Общие соображения

Данные заметки имеют целью дать некоторое представление о том, каким видится британский художественный мир приезжему человеку. То, что здесь изложено, — это вовсе не точное и детальное описание, а скорее некие наблюдения, достаточно поверхностные. Однако при первых же попытках объяснить некоторые вполне, казалось бы, очевидные явления сталкиваешься, и это ожидаемое чувство, с известной закрытостью британского общества и художественного мира в том числе.

Пресловутая британская закрытость и даже двуличие демонстративно заложены в структуре традиционного британского дома, который обязательно имеет два садика — один перед домом представлен на всеобщее обозрение и пытается конкурировать с соседними своей неброской, скромной красотой, другой садик — позади дома и обязательно скрыт от посторонних высокими, непроницаемыми заборами или такой густоты кустарником, который надежней любой стены. О том, что происходит в этих вторых садиках, остается только догадываться.

 

Билли Эллиот

Поскольку, как мы еще увидим из дальнейшего изложения, Британия — это классовое общество, до сих пор серьезно относящееся к классовым предрассудкам, важно понять общественное положение людей художественного мира и отношение к ним других классов, а равно и популярные предрассудки в отношении художественного мира в целом.

Интересный повод для такого анализа дает недавно показанный в Москве в рамках недели британского кино фильм «Билли Эллиот», сюжет которого повторяет в точности сюжет советского фильма «Сельская учительница» с Верой Марецкой в главной роли. События «Билли Эллиота» происходят в 1984 году — отдаленное напоминание об Оруэлле. Маленький шахтерский городок на севере Англии. Знаменитая забастовка шахтеров, направленная против реформ миссис Тэтчер. Мальчик из шахтерской семьи, который вместо того, чтобы заниматься боксом, начинает заниматься балетом, будучи при этом единственным в группе мальчиком. Пуанты, па-де-де и все такое.

Но суть фильма оказывается не в том, что эстетически это стопроцентный социалистический реализм, то есть история героя, пытающегося изменить свой классовый статус, а в том, что история Билли — это история страха, который испытывает британское общество, причем как рабочий класс (представленный отцом героя фильма), так и высший класс (представленный в картине председателем конкурсной комиссии Королевской школы балета), перед гомосексуализмом, который, как представляется, особо распространен в балетной и, шире, в художественной среде.

В фильме страх перед гомосексуальностью преодолевается как самим Билли, который, и это подчеркивают авторы фильма, остается гетеросексуальным, несмотря на тесные отношения с ближайшим другом, постоянно переодевающимся в девичьи платья, так и его отцом, совершающим героический поступок и возвращающимся, несмотря на забастовку (святое для рабочего человека дело), в забой, штрейкбрехером (!), чтобы заработать на балетные занятия сына.

При этом надо заметить, что исторически страх перед гомосексуальностью свойствен скорее высшему классу, поскольку gay-отношения являются частью системы, существующей в т. н. public school, т. е. закрытых школах (ирония заключается в том, что так называются в Великобритании (ВБ) школы для детей из элитарных семей, примером являются знаменитые Итон или Винчестер). Отношения в этих школах своей жесткой иерархией напоминают знакомую нам дедовщину, и гомосексуализм возникает как механизм подчинения младших старшим.

 

О британском художественном образовании

Воспитание в государственных школах, получивших широкое распространение только в 60-е годы и где сегодня учится большинство представителей и среднего, и рабочего классов, основано, напротив, на идеях равенства, либерализма и толерантности.

Но именно художественная среда, и в этом ВБ не исключение, отличается особым либерализмом, помноженным на активное участие в сексуальной революции.

Разговор об этом — еще одна возможность вспомнить о беспрецедентных социальных достижениях Октябрьской революции, о которых мы — из-за нашего (по крайней мере, моего) антисоветского воспитания — склонны забывать.

Так, демократизация системы общественного образования реально начинается в ВБ только в 30-е годы, когда возраст, до которого можно было учиться бесплатно, стал постепенно повышаться с 11 до 16. Только это сделало обучение доступным для выходцев из среды рабочего класса.

Важным достижением лейбористов в области реформ образования стало резкое увеличение числа мест в колледжах и университетах, произведенное дважды: в 60-е годы -под влиянием студенческих волнений и уже совсем недавно, в 90-е, в результате чего сейчас в ВБ высшее образование имеет около 30 процентов трудоспособного населения.

 

О генеалогии британского искусства

Интересное объяснение особой активности британской художественной среды в последние годы дал Александр Меламид, который объясняет известный радикализм современного британского искусства как некую компенсацию отсутствия в британской истории искусств XX века серьезных и интересных прецедентов дадаизма, через увлечение которым прошли художественные группировки почти всех ведущих европейских стран, включая и Россию.

Дадаизма в ВБ не было еще и потому, что дадаизм — как и все другие примеры «дегуманизации в искусстве» — вел активную идеологическую борьбу со всеми формами социального истеблишмента, особенно в его традиционных, аристократических формах. Но именно эти формы в начале века остались в ВБ практически непоколебленными. Их реальный демонтаж начинается только сейчас, например в виде попыток Тони Блэра ликвидировать Палату Лордов. Группа уВа (young British artists; т. е. «Молодые британские художники» — самая известная в 90-х годах в ВБ группа художников) может рассматриваться как одно из наиболее ярких явлений, сопутствующих такой деаристократизации.

 

О группе уВа

Справка: Дэмиан Херст — лидер группы-движения, которая стала называться «Молодые британские художники» (youngBritish artists). Группа в основном включала в себя художников, окончивших в 80-е Голдсмит-колледж в Лондоне. Их учителями были такие ключевые фигуры британской арт-сцены, как Джон Томпсон и, позднее, Майкл Крейг-Мартин. Взлет карьеры уВа совпал с их первой групповой выставкой Freeze, организованной в 1988 году Дэмианом Херстом в заброшенных Лондонских доках. Своей успешной карьерой группа обязана Чарльзу Саатчи — крупнейшему британскому коллекционеру и одновременно дилеру, который все последующие годы регулярно выставлял уВа, коллекционировал их работы, издавал почти неприличные по шику каталоги... а затем продавал, причем в основном в Америке и в основном через нью-йоркского гале-риста номер один — Лари Гогозьяна.

Апогей уВа приходится на период тура их феноменально успешной выставки Sensation^[1], которая — как широко известно — из-за своего намеренно скандального характера удостоилась чести, будучи экспонируемой в Бруклинском музее Нью-Йорка, стать причиной гнева мэра Джулиани.

Многие британские критики считают, что «бунт» уВа был вызван стагнацией в мире искусства в поздние 80-е, наступившей после невероятного бума ранних 80-х, засильем коммерческой живописи и одновременно целомудренного и сверхъестественно политкорректного искусства из так называемого «публичного сектора», фугой, не менее значимой причиной нового движения в британском искусстве стала политика г-жи Тэтчер, переориентировавшей все британское общество на коммерческий лад.

Название знаменитой выставки — «Сенсация» (Sensation) — было ироническим ответом Дэмиана Херста на ожидания критики, ибо как можно быть критичным по отношению к машине тотальной рекламы, — только став ее частью.

Риторика художников из группы уВа включает такие ключевые слова, как (мы) — молодые, современные, новые, шокирующие, антисоциальные, трансгрессивные, те, кто re-branding Britain.

О политике Британского Совета, отвечающего за репрезентацию британского искусства на международной сцене

Как правило, речь идет всегда о поддержке крупных, уже состоявшихся явлений. В 50-е годы, например, это такие художники, как Генри Мур, Барбара Хэпворт, Бен Ни-кольсон.

На Венецианской биеннале Британский Совет, контролирующий Британский павильон, представлял в разные годы таких вполне заслуженных художников, как Палоцци, Хокней, Коссоф, Ауэрбах, движение London school of painting, Аниш Капур, Гэри Хьюм. В 2001-м это был Марк Вол-линджер.

В то же время венецианская политика Британского Совета подвергается постоянной критике за консерватизм и чрезвычайную закрытость. Все решения принимаются узкой группой лиц, состав которых не меняется годами, если не десятилетиями. Состав кураторов не меняется также. Ситуация очень напоминает советскую в послевоенный период.

Симптоматично и то, что Дэмиан Херст в какой-то момент отказался участвовать в Венецианской биеннале, сославшись на занятость (по-видимому, в той карьере, которую делает этот художник, участие в биеннале ничего не меняет). У него вообще была лишь одна большая выставка в ВБ — в галерее «Серпентайн» (Serpentine).

Пропаганда творчества художников из группы уВа — исключение из политики Британского Совета, ибо он до этого, как правило, выбирал художников, уже представленных в публичном секторе. (Вся карьера художников уВа протекала исключительно в коммерческом секторе.)

 

О том, как плохо деньги влияют на искусство

Наиболее влиятельное в ВБ периодическое издание по изобразительному искусству — это теоретический журнал Art Monthly. Крайне значимыми мне показались суждения Питера Воллена, Патриши Бикерс и Джона Робертса, как и уже маститых авторов Хала Фостера, Саймона Форда и Энтони Дэвиса. Суждения эти, опубликованные в течение 2001 года, я попытался обобщить в виде следующих сентенций:

Капитал уничтожает нюансы в культуре и создает иллюзию плюрализма.

Производство искусства из-за отсутствия языкового барьера возможно везде, хотя потребление искусства сосредоточено в городах мира.

С наступлением эры господства культурной индустрии, основанной на оказании всех возможных услуг, появляется новый тип художника, претендующего на профессиональный статус не «производителя», а «брокера».

Современный художник работает на интерфейсе между корпорациями и досуговым потребителем.

Нарративизация искусства как тренд в британской поп-культуре и искусстве (Дэмиан Херст, Трейси Эмин, Сара Лукас) стала приемлема для медиа, благодаря присутствию в произведениях антиинтеллектуальной установки. Прекращение критического дискурса и профессиональной риторики сопровождалось настоятельным желанием присутствовать в медиа и демонстрировать profile sexiness.

С появлением Чарльза Саатчи искусство в Британии не болыие и не меньше, чем фантазм рынка и арт-дилеров.

Но, несмотря на свою власть, культурная индустрия не может создать культурный капитал достаточного масштаба без Искусства, сугцествутощего по ту сторону любой поп-культурной акции. Искусство существует помимо деисторизированного и овеществленного мира новых культурных индустрии и их эпигонов из арт-мира.

Conceptual art and conceptualism (последнее как вторичное явление, включающее фото, перформансы и инсталляции) все же остаются и сегодня оплотом анти коммерциализации и антиэстетизма.

Поп-арт стал последней великой волной модернизации — то есть аккомодации в глобальный спектакль.

Именно в эру концептуального искусства стала особенно очевидна способность рынка адаптировать и ком-модифицировать (превращать в товар) искусство.

Новая теорема существования художника: «Что значит существовать сегодня в искусстве? — Это значит быть воспроизведенным в медиа и рекламе».

Фетишизм повседневности — как средство связать искусство с чем-то имеющим большую, нежели искусство, аутентичность.

 

Об устройстве британского арт-мира

Британский арт-мир обладает рядом особенностей, связанных как с исторической спецификой британских художественных институций, так и с последствиями тэтчеризма.

Здесь гораздо глубже, чем в других европейских странах, пропасть — и в 90-е она стала еще шире, — разделяющая мир коммерчески успешного искусства и того, что называется publicly funded art. Художники зарабатывают либо преподаванием, благо в стране 80 художественных школ, либо сотрудничеством с галереями, то есть продажей своих работ. Именно: либо — либо. Это, конечно, не означает, что все талантливые и стремящиеся быть в мейнстриме художники оказываются в зоне интереса галерей, а, как сказали бы Ильф и Петров, «середняки из группы «Стальное вымя» вынуждены пробавляться за счет грантов и преподавания, пусть даже почасового.

В ВБ нет системы поддержки индивидуальных художественных проектов, и подавать заявки на фанты могут только художественные организации. Нет здесь и системы «почетной профессуры», поэтому Дэмиан Херст (лидер уВа) никогда не пойдет читать лекцию за 120 фунтов (что в ВБ, мягко говоря, немного). Его бы и пригласили, да станет он что-либо рассказывать за эти 120 фунтов за лекцию! Он что-нибудь нарисует за это время и продаст за 500. Чуть ли не единственное исключение из круга художников уВа — сестры Вильсон, читающие по три лекции в семестр.

Ситуация особенно усугубилась под воздействием того ущерба, который нанесла системе британского образования — особенно гуманитарного — миссис Тэтчер (годы правления 1979 — 1992), в частности резко сократившая его финансирование.

 

О том, как в Великобритании ничего не работает

Сейчас не начало 90-х, и рассказами о странностях европейской жизни никого не удивишь, и, тем не менее, что меня поражает в ВБ, так это то, что здесь ничего толком не работает и постоянно что-нибудь сломано. Буквально к встрече 2000 года, когда в Лондоне собралось три миллиона туристов, городские власти обещали открыть крупнейшее в мире колесо обозрения «Лондонский глаз» (London Eye) прямо на берегу Темзы — напротив здания Парламента — не открыли, не успели. Обещали устроить «Реку огня» на Темзе в новогоднюю ночь 2000-ю — не устроили, не получилось. Когда я уезжал из Лондона в Корнуэлл, я чуть не остался на платформе, — на всем вокзале Паддингтон не работали табло информации — новейшая компьютерная система оповещения «зависла». Про часовые ожидания в тоннелях лондонского метро уже и говорить не приходится.

То есть, попросту говоря, страна медленно разваливается, и даже миссис Тэтчер ей не помогла, лишь окончательно развалила традиционные отрасли британской промышленности, не заложив основу для промышленности новых технологий. Все это в отличие от своей бывшей составной части — Ирландии, которая стала за последние годы «молодым европейским экономическим тигром», опередив по темпам экономического роста все европейские страны.

 

Рассуждение о торжестве английского языка

И все же до сих пор существует миф о британском могуществе. Что же питает этот миф? Что составляет основу виртуального политико-экономического могущества Соединенного Королевства, почему, наконец, на каждую приличную европейскую — и не только европейскую — выставку кураторы считают себя обязанными пригласить хотя бы одного британского художника, даже не обязательно из группы уВа, то есть, в конце концов — что еще способны британцы продать, какой товар способны предложить?

Возьмем на себя смелость утверждать, что таким товаром являются понятия, которые великий советский психолог Л. С. Выготский вынес в название одной из своих книг. Мы имеем в виду его монографию «Мышление и речь». Именно английское мышление и английская речь и являются таким товаром.

Реально произвести британцы ничего не могут, но ума, особенно практического ума, им не занимать — само слово smart, т. е. умный, в английском языке имеет не абстрактно интеллектуальный смысл, а совершенно конкретные навыки организации «дела», в том числе спекулятивного, и особенно финансово-спекулятивного. Известно, что основным источником пополнения бюджета в Британии является финансовая деятельность Сити, с его ежегодным оборотом в 1,5 триллиона USD.

Именно торжество английского языка стало одним из синонимов процесса глобализации, именно на этом языке, пусть и коряво, говорят не только все компьютерщики мира, но и — пусть и со своим провинциальным акцентом -говорит вся Америка — страна победившего капитализма, последняя оставшаяся сверхдержава.

Но Америка говорит по-английски, а не по-американски, и дух языка остается в Англии. И американцы, хотя англичане и называют их между собой «чувствительными роботами», понимают это и... покупают дома в Лондоне.

И ссылка на Выготского не является натянутой — достаточно вспомнить еще и гипотезу Сепира-Уорфа о лингвистической относительности мира: именно фонетические, грамматические и синтаксические структуры и порождаемые ими структуры логические ответственны за ту картину мира, которая владеет умами того или иного народа, говорящего на своем родном языке. А поскольку, благодаря Голливуду и всему американскому империализму, английский язык и стоящая за ним англосаксонская ментальность навязаны всему, даже прогрессивному человечеству, то именно торговля «родной речью» позволяет держаться Британии на плаву.

Современный мир более англизирован, чем Советский Союз был русифицирован. За русским языком стояла — если использовать термин Абдурахмана Авторханова — «Технология власти», а за английским — «Информационные технологии» и опыт колонизации.

Виртуальный Архипелаг английского языка оказался устойчивее, чем реальный, географический и поэтому распадающийся Континент русского языка.

Британцы получают априорное преимущество в мире, устроенном по законам их языка, владение и распоряжение которым они сохраняют.

Классовая основа ВБ выражается в первую очередь в языке. Все британцы говорят на разном, классово окрашенном английском языке — языке высшего класса, среднего класса или рабочего класса. Каждая школа, колледж и тем более университет имеют свой акцент.

Кстати, в России многие выпускники «языковых» вузов говорят на upper class English и удивляются — как рассказывала мне Алена Долецкая (главный редактор Vogue), говорящая именно на таком английском, — что их произношение вызывает проблемы, когда они пытаются говорить с людьми из британского арт-мира, в котором upper class English более чем редкость. Только Генри Мэрик Хьюз — председатель совета «Манифесты» — одно из таких исключений.

 

О модернизации, глобализации и тому подобном

Приведу еще один набор сентенций известных авторов Art Monthly:

Риторика модернизации молчаливо предполагает, что кто-то more modern than us. На самом деле мы может быть уже modern, но еще не осознали этого.

Модернизация идет одновременно с image making с введением через медиа креативной индустрии и искусства в национальное самосознание.

Синонимы для процессов в современном мире: Модернизация + медиализация + глобализация + деидеологизация + универсализация + американизация + голливу-дизация + интернетизация + примитивизация (lowest common denominator) + маркетизация + кибер-цивилиза-ция + селебритизация + гламуризация + метрополита-низм (доминирующее значение крупнейших городов).

Однако глобализировать можно только нечто «локальное», а гомогенизировать — гетерогенное и т. д, значит, механизмы, осуществляющие вышеперечисленные процессы, нуждаются в благодарном материале.

 

О британской политической истории

Британское общество радикально демократизировалось под влиянием войны, символически отказавшись переизбрать в 1945 году Уинстона Черчилля и его консервативную партию, не предлагавших никаких существенных социальных изменений. Сама война, требовавшая от офицерского состава обширных технических знаний, привела к тому, что на традиционное место аристократии в армию пришел образованный средний класс.

Пришедшие к власти (в первый раз за всю свою историю) лейбористы (Клемент Этли) совершили социальную революцию, создав основы Государства Всеобщего Благосостояния (Welfare State) — систему бесплатного медицинского обслуживания, бесплатного образования (включая высшее), субсидированного государством жилища и многое другое подобное — все то, что, заметим, имели советские люди уже в 1917 году.

Издержки капиталистической эксплуатации — рассматривавшиеся как неизбежные — были хотя бы отчасти компенсированы этими социалистическими завоеваниями британского рабочего класса, профсоюзов и лейбористской партии. И, безусловно, советская модель была во многом для лейбористов примером.

Другим интересным демократизирующим последствием войны стало то простое обстоятельство, что в ходе войны британская аристократия лишилась слуг, лишилась буквально, в результате мобилизации в действующую армию и на многочисленные общественные работы. И эти люди не вернулись к своим хозяевам после войны, поскольку нашли другие поприща, а также потому, что изменилась их общественная психология и обслуживание высшего класса перестало быть делом их жизни.

Одновременно изменились психология и привычки аристократии, которой многое пришлось с тех пор делать своими руками.

Еще десять лет назад британские коллеги с гневом сказали бы, что американская полушутливая сентенция — «Если вы такой умный — почему вы такой бедный» — непонятна и даже неприемлема в ВБ, потому что в ВБ (как и в доперестроечной России) существовало понятие «благородной бедности» (gentle poverty), то есть образованный и хорошо воспитанный человек, даже коммерчески не преуспевший, заслуживает внимания, уважения и общения, является общественной ценностью. Сегодня вся эта коллизия в ВБ уже не так очевидна.

 

Еще раз о теории двух культур

Некоторые из дискуссий, развернувшихся на страницах Art Monthly, могут быть сведены к следующему реферативному изложению:

Один из конфликтов в послевоенном британском художественном образовании и культурных исследованиях — это конфликт между идеей культуры как образа жизни и культуры как специализированной практики искусства. Первая в основном идентифицируется с поп-культурой «снизу» (повседневные привычки рабочего и среднего класса, традиции, формы сопротивления), а не с поп-культурой «сверху» (коммерческие развлечения). Вторая связывалась с профессионально формируемыми навыками и формами Высокой культуры.

Наиболее деструктивным последствием этого конфликта стал разрыв между содержанием художественного образования и потребительским опытом студентов из рабочей среды и среды «лоумидл класса», чей опыт, приобретенный в процессе художественного образования, не имел ничего общего с повседневным пониманием «удовольствия» и причастностью к поп-культуре, принятыми в их среде.

Только поп-арт смог преодолеть этот разрыв путем инкорпорирования «удовольствия от коммерческой поп-культуры» в произведение искусства.

Критический постмодернизм продолжил эту историческую тенденцию, но помещал «удовольствие от коммерческой поп-культуры, воплощенное в произведении искусства», в область социальной критики, осуществляемой из интеллектуального пространства университетов.

В то же время Новое искусство (главным образом движение уВа) использовало «удовольствие от коммерческой поп-культуры» в своих произведениях без всякой критической и интеллектуальной дистанции.

Как и поп-арт, Новое искусство отказывается от разрыва с common culture, что связано с желанием демонстрировать/культивировать свое качество быть «культурно другим», что особенно распространено среди художников — выходцев из рабочего класса. (Продолжение см. в следующем разделе — «О понятии «перформанс скептицизма»)

 

О понятии «перформанс скептицизма»

Но, в отличие от поп-арта, это альтернативное поведение опосредовано постконцептуалистским «перформансом скептицизма» (performance of skepticism).

На русский язык этот оборот можно перевести как «свойственные скептику взгляды и манера поведения». Под этим также можно понимать характерные для современного художественного мышления двойственность, неоднозначность в отношении к окружающему миру и его интерпретации, в том числе и в отношении собственных произведений, что в целом является одним из наиболее существенных последствий утраты искусством идеологической функции, каковая всегда предполагает высокую степень определенности суждений.

Перформанс скептицизма только подтверждает кризис традиционных принципов, атрибутов и форм репрезентации «делания искусства» и одновременно опирается на эти принципы, атрибуты и формы, чтобы определить и задать практику «перформанса скептицизма» как такового.

По мнению Дрю Милна, «перформанс негативных установок и критических отношений» позволяет скептицизму принижать значение художественной реальности без ущерба для себя в качестве «перформанса скептической нерешительности».

Следующий из этих констатации радикальный вывод звучит так «Перформанс скептицизма является неотъемлемой составной частью современного искусства».

Что интересно в отношении перформанса скептицизма, практикуемого Новым британским искусством, так это его идеологический сдвиг в сторону от контргегемонистского варианта перформанса скептицизма, практиковавшегося в 80-е и направленного как против художественных институций, так и против модернистского понятия об автономности произведения искусства

Перформанс скептицизма постепенно сдвигался в область, которую Петер Слотердайк называл «удовольствия цинического разума». Результатом этого сдвига явилось то, что возвращение к Повседневному, понятому как возвращение к потребительскому удовольствию от поп-культуры, отражает сдвиг к искусству, эксплуатирующему отчуждение художественного аппарата через отчуждение Повседневного.

В результате появления «гедонистической субъективности» граница между искусством как образом жизни и искусством как автономными практиками ослабляется. Следствие — появление художника как «distanced professional».

Появилось поколение, чья вовлеченность в Повседневное предполагает осуществление перформанса скептицизма в форме нарративизации обыденного опыта этого поколения.

 

Общий результат всего вышеописанного:

1. Производство и восприятие искусства теперь напрямую связаны с повседневной деятельностью и опытом.

2. Но наряду с этим искусство только и занимается тем, что ищет скептическую неформальность изнутри кодов и конвенций профессионализма.

 

Об искусстве британской рекламы

По поводу умения британцев воспроизводить нюансировку отношений даже в такой бестрепетной области, как реклама, хочется привести пример одной рекламы, которую я заметил в лондонском метро. Сначала я даже не понял, что это реклама, так как изображение представляло собой написанный как бы на мятой бумаге довольно длинный текст от руки. При внимательном чтении обнаружилось, что передо мной «прощальное письмо», обращенное к девушке по имени Sarah, с достаточно деликатным, но одновременно вполне определенным объяснением причин того, почему продолжать отношения уже невозможно. Только детальное изучение всей поверхности изображения позволило — в нижнем левом углу — найти название известной каждой англичанке фирмы, специализирующейся на изготовлении «водоустойчивой туши для ресниц»: понятно, что Sarah не могла не заплакать, прочитав данное послание.

Примечания

1. ^ О выставке «Sensation» см: Алекандр Алексеев, «Лондон. Ноябрь 1997 года», «ХЖ» №21, 1998, с.46-50; Ольга Копёнкина, «Сенсация и трансгрессия», «ХЖ» № 30/31, 2000, с.94-96.