18 сентября под эгидой ЮНИСЕФ в Российской Академии художеств (Москва) открылась выставка «Среда обитания — взрослые. Детство в России». Это большая выставка, в которой принимали участие известные отечественные и иностранные фотожурналисты, снимавшие сюжеты и репортажи о детстве в России, а также сами дети, представлявшие взгляд на самих себя. На этой выставке был представлен цикл фотографий «Взгляд и мир» студии «Ф. К» Игоря Лебедева.

Игорь Лебедев уже много лет является преподавателем детско-юношеской фотостудии «Ф. К» при Доме детского творчества Петроградского района Санкт-Петербурга. Его прямая обязанность — обучать детей от 7 до 17 лет технике фотографии. В служебные обязанности входят регулярный отбор и обсуждение фотографий, из которых формируется коллекция студии; она по сути есть форма отчета о проделанной работе. Из нее же отбираются фотографии на конкурсы детско-юношеского творчества.

Когда он показывал «свои» фотографии, то сопровождал комментариями, позитивная и в то же время внятная критическая оценка которых удивляла, так как в отношении собственных работ редко услышишь подобное от фотографа; он восхищался точностью композиции, построением кадра, пойманным состоянием, неожиданным напряжением снимка и еще бог весть каким наполнением кадра, который — и здесь следует непременная лексика Р. Барта — «не знаю почему, она удерживает меня», «не понимаю почему, но могу разглядывать ее вновь и вновь». Целый ряд снимков, которые им были отобраны, подавались как достижения фотостудии.

Рассматривая фотографии и слушая его комментарии, я задавал себе вопрос, показавшийся вначале странным мне самому: чьи это работы? Конечно же, существующая практика выставок детско-юношеского творчества, казалось бы, не оставляет никаких сомнений в авторстве; мы привыкли к навязчивой демонстрации творчества детей, к мере их понимания (их работы, пропущенные через фильтр отбора, узнаваемы желанием художественности, неуклюжестью технического исполнения, порой компенсирующимися наивностью), забывая, что лучшее из того, что они делают, случается тогда, когда они не ведают того: например, когда поют в «Реквиеме» Моцарта, в церковном хоре, снимаются в фильме Вима Вендерса или Андрея Тарковского и, как выясняется, фотографируют «просто так». На фотографиях из студии Игоря Лебедева вижу нечто иное: недетское восприятие мира. Ведь искусство фотографии уникально тем, что дает нам шанс детскими глазами увидеть недетский мир; здесь мы не увидим желания творить, как настоящий художник, ибо в этом как — отсутствие полноты и самодостаточности. Рассматриваемые фотографии принуждают забыть об их возрасте. Ребенок нажимает на кнопку фотоаппарата тогда, когда его что-то раздражает, задевает, увлекает; его неартикулируемое осознание времени спонтанно и реактивно, а взгляд не отравлен ядом пренебрежения или поклонения. На фотографиях Игоря Лебедева нам не обнаружить идеологических знаков «беззаботного» детства, смеха, улыбок, которые так старательно фотографируют взрослые на лицах своих детей. В трудоемких и тяжелых техниках графики и живописи, хочешь не хочешь, вступает момент рефлексии: как исполнить задуманное, как это написать, как расположить, в каком масштабе (это дает повод психологам смотреть на рисунки детей как на психологический тест, в котором они проговариваются о своем отношении к родителям, дому, себе самому). В фотографии как способе письма вниманием ребенка руководят установки преподавателя, но в ней же присутствует нечто, что присуще только этому возрасту, точнее, их поколению в этом возрасте; их фотографии сопрягают субъективное и смутное ощущение времени, сотканное из положения в стране и массы других факторов.

Игорь Лебедев интересен мне как автор вполне самостоятельного кураторского проекта, который — и здесь первый парадокс — он ни кураторским, ни тем более авторским не считает. Но тогда можно ли считать его таковым? Ведь художник отличается тем, что он работает с полным внутренним осознанием того, что делает художественное произведение. Момент осознания имманентен творческому процессу. В той же мере это применимо и к кураторскому проекту. Не буду повторять то, что я писал о кураторе, напомню лишь одно. Куратор, обладая «быстрым разумом» в ситуации возросших скоростей, реагирует на иные объекты, притом на ином уровне социальных и художественных взаимодействий, чем традиционный художник; он включает как порядок производства того, что Хайдеггер вкладывал в понятие Kunstwerk, так и порядок функционирования объекта, запуская их по своим, зачастую автору неведомым, траекториям. Сам художник становится материалом кураторского проекта. Куратор, делающий свой проект, реализует постсовременность в настоящем — т. е. в подлинном — времени. В ситуации утраты смысла факт появления новых объектов искусства говорит не столько о работе традиции, задающей им масштабную сетку, но о принятом решении помыслить нечто в терминах искусства (валоризировать): предъявить его в галерейном и масс-медиальном пространстве и, наконец, задать меру популярности, легко конвертируемой в авторитет и цену произведения^[1].

В подборке фотографий Лебедева любопытна не столько проблема детского творчества, сколько то, как проявляются его вкус, чутье, отбор, т. е. то, что он неосознанно делает как художник, хотя отрицает это. Порой фотографии настолько изысканны, что кажется — за каждым кадром стоит тяжелый труд по выработке своей эстетики, долгой работы в избранной теме, ради цельности которой приходилось отбрасывать десятки метров пленки и сотни отпечатков. На самом деле часто эти серии получались случайным образом: взял фотоаппарат и снял за одну прогулку. Дети еще не осознают того, что они снимают, не могут сказать, почему они сняли то, что сняли. «Что ты здесь снимал?» — спрашивает преподаватель 13-летнего Романа Харина. — «Собаку». — «Где она?» — «Убежала, вот ее хвост».

Здесь я вновь задаю себе вопрос, что было бы с фотографиями и были бы они, если бы Лебедев не заставлял отпечатать то, что они печатать не собирались, например из-за того, что «не резко», или «это ерунда» и т. д.

Трудно поэтому не согласиться по крайней мере с одним: выставка, собранная из этих фотографий, с текстом И. Лебедева, — есть чистый кураторский проект. В то же время и автором — в том смысле, в котором после деконструкции структуралистами фигуры, стоящей за любыми текстами культуры, в том числе и за артефактами изобразительного искусства, мы по привычке говорим «автор», -этих фотографий является И. Лебедев. Ибо — и здесь я использую немного ироничный термин — «антресольный» фотограф, мы видим не благодаря тому, кто фотографирует, но тому, кто нашел, увидел и поместил в контекст искусства найденную фотографию. В моих подозрениях в деле Лебедева мне помогает свидетельство Алексея Шульгина, который, работая фотографом в одном московском институте, увидел фотографии предшественников, нашел негативы и, распечатав в большом формате, выставил. Это соответствует его кредо: фотография — это искусство выбора. После этого шумного проекта Шульгин стал одним из первых кураторов на московской фотосцене.

Увидеть, отобрать и выставить — триада необходимых действий любого актуального художника. Впрочем, слово актуальный здесь излишне. Если верен тезис, что искусство — это умение скрыть искусство, то им наш преподаватель и куратор владеет отменно. Но мы подозрительны и недоверчивы, а потому скрываемое им авторство делаем явным: усилие фотографа Лебедева по отбору, компоновке в серию разрозненных фотографий, помноженное на способность подать это как художественный проект, дает нам уверенность считать это современной авторской фотографией.

Впрочем, у Игоря был более чистый вариант авторского проекта. В 1997 году на фестивале с вычурным названием «Игры не ума» он показал серию «Игры с фотографией», в которой бытовая детская фотография сочеталась с фотобраком (непредвиденными химическими процессами) — другими словами, фотографиями, выбрасываемыми в мусорное ведро. Здесь, именно потому, что «брак», что из «ведра», что «бытовая», о своем авторстве Игорь Лебедев говорит определеннее.

Остается, естественно, вопрос о нравственной стороне дела. Если Шульгин «стащил», как он сам признался, эти негативы (заметим, негативы фотографий, которые не претендовали на художественность, так как были простой документацией строительства нефтеперерабатывающих заводов, а то, что казенные фотографы от природы обладали талантом ~ что и выяснил его проект (любопытно все же, сколько там их было, кто они?), — существенно не влияет на ситуацию), то в фотостудии, кроме того, что учат ремеслу фотографа, учат художественному видению, т. е. в том числе ценности личного взгляда, самоутверждения, успеха, авторства.

Обратимся к конкретным примерам. Вот фотография Герасимова Дмитрия (14 лет) «Удар». Совершенная композиция кадра: футбольный мяч в самом центре, фигура юноши без головы и шеи зафиксирована в момент удара. Однако главная интрига кадра — это развязанные шнурки обуви, которые усиливают момент страсти, заставляющей все забыть. И как здесь не вспомнить зашнуровывающиеся ботинки Р. Барта на фотографии Джеймса ван дер Зее «Семейный портрет», которые трогают его своей старомодностью.

Целый ряд фотографий относится к жанру «взгляд из окна»: выглянул, увидел, щелкнул камерой. Но при этом есть целый ряд безупречных снимков. Вот крестообразно протоптанная на снегу дорожка, уныло бредет собака, скучающая — типичная для выгуливающих — походка и выражение скуки на лице хозяина. Точно пойманное состояние времени года, суток и ситуации увидел И. Лебедев на фотографии Гурина Сергея (16 лет) «За продуктами». Портрет и репортаж здесь, ломая рамки жанра, сосуществуют органично и убедительно.

Фотография «Без названия» (ее «смело» можно назвать «Европа плюс», т. к работает на двойственность значений: прямо — радиостанции и косвенно — к нам всем, которые и есть этот самый плюс) Владимира Шараева, на которой стоящий на коленях человек не то пьян, не то осматривает днище троллейбуса, не то бьет поклоны Западу. Подмеченная цепким взглядом 14-летнего фотографа фотография по-репортерски зла. В ней метафора поклонения Западу и Европе нашла свое воплощение. Если это взгляд поколения и/или куратора, то это обнадеживает, так как говорит о пробуждении критичного самосознания.

Особенность детского восприятия, обусловленного привычкой (из-за роста) смотреть снизу вверх, в некоторых случаях дает поразительные результаты. Такого монументального, огромного Сфинкса, названного Кафиевым «Египетские ночи», в изобразительном искусстве я не припомню. Словно вырубленный из цельной скалы, он стоит в южной пустыне.

На многих фотографиях присутствуют наши грязь, неустроенность дворов и улиц, наши свалки, полуразрушенные дома, бомжи. При всем этом мир, в котором мы живем (другой разговор — плох он или хорош), их не раздражает. Они конформисты, но не потому, что от этой позиции ждут выгоды, а просто потому, что здесь живут. В то же время многие снимки отсылают к устойчивому мироощущению соотечественника прежних десятилетий. Трудно определенно ответить, то ли это регресс, на который обрекает их наше время, то ли это неосознанное «повторение пройденного» в искусстве, то ли здесь работают привходящие «технические» моменты: качество отпечатка (как сетовал Лебедев, связано оно с бедностью студии: что можно снять «Сменой» на пленку 1970 года и напечатать на фотобумаге 80-х годов), отсутствие ли движения и крупных планов, вековечная наша разруха, вневременные состояния природы нашего болотного местопребывания, безрадостные пейзажи или все в совокупности дают мне повод отнести их к эстетике минувшего XX века с локализацией десятилетия на вкус зрителя.

И последнее. В описании отдельных фотографий, как бы я ни настаивал на авторстве проекта Игоря Лебедева, я невольно ощутил потребность указать фамилию автора, сделавшего тот или иной снимок Здесь второй парадокс. Отчего это? Полагаю, дело в том, что чистота проведения идеи «смерти автора», «уникальности творческого почерка», «таланта», как убедительно показывает последующее — за постструктурализмом — развитие мысли, — неосуществима. Так, автор и последовательный приверженец идеи «смерти автора» Р. Барт в своей известной работе «S/Z», как показал современный французский мыслитель Антуан Компаньон, неосознанно использует идею авторства с целью связать текст в единое целое, но тем самым он проговаривается о принципиальной неотчуждаемости автора от текста. По-видимому, в моем анализе сработал тот же механизм, востребовавший имя автора для конкретного снимка. При этом на заднем плане мы удерживаем мысль, что без Лебедева фотографий не было бы в природе и, а это тоже никак нельзя забывать, что функция автора понимается сегодня существенно иначе, чем в эстетических концепциях романтиков.

В своей фотостудии И. Лебедев создает эстетическое пространство, в котором может случиться художественное открытие. Лебедев дает шанс почувствовать себя художником тем, кто им еще не является. Куратор, убежденный в том, что каждый человек за свою жизнь, даже не являясь художником или фотографом, делает хотя бы одну бесспорно хорошую фотографию, которая достойна демонстрации и сохранения, отбирает — пет, скорее — возвращает ученикам их собственные фотографии, их достижения, их «авторство». Впрочем, могло бы быть иначе. История искусства в избытке дает примеры возвращений иного рода. Как после посещения мастерских знакомых художников, по свидетельству современников, «возвращал» последним Пикассо их открытия (к которым они шли годами, но, как часто бывает, сами еще не осознали, что сделали) в своих картинах и под своим именем, как вернул Браку, например, его кубизм За эту его способность талантливо схватывать на лету чужую идею художники его не любили и в мастерские свои не пускали.

Итак, хотя прежняя идентичность, прежние «точки сборки» художника основательно разрушены, однако в иной, квазиавторской, но все же в авторской форме они продолжают жить, жить с пониманием того, что чистоты самоощущения авторства и не отчуждаемого никем видения уже не достичь.

Примечания

1. ^ Подробнее см: В. Савчук. «Экспозиция куратора» // «ХЖ». № 32, с.36-39.