С середины 80-х годов в российской актуальной художественной среде возлагались большие надежды на новые технологии. Казалось, что они являются выходом в искусство XXI века, предлагая новое поле для эксперимента и суля открытие нового языка.

В свое время фотография способствовала отделению знака от означающего, компьютерное изображение деконструировало единство времени и пространства и даже единство самого изображения. Интерактивность создала единое поле взаимодействия, существующее в динамическом пространстве. При этом находящиеся в этом поле воздействуют на него во времени, не учитывающем часовые пояса, то есть единое пространство не существует в едином времени. Это пространство взаимодействия является только условно «единым», а на самом деле каждый пользователь находится в своем индивидуальном пространстве браузера, которое отличается от всех других, во-первых, индивидуальными настройками, а во-вторых, возможными сбоями программы. Более того, возможности обновления информации обесценивают понятие архива, а значит, истории. Можно вмешиваться и в прошлое, и в будущее, а настоящее существует одновременно и в прошлом, и в будущем.

В конце XX века, когда установка на индивидуальные стратегии потеряла свою актуальность, возможности сетевых сообществ выглядели очень перспективно. Однако интерактивность исключает авторство, тем самым лишает художника самой почвы для концептуального отказа от авторства. Одно дело, когда сама стратегия отказа от авторства является индивидуальным выбором и тем самым авторской позицией художника. Совсем другое дело — установка на совместное творчество неограниченного числа агентов. То, что является наиболее привлекательным для участников сетевых сообществ — равноценность любого вмешательства в процесс, — не может быть принято художником, поскольку полностью снимает дистанцию между автором и зрителем, что означает смерть художника, а это совсем не то же самое, что «смерть автора» по Барту.

Если на Западе сеть сразу стала инструментом рынка, а деятельность сетевых активистов, таких как Critical Art Ensemble, изначально была направлена на сопротивление поглощению индивидуума информационным потоком, в России сеть создавалась как зона свободы. Во-первых, «Рунет» строился вне мировой сети, прежде всего ввиду своей русскоязычности. Здесь не действовали нормы политкорректности, разработанные западными сетевыми сообществами. Наоборот, приветствовалась полная свобода, разрушение всех норм, устоявшихся в мире материальном, в мире, ориентированном на артефакт. Неудивительно, что в России с ее преимущественно вербальной культурой первыми сетевыми сообществами стали сообщества литературные, так называемый «Рулинет», родившийся в 1993 году, когда возникли релкомовские ныос-группы. Затем появились SovlnformBureau Вадима Маслова, а также сообщество, сложившееся вокруг Романа Лейбова и создавшее самый крупный в мире гипертекст. Именно в это время возникли проекты, использующие все сетевые возможности. Это был бесконечный и разнонаправленный процесс (распространяющийся в разные стороны гипертекст), все участники которого обладали равными неограниченными возможностями вмешательства в этот процесс. Все созданные тогда собрания хокку и буриме поистине обладали коллективным автором. Российские сетевые активисты в последнее десятилетие века продуцировали невероятный объем информации, интенсивную среду общения, в которой бурлила творческая энергия, подобная кипящей живой материи из фантастического фильма. Но по существу «Рунет» середины девяностых был виртуальной кухонной культурой, был движим той маргинальной жаждой уйти от необходимости политической и социальной самоидентификации, которой требовала реальная действительность. Сообщества, сложившиеся вокруг «отцов-основателей» «Рунета», были по-своему не менее эзотерическими, чем Нома. Это были сообщества «приближенных к истине» и «владеющих тайными знаниями». Никакая другая среда не дает таких возможностей для сохранения тайны: не надо ни черных капюшонов, ни масок — члены сетевых сообществ невидимы. Свойственные сети бесконечное самовоспроизведение, текучесть и непроизвольность не давали возможности создания внутри этого насыщенного информационного раствора каких-то форм, поэтому сетевые активисты были творцами единой сетевой культуры. Как культурная составляющая того времени, сетевые сообщества были неразделимым конгломератом дилетантизма и уникальных знаний, пассионарности и провинциальности. Но, как любая утопия, первые сетевые сообщества «Рунета» оказались непомерной энергетической тратой. Механизмы стихийной самоорганизации вызвали попытки создания иерархии — это и виртуальные институции типа сетевых конкурсов с судьями и номинаторами, и статусная дифференциация внутри сообществ — «гуру» и «ученики». Создание в 1999 году сразу двух интернет-академий стало важной вехой в истории «Рунета»: с одной стороны, эти организации были призваны свидетельствовать о неоспоримо возрастающей роли интернет-сообществ в российской социально-культурной сфере, а с другой — были симптомом распада интеллектуального сетевого сообщества на группировки, преследующие реальные экономические и политические цели. В конце 90-х годов сеть стала востребована одновременно как идеологическое и экономическое орудие. Политика и рынок завоевали «Рунет» без особого сопротивления его основателей. На конференции в рамках фестиваля NET ART в 1999 году сетевые «гуру» пытались обвинить «штрейкбрехеров от рынка» в преступном открытии сети для пошлого корпоративного дизайна и грязных политтехнологйй. Но что они могли сделать, вернувшись в свои материальные тела и представ перед лицом «демократической общественности»? Общественность была оскорблена вдвойне: тем, что короли оказались голыми, и тем, что короли продемонстрировали свое королевское презрение к черни. Некоторое время коммерческие проекты пытались создать видимость интеллектуальной свободы. Форумы и гостевые книги ведущих информационных сетевых ресурсов (ПолитРу, Русский журнал) действительно собирали вокруг себя жаждущих самовыражения интеллектуалов. Но постепенно форумы стали превращаться из карнавала в базар. Бурный поток общественной внутренней речи вскоре иссяк и превратился в невнятно журчащий ручеек

Поскольку в сетевых сообществах в едином котле варились литература, философия и художественные практики, те, кто идентифицировал себя с искусством, скорее выделялись своим неполным растворением в сети, желанием создать некие нормы, ограничивающие открытость сети. Так, Алексей Шульгин разрабатывал западную критическую концепцию, направленную на использование информации против самой себя, то есть вел в сети «подрывную деятельность». Фестиваль Trash Art, организованный Алексеем Исаевым, строился вокруг идеи «деконструкции технологий» во имя торжества коммуникации, но российские художники в это время как раз овладевали технологиями, и это любование технологиями не давало возможности выхода на мета-уровень. В дальнейшем Алексей Исаев стал разрабатывать механизмы включения российских коммуникативных практик в широкий мировой контекст медиа-искусства, не делая акцента на сетевой культуре как таковой.

В последние два года появились сетевые работы Намнияз Ашуратовой, в частности «Система самоидентификации», которые представляют собой демонстрацию механизма манипуляций массовым сознанием посредством интерактивных приманок Возможность путем ассамбляжа разнообразных готовых частей создать собственный образ — это уже чистая антиутопия. Таким образом, круг замкнулся — неограниченная свобода выродилась в интерактивные тесты, где выбор ответов может быть ограничен извечной триадой: да, нет, не знаю. Остается признать, что коммуникации, не направленные на определенного адресата, не достигают цели. Беспорядочные информационные потоки обесценивают информацию, делая ее ненужной. А безжалостный рынок использует возможности сети для промывки мозгов теми же методами, как и другие средства массовых коммуникаций. И художник опять стоит перед выбором: конформизм и возможность манипулировать чужим сознанием или бескомпромиссное развенчание иллюзии. Ибо, конечно, художник не намерен добровольно принести себя в жертву Юксту^[1], даже ради свободного сетевого братства.

Примечания

1. ^ См.: Андрей Великанов. Виртуальное тело Юкста. Русский журнал, 15.05.2000