной трехмерности при внешней статичности он оказывается способным открываться лучу зрения бесконечным умножением своего модуля, структурируя мнимые пространства, подчиняясь динамике и вектору отраженного потока света. Предельно минимизированный, «аппарат» Ивана Чуйкова обладает бесконечной комбинаторикой возможностей, связанной с точкой зрения наблюдателя. Таким образом, наблюдатель оказывается включенным в систему координат виртуального артефакта художника, и именно его оптика дает жизнь визуальному пространству конструкции, ее дальнейшей эстетизации, художественному осмыслению и новым метрическим парадоксам. В этой образности точка зрения зрителя приобретает топологическую символику, тождественную позиции наблюдателя в теории относительности Альберта Эйнштейна. Художник фактически использует те же параметры и тот же инструментарий, по которым функционирует эта фундаментальная теория: скорость света и предложенная система координат. Пространственные парадоксы и мнимости, возникающие в зеркально-лучевом топосе Ивана Чуйкова, наглядно подтверждают не только визуальные формы проявления научных парадигм, но и саму сущность искусства как иллюзии в высшем смысле этого понятия. Удваивая или умножая мир, иллюзия всегда оставляет зияние для не-иллюзии, для реальной пустоты экзистенции великого Ничто, которую можно выявить лишь при наличии контекста с наблюдаемой мнимостью. Технология как иллюзия и иллюзия как технология в поэтике Ивана Чуйкова превращаются в своеобразный вечный двигатель, запускаемый лучом света; он свидетельствует о взаимных причастностях человека и пространства, об их непрерывном и непреложном диалоге, в рамках которого обретает способность открываться формула взаимоотражения — Я и Другой, напоминая о симметрии мира и его двоичности. Световая волна и отдельная метрическая корпускула в проекте Ивана Чуйкова способны меняться местами и создавать интегральную целостность, не позволяющую им существовать одновременно, но реализуясь в квантовых состояниях, в «принципе дополнительности».

Бесконечные расходящиеся световые тоннели Ивана Чуйкова как развертки трехмерных объемов манифестируют идеи постмодернистского минимализма, его парадоксальные возможности генерировать «избыточность» из универсальных первоэлементов, скрещивая его генетические коды, оплотняющиеся в параллельных образах — в лабиринтах «сада расходящихся тропок» X. Л. Борхеса, в повторяющихся структурных саундах Филиппа Гласса или в реликтовых циклических письменах «Хазарского словаря» Милорада Павича. Подчиняясь идеям геометрической прогрессии и бесконечному ряду чисел Фибоначчи, вместе с тем они указывают на контекстуальные связи и образования, осуществляющие «горизонтальное» единство культуры — оптические опыты с зеркалами Альберти и анфиладную «пустотную» драматургию «Камеры обскуры» Владимира Набокова, магические световые реальности Вермеера и естественные коллажи в зеркальных отражениях Микеланджело Пистолетто, приближая тайну явленного вплотную к нашим глазам и одновременно удаляя ее в бесконечность. Искусство Ивана Чуйкова в очередной раз предстает архетипически многослойным и наделенным глубокой рефлексией как подлинный и энергетийный «текст», живущий в отзвуках и резонансах, в пространственных образах, в бесконечно длящемся артефакте.

 

***

 

Богдан Мамонов

09.11.01-30.11.01
Владимир Сальников
«Premapping of Desire»
(«Предначертание желания»)
TV-галерея, Москва

Как известно, человек черпает 80 процентов информации через зрение. Известно также, что современный индивид получает за один день визуальной информации столько, сколько человек средневековья получал за всю жизнь Современные средства коммуникации, скрывая свою репрессивную сущность, не могут, тем не менее, не порождать у интеллектуала глубокое недоверие к любому визуальному образу. Именно отсюда возникают критика левым движением репрезентации как фашизоидной и нежелание многих молодых художников включаться в производство новых имиджей. Наиболее последовательно в Москве эту линию сегодня выдерживает Анатолий Осмоловский с его теорией нон-спекгакулярных форм драматизации, а также художники, примыкающие к нонпрофитным галереям «Escape» и «Франция». Свой вариант критики визуальности предложил и «лучший друг левой молодежи» Владимир Сальников.

Сальников стал знаменит в свое время аналитическими штудиями фрагментов женского тела. Помню, как где-то в начале 90-х он выставил шокирующее изображение гигантской вагины. Впрочем, и любые другие изображения, сделанные Сальниковым, будь то уши, губы и т. д., носили нескрываемо эротический характер. Перефразируя известный афоризм «Рисование есть размышление с карандашом в руках», скажем, что для Сальникова рисование было своего рода изучением женских эрогенных зон с карандашом в руках Причем в этом контексте карандаш явно принимает на себя символическую роль фаллоса.

В своем новом видеопроекте художник довел эту ситуацию до логического завершения, как бы убрав посреднический инструмент — карандаш Мир больше невозможно познать визуально, — говорит Сальников. Его можно ощутить лишь на ощупь. Однако познание-ощупывание для художника всегда связано лишь с женским телом И так, по мнению автора, было всегда. В этом нас убеждает риторический жест в первом зале. На экране монитора — история искусств, явленная как история телесности Но теперь, в мире виртуальности, телесность можно только осязать. Во втором зале зритель натыкается на видеофильм, спроецированный на огромное зеркало и отражающийся на грубо загрунтованном прозрачном экране. Мужская рука совершает путешествие по ландшафту женского тела Благодаря фактуре ткани, эта картинка начинает напоминать возрожденческую фреску. Нет, не может Сальников до конца убить в себе художника-визуалиста! Правда, он все-таки предпринял на выставке еще одну попытку — в том же первом зале с потолка свисают мешочки с отверстиями, напоминающими (если только не померещилось) все те же любезные художнику вожделенные отверстия. Туда зритель может погрузить руку и нащупать шерсть, опилки, колючки или что-нибудь еще.

Возникает, однако, вопрос: если художник отбросил карандаш, столь недвусмысленно заменивший фаллос, не означает ли это, что процесс познания (а познание в древности — это синоним овладевания) становится невозможным, ведь кастрат не способен к обладанию. Сальников всю жизнь выступал с позиций чисто мужского дискурса: художник — это всегда мужчина, женщина — только модель, объект познания и овладевания. Но из выставки в TV-галерее следует совсем другой вывод — художник, во всяком случае современный, — вообще не мужчина. Он — существо бесполое, лишенное карандаша, то есть подверженное кастрации. Он больше не способен к овладению миром-женщиной. Ну что ж, и слава богу.

Как будто памятуя об ауре места, Сальников решил перенасытить экспозицию телевизорами. Помимо уже описанного видео, в инсталляции присутствуют еще три монитора На экранах — нарезка из старого мультфильма, когда-то созданного при участии Сальникова Насекомые ползают по поверхности гипсовых статуй — типичному образчику советской парковой скульптуры Что это? Эротизм соприкосновения природного и культурного, жизни и идеологии, человека-букашки и машины-власти? Возможно. Но в ясной концепции Сальникова эта тема показалась излишней.

 

***

 

Виталий Пацюков

12.11.01-09.12.01
Франциско Инфантэ, Нонна Горюнова
«Между небом и землей»
Крокин галерея, Москва

Инсталляция Франциско Инфантэ и Нонны Горюновой удивительно проста в своей конструкции и одновременно визуально насыщенна. Она лентообразно проходит всю топологию галереи тремя горизонтальными уровнями, вызывая ассоциации с ритуальными членениями мира в фундаментальных культурах. Ее «архитектура» универсальна — земля, небо и срединное-человеческое-существование, сияющие светоносной энергией небес и насыщенной плотностью белизны снегов, лишь изредка исчезающих в локальном зиянии черноты земли. Ось симметрии инсталляции составляет земное пребывание художников, их черно-белая творческая экзистенция, технологическое и инструментальное бытие в предрождении артефакта, скрытый процесс художественной рефлексии. Сам артефакт растворяется в этом трехуровневом равновесии, как дыхание или медитация, знаменуя бескорыстие искусства и его бесцельность, о которой Владимир Набоков говорил как о высшей функции. Возвышенность философии Франциско Инфантэ реализуется скромными средствами — фотографиями, возникающими как сопутствующие свидетельства предстоящего результата, его длительности, еще не осознавшей своего ракурса и своей дискретной уникальности. В космическом масштабе голубизна неба предстает как величественный контекст, придающий форму любому событию. «Грезовидцу воздушных стихий, — говорит французский культуролог Гастон Башляр, — он внушает преодоление земных очертаний», интерес к особой энергетийной зоне, где земля встречается с небом. Современная физика вновь рассматривает голубое небо, беспредельное и залитое светом, как эфир. В образном сознании эфир трансформируется в душу мира, в священный воздух, в пространство, откуда, как напоминает Франциско Инфантэ, к нам нисходят времена года и его часы, облака и потоки света. В поэтике художника он живет поливалентным визуальным мифом, где обмениваются между собой противоположные состояния света и тьмы и где тьма как абсолютная потенция становится видимой голубизной. Чернота практически отсутствует в этой художественной системе, где используется закон взаимообратимого мира, и черное в своем движении является белым-в-себе. В реальности черное всегда есть, как «Черный квадрат» Казимира Малевича, его энергия живет в глубинах субстанции и подпитывает любой цвет. Черное Земли, собственный ее смысл в своих предельных проявлениях открывается в проекте «Между небом и землей» белизной снегов -своим алхимическим превращением как бы преодолевая гравитацию Земли. Черное в цветовой иерархии Франциско Инфантэ в своем сиянии транслирует противоположный знак и претворяется в белое, в образы «облаков» нижнего мира, в белоснежную чистоту снежных покровов, рифмуясь с голубизной небес. Земля в проекте художника вторгается в небо верхушками деревьев, ветками кустарника и самой структурой артефакта, утверждая великие смыслы архетипа лестницы. Двигаясь к небу, земля приближает наше существование к высшим измерениям, где царствует сознание белизны, образуя традицию двоичности, обнажающую черноту белого и белизну черного. И тогда возникают вопросы — как Франциско Инфантэ выбирает точку пространства для своих акций и почему ее локальность наделяется универсальностью и фундаментальностью? Генри Торо эту точку называет онирическим домом, особым душевным состоянием, всегда живущим в нас. В своем знаменитом философском романе «Уолден, или Жизнь в лесу» он пишет: «...есть в нашей жизни пора, когда каждая местность интересует нас как возможное место для дома».

В проекте «Между небом и землей», в зиянии и сиянии этого зазора открывается наш общий онирический дом. Соединяясь с артефактом и утверждаясь в этом новом интеграле, точка в избранном пространстве начинает сиять, как «освещенный дом», — тема и образ, проходящие церез столетия и все культуры мира. Артефакт художника в этой метафоре подобен звезде над лесом, ведущей заблудившегося путника. Воплощаясь в свидетельствах фотоаппарата, он становится «отверстым оком», сосредоточенным взглядом, включающим ближний мир — землю и высшие слои космоса — небесные пространства, обретающие единство в откровении творческого жеста — между небом и землей.

 

***

 

Андрей Фоменко

18.11.01
Сьюзан Хиллер (творческая встреча)
Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт-Петербург

Если прибегнуть к некоей условной классификации, то Сьюзан Хиллер можно отнести к генерации художников-постконцептуалистов, которые в начале 70-х годов привнесли в искусство лиризм, наррацию, обсессивные мотивы, чувственное и игровое начало, контрастировавшие с аналитическим и аскетичным характером ведущих художественных направлений 60-х годов. Поэтому Музей сновидений с его «фантазматической» экспозицией, подменяющей Фрейда-аналитика Фрейдом-сновидцем и визионером, пребывающим во власти иррациональных сил, которые он в действительности, как мы знаем, старался расколдовать, стал абсолютно адекватным местом для выступления Сьюзан Хиллер. Ее лекция представляла собой типичное выступление художника -комментарий к собственным работам.

В качестве своей основной темы и источника вдохновения Сьюзан Хиллер называет обыденные вещи, которые одновременно излучают какой-то иной, необыденный и небанальный, смысл. Его-то художница и пытается разглядеть и эксплицировать в своих работах Эпиграфом к ее творчеству могли бы послужить слова Эдгара Морена: «Будничное и фантастическое — это две маски одного лица». Развивая данную идею, Мишель Маффезоли упоминает, в частности, что «весь колдовской реквизит европейского средневековья (ведро, молоко, метла, котел, хлеб) брался из самых обыкновенных будней». В наши дни предметное окружение несколько трансформировалось — так, его неотъемлемой частью стала всевозможная медиальная аппаратура и прежде всего телевизор. В своих работах Хиллер часто прибегает к видеотехнике, открывая архаические и мифологические аспекты новых медиа. Ее инсталляция «Пир Бальтазара» фактически иллюстрирует метафору Маршалла Маклюэна, сравнившего включенный телевизор с очагом или камином, пламя которого являлось некогда средоточием домашнего микрокосма и одновременно суггестивным объектом визуальных медитаций для домочадцев. Характерно, что идеи Маклюэна часто и успешно ассоциировались с практикой искусства 60-х годов — в частности, с поп-артом. Очевидна также близость между Маклюэном и лингвистическим концептуализмом Джозефа Кошута. Однако Хиллер акцентирует внимание на другой стороне «галактики медиа» — на мифологической «теплоте», которую не способны погасить даже высокотехнологичные, холодные средства репрезентации. Эта работа была создана под впечатлением от странных визуальных феноменов (человеческих лиц), которые, по сообщениям газет, являлись английским телезрителям сразу после прекращения телевещания и отключения монитора. Борис Гройс назвал бы эти образы манифестацией «медиа-онтологического подозрения», направленного по ту сторону медиальных поверхностей, в медиальное «внутреннее». Сама Сьюзан Хиллер говорит о выявлении «бессознательного» или, сказали бы мы, «воображаемого» культуры, обладающего собственной объективностью. Эта «объективность субъективного» тематизируется ею в другой работе — «Laterna magica», — представляющей собой проекцию чередующихся световых кругов разного цвета: медиальная, техническая проекция символизирует здесь субъективные проекции воображаемого.

Переплетение реального и воображаемого, объективного и субъективного лежит в основе одной из самых впечатляющих работ Хиллер — коллекции квазиархеологических коробок, впервые показанной в Лондонском музее-квартире Фрейда (комментированию этой работы была посвящена значительная часть выступления). Многообразное и на первый взгляд абсолютно разнородное содержимое этих коробок является своего рода предметным конденсатом, скопившимся на поверхности частной жизни — и частного воображения. Каждый предмет заботливо снабжен этикеткой, подчеркивающей его самодостаточность, и в то же время входит в некую предметную констелляцию на правах одного из значимых элементов. Серия в целом также может восприниматься как единый текст, который, однако, не может быть завершен и исчерпан в силу предельной неопределенности и субъективности его означаемого. Однако не стоит преувеличивать «субъективизм» этой субъективности: мы с неизменной готовностью «узнаем» себя в подборе вещей, который предлагает нам художница, потому что они оказываются идеальной метафорой любой субъективности, потому что всякий субъект по сути мифичен, а его означающим служит некий случайный набор реди-мэйдов, лишенных общезначимого культурного смысла. Сьюзан Хиллер не случайно подчеркивает, с одной стороны, банальность своей коллекции, с другой же — известную необязательность собственных комментариев по поводу значения тех или иных вещей: здесь важно прежде всего некое предчувствие смысла — как предвкушение иерофании, общий нарративный тон, модулируемый отдельными объектами.

 

***

 

Александр Евангели

06.09.01-30.09.01
Александр Градобоев. «Синяя комната»
Крокин галерея, Москва

Это первая выставка галереи «Новая коллекция» под новым названием — «Крокин-галерея». Смену названия владелец галереи Крокин объясняет соображениями международного промоушена.

На фотографиях Градобоева — пластмассовые самолеты и автомобили на синем фоне, падающий в синюю жидкость пистолет; некоторые фотографии разрезаны на кусочки, каждый из которых помещен в целлофановый пакетик

Работы из «Синей комнаты» идеально вписываются в стилистику прохладного офисного минимализма, одинакового в любой стране мира; эта глобалистская размерность существенна — она задает формат потребительского успеха.

«Синяя комната» апеллирует к современной коммуникации — функциональной, эмоционально монохромной, очищенной от иерархий и идеологий. Выставка не имеет экспозиционного центра: лаконичная, подсвеченная неоном титульная работа висит на одной из боковых стен автономно. Столь же самостоятельны феерические фотографии внутренней поверхности самолетного двигателя, а также экспозиционные изыски — фрагменты разрезанной фотографии, помещенные в пакетики, которые существуют одновременно как независимые объекты, элементы серии, части целого.

Доминанта синего цвета отсылает не к Иву Кляйну, а к синтетической визуальности хайтека. Через унифицированную эмблематику новой социокультурной среды художник пытается выразить актуальное самочувствие европейской культуры. Эстетика гигиеничного и стилистически цельного синего тематизирует синтетическое, которое вытесняет природное и заполняет предметный мир. Полюса-омонимы — пластмассовые игрушки, плавающие в синем шампуне «Макс-фактор», и высокие технологии авиакосмического салона «МАКС» — определяют силовое поле предметного мира, деформированного, как неким магнитом, состоянием актуальности. В пространстве искусственного света и в феноменологии синего художник видит общий пластический знаменатель, подведенный под систему вещей и условно названный «Макс-фактор». Александр Градобоев предъявляет зрителю фотографические гипотезы о природе этого тотализующего сознание знаменателя. Макс-фактор, по мнению художника, не только атрибут современного зрения, но также способ дистанцирования от действительности, визуальная форма ее стерилизации или ламинирования, защищающая от непосредственного контакта.

Проект лежит в русле набирающей силу метафоры машины, сконструированной природы и т. п. — разнообразно артикулируемой метафоры артистической и философской практики. Сделанная среда — например, жилье человека с игрушками и шампунями — привычно воспринимается как естественная, почти природная. Художник, акцентируя искусственное в естественном, инспирирует некий сдвиг, благодаря чему даже природное перестает радикально отличаться от сконструированного и становится частным случаем современной искусственной среды.

 

***

 

Оксана Саркисян

25.09.01-10.10.01
Павел Пепперштейн. «Годзилла против Розозавра»
Галерея М. Гельмана, Москва

В галерее Гельмана открылась выставка Павла Пепперштейна «Годзилла против Розозавра». На ней представлены фарфоровые скульптуры ядерного взрыва всех цветов радуги и серия рисунков в стиле китайской акварели с изображением все того же ядерного гриба. Конечно, салонный стиль выставки был выбран Пепперпггейном, давно мечтающим «оказаться в Голливуде», не случайно. В своем литературном эссе, сопровождающем экспозицию, он приводит примеры ангажированности поп-культурой этого образа (киносериал «Годзилла», бывший реакцией японцев на взрыв в Хиросиме, фильм американского режиссера Брюса Коннару «Бикини-47», мода на открытые купальники). В соответствии с этим текстом коллекцию ядерных взрывов от Павла Пепперпггейна, импрессионистичную по духу и разнообразию цветовой гаммы, можно было бы рассмотреть как очередную сезонную коллекцию модной одежды с эксклюзивным тиражом и неповторимой оригинальностью каждого предмета. Но, несмотря на свое стремление слиться в безличии с массовой культурой, П. Пепперштейн вряд ли согласится на такую «попсовую» критику, да и мы тоже.

Ядерный взрыв преподносится автором как образ, сложившийся в поп-культуре. Общественный смысл и личные переживания смыты здесь бесконечным повторением как визуально-изобразительного ряда, так и слбва «бикини», потерявшего свое первоначальное значение. Исчезают страх и ужас, исчезает этика, и остается голая эстетика. Но эта смертельная красота в данном случае не разрушительна. П. Пепперштейн называет свой выставочный проект именем динозавра из японского киносериала «Годзилла», который, несомненно, обладал позитивным терапевтическим эффектом (победа добра над злом и хэппи-энд). Поп-культура не обладает критической позицией — герой и антигерой имеют в масс-медиа одинаковый рейтинг популярности. Выставка в галерее Гельмана, исключающая из рассмотрения этический аспект ядерного взрыва, представляет его как декоративный предмет интерьера: отлитые из фарфора взрывы воспринимаются как дизайнерские объекты. В отличие от сделанных на заказ по эскизу фарфоровых форм (что соответствует стратегии ускользания автора), графический рисунок — художественная практика, обладающая предельной авторской искренностью. Поэтому автор, чтобы избежать «влипа-ния», как бы отстраняется и включает вместо себя в интригу проекта некоего персонажа — одержимого художника-пейзажиста, который что бы ни начинал рисовать, у него все равно получается ядерный взрыв.

Политизированная на первый взгляд тема проекта, соответствующая имиджу галереи Гельмана как наиболее радикальной московской галереи, в сущности демонстрирует декоративность практик актуального искусства в пространстве массовой культуры.

 

***

 

Богдан Мамонов

20.09.01-15.11.01
Егор Остров. «Venus»
Айдан-галерея, Москва

«Творчество Егора Острова художественная критика связывает с искусством тела» — так начинается пресс-релиз выставки «Venus» Егора Острова в Айдан-галерее. Что и говорить, действительно, как сказано в этом же пресс-релизе, галерея развивает собственную концепцию русского искусства, на что она имеет, конечно, полное право. Не зная, чем на самом деле занимается один из лучших выпускников «Новой академии», можно предположить, что речь идет о какой-либо перформансической практике или, на худой конец, модной в середине 90-х годов теме «новой телесности». Между тем трудно представить себе что-либо более далекое от тела, чем картины Острова. В этом смысле он и в самом деле — достойный представитель «Академии» Тимура Новикова и вместе с тем созвучен нью-эйджевской антропологии. Ведь современная цивилизация с ее, казалось бы, нерушимым культом плоти в действительности разрушает подлинную телесность как последний бастион, связующий нас с реальностью. Тело и его боль — это то, что подтверждает нам собственную подлинность, но в современном обществе подлежит вытеснению. Картины Острова, серия крупно растрированных изображений женского тела, искаженных мультимедийными помехами с добавлением различных цветов, — не это ли свидетельство той боли? Однако женские формы слишком идеальны — ведь перед нами как-никак Венера, а помехи и искажения, нанесенные на холст холодным цветовым спектром, чрезмерно изысканны для того, чтобы передать реальный конфликт современной эпохи, как заявляет сам автор. С одной стороны, перед нами достаточно распространенный постмодернистский прием, построенный на соединении двух «картинок», с другой стороны, художник сам оказывается завороженным окружающим его визуальным потоком. Однажды Жан-Люк Годар говорил о соотношении «картинки» и образа. Первая не несет в себе реальности, она плоска и иллюзорна. Образ, напротив, обладает реальностью в самом себе. По Годару, в «картинку» необходимо внести сдвиг (например, путем внедрения другой «картинки») и тогда появляется шанс обрести глубину, т. е. образ. Однако сегодня мы слишком часто наблюдаем, как соединение двух и более изображений ведет лишь к появлению новых «картинок». Этот процесс напоминает ситуацию, когда вирус под действием антибиотиков совершает мутацию и делается трудноизлечимым. Подобную же ситуацию мы наблюдаем и в современном искусстве. Постмодернистские стратегии становятся все более и более бессильными в деле добывания образов. Впрочем, волнует ли это художника Острова? Достаточно поглядеть на его послужной список, где музеи и галереи США соседствуют с музеем Стейделик, чтобы убедиться — у него все хорошо. Тем более, что его искусство, вероятно, и есть мейнстрим сегодняшнего дня. Во всяком случае, известный московский куратор Андрей Ерофеев недавно заявил, что современный художник живет в потоке визуальной информации, а потому должен питаться им и любить его. Это и делает художника современным. Но так ли это?

 

***

 

Дарья Пыркина

16.10.01-10.11.01
Сергей Волков. «В будущее возьмут всех»
Галерея М. Гельмана, Москва

Название нового проекта Сергея Волкова моментально отсылает к творчеству Ильи Кабакова и, в частности, к одной из последних его работ, экспонировавшейся на 49-й Венецианской биеннале, — «В будущее возьмут не всех». В упомянутом проекте, по словам самого Кабакова, люди разделяются на несколько групп — это те, кто уже попал в будущее, кто туда еще попадет и кто не попадет никогда. В этой работе Кабаков, по всей вероятности, старается изжить страх, свойственный как большому художнику, так и «маленькому человеку» — излюбленному герою Кабакова: на заброшенном перроне остаются лежать как будто бы его собственные более ранние произведения.

При переносе названия Волков «теряет» частичку «не». Что же при этом меняется в мифологии, заданной Кабаковым?

Проект Волкова включает как единичные произведения, так и отдельные работы из серий, но при этом экспозиция не выглядит разнородной. Интересны эти вещи и с точки зрения техники, представляющей апроприацию новыми технологиями старых, традиционных, — компьютерная графика, ретушированная кистью. Каждая работа репрезентирует то или иное направление сегодняшней мысли, а все вместе они составляют своего рода модель некоей вневременной тотальности, где прошлое наслаивается на будущее, утопия на реальность, а вера — на ее отторжение. Здесь герои и предметы, ранее в соц-арте подвергавшиеся беспощадной иронии, возведены в ранг сакрализованных символов («Вотивные приношения»). Текст, составлявший основу творчества концептуалистов, превращается в виртуальную клетку, в замкнутый смысловой объем, в мираж, в непреодолимый код («Пленники текстов»). Время — одна из основополагающих категорий современного искусства — здесь останавливается, и трагикомичный персонаж прыжками перемещается внутри прекратившегося континуума («Замороженное время»). Кроме того, художник апеллирует к проблемам историко-культурной и национальной идентичности («Мать-Земля»). В проекте Волкова сосуществует бесконечное число ситуаций и их интерпретаций, все они сливаются в единую какофонию различного рода высказываний, доказывая невозможность какого-либо однозначного самоопределения, замкнутого существования самости. Но таким образом нейтрализуется и противостояние кажущихся противоположными тенденций: конфликт и даже сама его необходимость снимается, ибо в будущее возьмут всех.

 

***

 

Мариан Жунин

22.10.01-15.11.01
Константин Аджер. «Последнее искушение»
Галерея «Escape», Москва

Казалось бы, мне, много лет зарабатывающему рекламой, подвернулся повод порассуждать о знакомом предмете с высот художественной критики. Но в том-то и дело, что думать о рекламе в связи с выставкой Константина Аджера не очень-то хочется. Даже те, достаточно глубокие смыслы, которые рождаются при сопоставлении рекламных образов, на основе которых сделана работа, с темой религиозного искусства, не дают ключа к разгадке очарования, мощно излучаемого «Последним искушением». Вся интрига всё равно определяется одним, на первый взгляд формальным элементом — эпической монументальностью фрески. На пространстве штукатурки кое-где проступают еле различимые обрывки рекламных фото, будто сделанные из того же вещества, что и стены здания. Пусть это прозвучит крамольно в адрес вполне артикулированного проекта, но, по большому счету, не важно, что изображено на «раскрытых фрагментах» каких-то сцен и сюжетов: это несоизмеримо менее значительно, чем то ощущение Времени, которое Беньямин когда-то назвал аурой произведения.

Аджер не скрывает, что сам больше всего упоен процессом имитации фрески. Попадая на выставку, понимаешь — это достаточный стимул для современного художника. В первое же мгновение физически чувствуешь включение рефлекса: ты находишься в визуальном формате, который можно назвать «ожиданием шедевра». Но самое интересное — и это уже осознается при выходе, -что ожидания обязательно оправдываются. Таково праформата! Аджер невольно продемонстрировал удивительную черту восприятия, отформатированного культурой: сегодня мы готовы созерцать суррогатный шедевр с большим энтузиазмом, чем шедевр исторический. Это проще, доступнее, увлекательнее, поскольку зазор между материалом и эмалируемой аурой можно смаковать как отдельное удовольствие. Подобный аттракцион делает работу Аджера невероятно актуальной, и не только для актуального искусства. Технология создания суррогатного шедевра сближает этот проект с новейшим медийным искусством. Мне даже кажется, что за этой ментальной технологией — будущее.

Впрочем, пространство «Escape» сыграло с работой Аджера двойную игру. С одной стороны, маленькая выбеленная «камера», в которой разместилась экспозиция, лишь подчеркивает циклопический масштаб жанра. Так же чувствуешь себя в тесных стенах древнейших построек, сочащихся шедеврами. С другой стороны, привычный космополитизм московских выставочных площадок, от чего не свободна «Escape», создает слишком богемно-ритуализированную атмосферу. Холодная созерцательность и тусовка почему-то раздражают в присутствии «фресок» Аджера, хотя только что мы говорили о празднике зрелищности и экспертного сознания. Действительно, пока трудно разобраться, какая дистанция больше подходит при контакте с таким искусством.

 

***

 

Хайке Вегнер

04.11.01
Выставка в честь двухлетия Музея сновидений Зигмунда Фрейда
Музей сновидений Зигмунда Фрейда, Санкт-Петербург

4 ноября 2001 года — необычный день необычного места: Музей сновидений Зигмунда Фрейда справлял свой второй день рождения.

Сам музей до сих пор кажется сном не только из-за того, что внутри этой небольшой концептуальной инсталляции погружаешься в феномен сновидения, но и благодаря многосторонней программе лекций и выставок, представляющих приоритеты петербургского дискурса.

В день рождения музея зрителям была показана «тройная» выставка, точнее, показательные фрагменты трех предыдущих выставок, организованных в рамках совместного с Британским Советом проекта «Искусство и сновидения». В череде мероприятий этого проекта в музее выступили современные онейрокритики из Москвы, Симферополя, Петербурга и Лондона — Майкл Молнар, Павел Пепперштейн, Михаил Рыклин, Виктор Самохвалов, Олеся Туркина, Виктор Мазин, Сьюзан Хиллер.

Три различных отношения к сновидениям предъявили на праздничной выставке Ольга Тобрелутс, Иван Разумов и Павел Пепперштейн. В этот день нам посчастливилось не только рассмотреть выставку, но и пообщаться с художниками. Впрочем, началось все с танцевальной мечты двух молодых «фей», которая была настолько красива в сновидческих огнях музея, что Павел Пепперштейн совсем не хотел «просыпаться» и говорить...

Иван Разумов в духе психоделического реализма изобразил во всех подробностях как свои сновидения, так и сновидения своих друзей. Особую популярность завоевало сновидение на тему власти и сексуальности, увиденное одним знакомым художника. На картине изображены две кровати, в одной из них лежит президент Путин и приказывает сновидцу, а по сути дела — любому зрителю: «А ну-ка, быстро ко мне! Без разговоров!» Иван Разумов как раз и рассуждал во время творческой встречи с художниками о стереотипичных сновидениях

Павел Пепперштейн представил серию ассоциативных портретов с уже готовыми интерпретациями, типа «Этот человек, отчасти похожий на Сталина, но какой-то растрепанный и несолидный, являлся в разное время подросткам, принимавшим ЛСД».

Особо острая дискуссия развернулась вокруг четы-рехчастной работы Ольги Тобрелутс «Сон Александра Македонского». Эта серия представляет постепенное исчезновение главного героя картины. Возможно, присутствовавшие на встрече и не обратили бы внимание на этот кинематографический эффект, если бы не одна дама, которая начала свою речь так «Я к вам пришла прямо из Русского музея, где все картины друг от друга отличаются, а здесь я вижу четыре одинаковые!»

После обсуждения картин и сновидений публика переместилась в заведение «Декаданс», где играл музыку в стиле амбиент Игорь Вдовин.

Да, вот еще какой вопрос: может ли быть у сновидения день рождения?