09.10.2001-13.01.2002
Луиз Буржуа. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Творчество Луиз Буржуа уникально уже своей протяженностью во времени. Она родилась в 1911 году и жива до сих пор, причем работы разных лет, представленные на выставке, порой так непохожи друг на друга, как будто принадлежат разным авторам. При этом нельзя сказать, что перемены в искусстве Л. Буржуа были следствием чужих влияний; напротив, возникает впечатление, будто на протяжении всего этого времени она шла к своему искусству, избавляясь от заимствований из языка модернистской скульптуры, к формам, способным воплотить ее личный опыт. А этот опыт «просвечивает», кажется, уже в самых ранних, в общем-то любительских рисунках, похожих на последние страницы школьных тетрадей и конспектов. На первый взгляд Л. Буржуа — пример художника-любителя», художника, которому с самого начала есть что сказать, но не вполне ясно — как, художника, «возлюбившего» (а правильнее сказать, сотворившего) «свой симптом», мифологизировавшего факты собственного детства, свои навязчивые идеи и кошмары — и постепенно превратившего свое «что» в «как». Символами этой интровертности служат ее поздние «клетки» — одновременно убежища и тюремные камеры. Сила ее зрелых работ заключается в том, что при всей своей многозначности, квазинарративности они представляют собой мощные, захватывающие воображение пластические формулы. Однако для создания этих формул потребовалось несколько десятилетий.

Во второй половине 40-х годов Л. Буржуа начинает заниматься скульптурой. Она создает серию своего рода «тотемных столбов» -вытянутых по форме «фаллических» объектов, в которых художница пытается в собственных целях применить пластические идеи модернистской скульптуры — Бранкузи, Джакометти и Миро. Решающий перелом наступает в тот период, когда Буржуа начинает придавать своей абстрактной пластике все более «живые», плотские формы. Ее скульптуры 60-х годов — метафоры до- или метаорганической телесности, как бы застигнутой в состоянии роста: округлые объемы словно вылупляются друг из друга — по контрасту с непогрешимой идеальностью яйца Бранкузи и геометрией его «Столба». В дальнейшем Буржуа обращается к мрамору и применяет тот же принцип уже не к модернистской, а к классической пластике: в таких ее работах, как «Сон-2» (1967) или «Этюд с натуры» (1984-1994), отчетливо прочитываются классические первоисточники, «деконструированные» посредством двоякого метода «избытка и/или недостатка». Тела прорастают дополнительными объемами и в то же время лишаются отдельных частей или органов (обычно головы) — либо они вообще представляют собой фрагменты некой протеевидной телесности, то ли еще не ставшие телом, то ли уже им не являющиеся.

Как известно, в художественном авангарде тело не играет существенной роли, более того, оно подвергается целенаправленной деструкции — схематизируется, разлагается на части, выступающие к тому же элементами анализа картинного носителя. Борис Гройс объясняет это тем, что тело полагает границу инновативной политике авангарда, сводит на нет все усилия по трансформации мира. Однако телесность возвращается в сюрреализме, и Л. Буржуа принадлежит к числу художников-постсюрреалистов, заявивших о себе главным образом в 30-40-е годы, уже после того, как сюрреалистическое движение во Франции пришло в упадок Художники этого круга никогда не образовывали сплоченных групп, не были склонны к декларативным заявлениям, широковещательным программам и манифестам. В то же время среди них можно выделить группу, объединенную не только романтическим интересом к «темной стороне» психической и интеллектуальной жизни, но и к телу как манифестации этой «темной стороны». Ревалоризация тела в сюрреализме и постсюрреализме указывает на то, что в основе этого искусства лежит другая модернистская модель -не просвещенческая, а не менее влиятельная романтическая. Она неизбежно окрашивает искусство в меланхолические тона, поскольку базируется на идее роковой, «дионисийской» предначертанности. И распространенные в этом искусстве мотивы фрагментации и телесной метаморфозы можно интерпретировать как выражение этого дионисийского начала, превосходящего границы отдельного тела, отдельного организма, отдельной формы.

Но, как известно, к числу современных реинкарнаций романтизма принадлежат не только сюрреализм и постсюрреалистическая традиция в искусстве, но и фашизм. Маргинальное положение Л. Буржуа и других художников, связанных с этой традицией, в 50-х — начале 70-х годов объясняется, судя по всему, крайней непопулярностью скомпрометировавшего себя фашистского проекта. В самом деле, это время — не только эпоха левой мысли, но и эпоха критического искусства. Под сомнение ставится прежде всего сама реальность произведения искусства. Но в те же годы вызревает другое искусство, генетически связанное с романтико-сюрреалистически-фашизоидным проектом. Йозеф Бойс, фашистские корни которого выявил Бенджамин Бухло, — хорошо известный пример. Однако Бойс, подобно другим художникам неоавангарда, был ориентирован на нехудожественные пространства, материалы и технологии, тогда как искусство следующего поколения характеризуется возвращением к произведению как автономной значимой структуре (с учетом неоавангардистского опыта радикального расширения эстетического пространства). Если искусство минималистов и концептуалистов было искусством «по содержанию», «по форме» же — инородным объектом, то искусство новой генерации (к ней принадлежат, например, Кристиан Болтански и Ребекка Хорн) является искусством «по форме», а содержанием его могут быть личные фобии и фантазии, прошлый исторический и художественно-исторический опыт, жизнь и смерть и т. д. Предельно личное в этом искусстве неизбежно объединяется с всеобщим — с вечными вопросами и ценностями. А, как мы видели, именно короткое замыкание этих полюсов характеризует искусство Л. Буржуа. Недаром ее слава начинает расти в это время — и недаром в середине 70-х годов она создает первые из тех работ, которые эту славу в полной мере обеспечивают.

Одна из них представлена на выставке — это «Разрушение отца» 1974 года. Не совсем верно было бы назвать эту работу инсталляцией, поскольку пространство образа и пространство зрителя здесь разделены (вообще, оппозиция внутреннего и внешнего, столь чуждая авангарду, всецело определяет художественный мир Л. Буржуа). Это разделение акцентируется еще и «запредельным» красным светом, придающим объектному ассамбляжу характер сновидения.

В связи с этой работой встает вопрос о психоанализе как о возможной и даже привилегированной модели интерпретации творчества Л. Буржуа. Сама художница с неодобрением говорит о Фрейде. Но как раз неодобрение, отказ, отпирательство и служат, как известно, излюбленными приманками для фрейдистов. Гораздо более серьезное препятствие для психоаналитической интервенции образует вступающее в явное противоречие с этим отказом фактическое изобилие в работах Буржуа психоаналитических мотивов — чуть ли не цитат из Фрейда. Туг и «тотемическая трапеза» в «Разрушении отца», и ткачество как сугубо женская антитравматическая практика («Паук», 1997), и образы истерического припадка («Истерическая арка», 1993), и фаллическая символика («Девчушка», 1968-1999, «Сон-2», 1967), и травматические детские воспоминания, с такой охотой пересказываемые художницей. Впрочем, фрейдистская тематика эксплицируется не только и даже не столько самими работами (в «Разрушении отца» нет ни отца, ни, в общем-то, разрушения, да и фаллос, в конце концов, может восприниматься и помимо психоаналитической традиции), сколько их названиями. Так, фаллосу присваивается имя «Девчушка», отсылающее к фрейдовской идее ребенка как фаллического субститута для матери (эту скульптуру Л. Буржуа к тому же называет «автопортретом»). Художница осуществляет автоинтерпретацию своих работ — словно затем, чтобы обезоружить потенциального интерпретатора. Одним словом, если зонтик в словаре психоаналитических символов может означать фаллос, то фаллос, да еще именуемый «Девчушкой», не оставляет места для психоанализа. Это специфический вариант критики — можно назвать его женским, — критики не через отрицание (и, стало быть, активизацию отрицаемого), а через приятие (а значит — нейтрализацию).

Точно так же в фильме «Ледяная страсть» психоаналитик разоблачает обман пациентки, случайным образом обнаруживая, что рассказанный ею сон — цитата из «Толкования сновидений». Однако есть все основания перевернуть ситуацию, истолковав ее как разоблачение психоаналитика, потерпевшего провал в деле толкования сновидений. Этот пример вводит нас в интересную тему взаимоотношений Л. Буржуа и массовой культуры, которые можно описать как деконструкцию авторитарных и «фаллогоцентрических» структур, лежащих в основе этой культуры. Интерес к массовой культуре соседствует в искусстве 80-х годов с интересом к телесности. И это не случайно, ведь популярное искусство фактически оказывается «официальной» резервацией тела в эпоху «высокого модернизма».

Работы Л. Буржуа наводят на мысль, что, помимо очевидного и напрямую тематизируемого современными художниками обращения к иконографии и технологии поп-культуры, существует также подспудное воздействие образов «высокого искусства» на сферу массовой культуры. Так, «Разрушение отца» вызывает в памяти логово чужих в соответствующей киноэпопее. Эта ассоциация не случайна, так как Чужой совмещает в себе тот же комплекс значений и мотивов, которые обнаруживаются и в мире Л. Буржуа. Это «женское начало» (мир чужих — своего рода матриархальная утопия) и фаллический объект одновременно. Существенно, видимо, и то, что Чужой сконструирован как членистоногое, а социальная организация данного вида явно навеяна жизнью муравейника или термитника. У чужих тоже есть коллективная Мать, непрерывно производящая на свет потомство, — своего рода хтоническое божество, Арахна, которая занимает важное место в авторской мифологии Буржуа и появляется в другой, не менее впечатляющей ее работе («Паук») в красноречивом сопровождении женской символики — украшений, развешанных внутри клетки-паутины, и гобеленов (ткачество), инкрустирующих ее поверхность. Комментарием к этой работе может послужить другой фильм, снятый в жанре science fiction, — «Звездный десант» (реж Пол Верхувен). Напомню, что речь в нем идет о героической войне землян с членистоногим населением некой отдаленной планеты. Однако мотивы этой войны столь сомнительны, а эстетика голливудского блокбастера так подозрительно напоминает эстетику тоталитарной агитки, что фильм приобретает отчетливо критический заряд. И уж никаких сомнений не оставляет кульминационный эпизод, когда бойцы «звездного десанта» сталкиваются с Главным Жуком — монструозным, хтоническим существом, кстати, скорее относящимся к арахнидам, т. е. паукам, нежели насекомым. По всем приметам это — «фаллическая мать» Фрейда, которую главный герой кастрирует, отсекая некий внушающий ужас, смертоносный (очевидно, в представлении землян) орган. В откровенно издевательском финале фильма мелькают кадры из лаборатории, где ученые «изучают» чудовище, загоняя в его тело устрашающего вида символические фаллосы шприцов.

Кажется, Л. Буржуа «всего лишь» иначе расставляет акценты. Поп-культурные персонификации зла получают у нее позитивную оценку — не теряя при этом своей монструозности, инаковости. Образы Л. Буржуа, как говорится, амбивалентны, но то, что мы привычно относим на счет «амбивалентности», составляет суть ее искусства, да и искусства вообще: в нем нет окончательных истин и утверждений, а многозначность является прямым продолжением ясности и буквальности. То, что казалось нам вначале «голосом бессознательного» или «психической травмы», подыскивающим подходящие слова, есть попросту творческий процесс. Первоначальное «что», для которого нужно подыскать соответствующее «как», — не более чем иллюзия: вернее, это «что» является ничем: пустотой, отсутствием, не-данностью, которая властно требует придать ей форму и наполнить содержанием. «Бессознательное» с его «симптомами» здесь, как, впрочем, и всюду, — конструкт, не причина, а результат этого оформления. Однако буквализация фрейдовской символики, которую мы обнаруживаем в работах Л. Буржуа, неизбежно оборачивается смещением символизма, а вовсе не его устранением. В свете вышесказанного можно предложить следующую интерпретацию этих работ: десублимированная сексуальность вступает в игру как «означающее» другого, символического, желания; фрагментированная телесность указывает на другую, символическую, кастрацию и попытки ее преодолеть; «семейный роман» оказывается метафорой другого, куда более насущного, болезненного и фатального, «эстетического романа».

Искусство конституируется не способностью доносить до нас истины, всякий раз одни и те же, и отображать реальность (скажем, реальность бессознательного, тоже не слишком богатую), а тем, чтобы эту истину внушать, а реальность притягивать — но не силой объяснения, а силой соблазна. Возможно, в этом заключается причина «амбивалентного» отношения Луиз Буржуа к Фрейду. Фрейд изобрел свой не лишенный очарования миф о бессознательном, о вытеснении и возвращении вытесненного, об Эдипе и страхе кастрации, но, будучи не художником и не поэтом, а ученым, поспешил превратить этот миф в универсальную истину.