Марта Рослер
«Метамонументальная гаражная распродажа».
MOMA, Нью-Йорк.
17.11.2012 – 30.12.2012

Подлинное знание пространства должно включать вопрос его производства.
Анри Лефевр. Производство пространства

Перформанс «Монументальная гаражная распродажа» (точное название — Monumental Gar(b)age Sale) Марта Рослер впервые провела в 1973 году в Калифорнии. Тогда энергетический кризис, серьезно повлиявший на экономику США (да и всего мира), заставлял американские семьи, живущие в пригородах, устраивать распродажи своих старых вещей в гараже или во дворе перед домом. Помимо стремления сыграть на потребительских импульсах зрителей и тем самым вовлечь их в создание художественного произведения (вместо традиционного созерцания), перформанс Марты Рослер был и социальным высказыванием, обращенным к капиталистической Америке.

Гаражная распродажа — важная часть экономики маленьких городов и общин США. Она не только помогает выжить обедневшему среднему классу, но вызывает интерес и у людей с достатком. Гаражная распродажа привлекает тех, кто любит конкурентные формы потребления, кому доставляет удовольствие поторговаться, заключить выгодную сделку и обойти остальных покупателей. Другие руководствуются этическими мотивами: покупка старых вещей и их повторное использование помогают уберечь природу от отходов человеческого производства. Третьих интересует овеществленная история. Марту Рослер вдохновлял не только неформальный экономический статус этого феномена и центральная роль, которую играет в нем личность продавца — преимущественно женщины, — но и то, как в событии гаражной распродажи выявляется значимая роль местности, локальности и ее влияние на жизнь обитателей города. Конечно, в основном речь идет о жизни небольших городов. Именно там, начиная с 50-х, формировалась послевоенная Америка, которая знакома нам по телесериалу «Твин Пикс»: чистые пригороды, аккуратные частные дома с лужайками, экономика малого бизнеса, неизменные ценности и нормы, установленные в основном белым населением, принадлежащим к среднему классу. Во времена, когда складывалась Америка пригородов, крупные города переживали кризис: условия жизни там больше не соответствовали потребностям белого среднего класса, который все больше и больше перемещался в пригородные зоны. Старые сообщества распадались, на их месте образовывались диаспоры, основанные на этнических, расовых и культурных связях, на поиске коллективных способов выживания. Неформальная экономика складывалась главным образом вокруг контрабанды оружия и наркотиков — но также вокруг блошиных рынков. Рослер, чьи родители были иммигрантами из Европы, выросла в Нью-Йорке и в своих воспоминаниях, в частности, упоминает об отсутствии гаражных распродаж в городской жизни 60-х. В крупном городе, где местные сообщества, как правило, основывались не на личных связях, устраивать распродажи старого имущества, чтобы получить прибыль, было не принято. Если кто-то хотел избавиться от залежавшихся вещей, он просто выбрасывал их на улицу, чтобы там их подобрали те, кому они больше нужны. Однако к концу 60-х и особенно в 70-x гаражные распродажи — прежде не слишком распространенные среди городских жителей — стали популярны по всей Америке, превратившись в легитимированный женскими журналами способ расчистить дом от залежей старых вещей, сэкономить деньги^[1] и просто получить удовольствие. Таким образом, всплеск интереса к гаражным распродажам, оторванным от родного пригорода и превращенным в самостоятельную и самовоспроизводящуюся метафору системы ценностей, указывает на появление идеи нового локализма. Эта идея близка популярной в последнее время философии постмодернистских городов, в которых проект Рослер многократно воспроизводился^[2]. В ноябре 2012 года «Метамонументальная гаражная распродажа» обрела еще одно прибежище — на этот раз в MOMA.

В постмодернистском городе вроде Нью-Йорка экономическая и культурная география спонтанна и фрагментарна, а история не имеет ничего общего с развитием во времени (которое чаще характеризует пригородную зону): она состоит из наслоенных друг на друга социальных пластов и страт, пространственных разрывов и смещений. В книге «Постмодернистские географии» Эдвард Сойя создает портрет другого мегаполиса, Лос-Анджелеса — продукта пространственного перемещения международного капитала. Города, подобные Лос-Анджелесу, можно описать с помощью особого направления марксистского анализа, которое, фокусируясь на взаимоотношениях между региональной и глобальной структурами экономики, подчеркивает преобладание места над временем. Существование больших мегаполисов — это всегда взаимодействие процессов пространственных и социальных. Процесс джентрификации означает смещение центра к периферии: фабрики и заводы, которые раньше определяли жизнь многих городов (в США наиболее яркий пример тому — Детройт, процессы развития и деградации которого во многом зависели от существования автомобильныx заводов Форда), — и Нью-Йорк здесь не исключение — перемещаются в периферийные зоны мультинационального капитала, который, в свою очередь, покоится на фундаменте «чужеродной» рабочей силы, поставляемой из множащейся массы иммигрантского населения. В таком контексте перформанс Рослер с его обращением к временному измерению может показаться выпадом или же ностальгическим жестом, поднимающим вопрос «истинных ценностей», — вещей, намагниченных личной историей, индивидуальной памятью, не захваченных пространственно-социальными изменениями. Однако истинное значение перформанса Рослер нужно искать в его инструментализации выставочными практиками крупных институций, таких как MOMA. И здесь необходимо рассмотреть контекст, в котором этот проект был реализован.

«Метамонументальная гаражная распродажа» развернулась в огромном атриумe второго этажа MОMA, который находится по соседству с дорогими ресторанами и банками в районе Пятой и Шестой авеню. Сам музей (вход в который, кстати, стоит $25) напоминает довольно безликий торговый центр. Потоки посетителей — в основном туристов — перемещаются с этажа на этаж, выстраиваются в очереди, переходят из зала в зал, затем плавно перетекают в магазины: сначала в книжный, потом через дорогу от главного здания, в магазины предметов дизайна, мебели и сувениров. Рослер распродавала свои личные вещи (продавались, например, ее старые любовные письма, ночная рубашка и т.д.) или же те, которые были предоставлены людьми, близкими к художественному миру: музейными сотрудниками, местными художниками, друзьями и коллегами Рослер. В этом она видела момент самоочищения, или, по словам художницы, «реенактмент процесса валоризации в системе искусства и внутри такой институции, как MOMA»^[3]. В соответствии с идеей гаражной распродажи Рослер сама руководила процессом и находилась в зале музея все десять дней перформанса. Общение между зрителем и автором — вполне в духе философии нового локализма, — как правило, придает проекту дополнительную ценность и приносит большую популярность музею (чуть больше года назад в том же атриумe MOMA проходил перформанс Марины Абрамович «В присутствии художника» (The Artist Is Present, 2012), который посетило рекордное количество зрителей).

Критический аспект перформанса Рослер, таким образом, оказался вписан в стандарт выставочной практики крупной институции, успешной в маркетинге индивидуальных художественных проектов, которые основаны на идее зрительского участия и ритуализации повседневности. Здесь сама собой напрашивается параллель с новой коммерческой тенденцией, заключающейся в попытках крупных компаний «гуманизировать» товарооборот и стимулировать многомиллионные прибыли от продаж своей продукции путем создания представления о себе как о неком «сообществе». Интересно, что музейные публикации, сопровождавшие перформанс Рослер, были наполнены упоминаниями подобных «гуманизированных» марок, таких как Apple, Etsy и т.п. Пользуясь интернет-ресурсами, эти фирмы придумывают всевозможные «лаборатории» (одна из самых известных — в интернет-магазине Etsy) или «школы» (как у Microsoft и Apple) с обучающими программами. Тем самым создается пространство для формирования потребительских групп по интересам для обмена опытом и историями, встреч между покупателями и продавцами, обсуждения различных проблем и даже для организации своих (потребительских или пользовательских) индивидуальных мероприятий в интернет-форумах или в офисах компаний. Так же, как и в традиционных гаражных распродажах, продавцам мало просто продать товар, им необходима ответная реакция в виде разговора, коммуникации, отзыва или целой любовной истории — того, что ведет к созданию вокруг процесса потребления специфической среды, или «сообщества».

Слово «сообщество», которое в последнее время прочно вошло в речевой обиход коммерческих производителей, всегда обозначало нечто противоположное буржуазному «обществу» и устойчиво ассоциировалось с антикапитализмом. В индустриальных обществах XIX века «сообщество» означало любой вид альтернативного коллективного существования. В воображении современного человека это слово наполнено романтической ностальгией по утерянному прошлому, когда занятие бизнесом и акт купли-продажи не означали потерю связи с локальностью и повседневностью. Оно обозначает альтернативу сегодняшнему обществу потребления с его самоизоляцией, бюрократизацией и рационализмом. Однако создание потребительских сообществ (большинство из них — в режиме онлайн) едва ли является альтернативой капитализму. Скорее это альтернатива определенным его чертам — бюрократизму и изоляции. В реальности сообщество предполагает личные связи, человеческие отношения, сочувствие и соучастие, то, что определяется представлениями о допустимом и недопустимом, — то есть те самые традиционные «ценности», которые представляют собой альтернативу капиталистической «цене». И американские предприниматели ловко используют то, что уже наработано альтернативной культурой: традиции хиппи, альтернативные виды общности и коллективности уже давно адаптированы критиками социального государства и прочно встроены в коммерческие схемы и процессы джентрификации — от районных спортзалов и фермерских рынков до театров и музеев.

Однако сообщества, создаваемые глобальным капиталом в постмодернистском городе, как и не имеющие пространственной локализации сообщества пользователей сайтов, — это массы людей, которые ничего не знают друг о друге. Они складываются под воздействием случайных обстоятельств, их происхождение неясно и неважно, их члены не имеют общей истории и общей памяти. Музеи здесь не исключение. Современные критики, такие как Борис Гройс и Хито Штайерль, размышляя над потерей музеями их элитного статуса и демократизацией выставочных про- грамм, все больше и больше ориентирующихся на массового зрителя, указывают на фрагментарность опыта посещения музея, неспособность массового зрителя осознать «тотальность» художественной инсталляции или фильма на выставке. Гройс замечает, что эти создаваемые глобальным туризмом «транзитные» сообщества ничем не связанных друг с другом людей и являются современным типом сообщества, который выявляет определенный потенциал модернизации. Не поясняя, в чем именно заключается этот потенциал и какова ценность подобных сообществ, критик тем не менее дает точное определение некоторым инсталляциям современных художников как «временной узурпации» якобы публичного пространства в музеях. Эта практика позволяет «транзитным» массам, проходящим ежедневным потоком через музейные залы, увидеть себя со стороны и осознать себя как множества^[4], несмотря на всю сложность и неясность подобной идентификации. Перформанс Рослер, как кажется, прекрасно служит этой задаче. В нем гаражная распродажа, американский локальный феномен, многократно репродуцируясь, становится частью однородной глобальной культуры, отражающей общие законы производства и циркуляции продукта, по которым оригинал неотличим от копии, а художественное произведение неотличимо от коммерческого продукта, будь это предмет современного дизайнерского искусства или винтаж от Etsy^[5]. Воспроизводясь в контексте крупных музеев и художественных центров, перформанс Рослер больше не является обращением к аме- риканскому капитализму, напоминанием о его локальных культурных и экономических формах. Скорее наоборот, он выявляет потенциал производства в глобальной капиталистической системе пространства, в котором массы потребителей могут увидеть себя такими, каковы они есть: делокализованным, по- стмодернистским сообществом с утраченной историей, но при этом с довольно ясно прочитываемым будущим.

Надо сказать, что перформанс «Метамонументальная гаражная распродажа» по своим задачам походил на другой проект Рослер — серию выставок «Если бы вы здесь жили...» (If you lived here..., 1989), осуществленную художницей по приглашению и при поддержке Dia Foundation of Contemporary Art. Выставки Рослер (а также коллектива художников Group Material) знаменовали то, что музеи и институции признали важность политических художественных практик и начали включать их в свои выставочные программы^[6]. Целью проекта Рослер было создание публичного пространства вокруг проблемы бездомных — для достижения этой цели наряду с художниками она привлекла множество активистов, экспертов, районно-коммунальных работников и обычных горожан, которые стали соавторами Рослер и участниками выставок. В итоге проект вылился в организацию целого сетевого (в до-интернетную эру) сообщества, способного не только обсуждать проблемы, но и собирать информацию, оказывать помощь, выносить решения по вопросам прав на жилье, городского планирования и даже действующих законов. Не подлежит сомнению, что именно эта работа Рослер оказала влияние на последующую волну социально-художественных практик, связанных с проблемами выживания в условиях джентрификации.

К сожалению, в контексте MOMA достичь подобной цели оказалось невозможным (хотя выпущенный в дополнение к перформансу сборник, в котором были опубликованы тексты социологов, антропологов, философов и художественных критиков, выполнял функцию дискуссионной площадки, но дискуссия шла уже post factum) — и не только из-за малой продолжительности выставки. Проблема заключалась прежде всего в том, что в этой масштабной циркуляции подчеркнуто локализованного культурного продукта, которую обеспечивает гаражная распродажа, не оказалось места тем, кому она в действительности была предназначена: представителям непривилегированных слоев населения, реальным городским сообществам, в том числе студентам и многим художникам, выживающим в постиндустриальном городе. Из-за высокой цены на входные билеты они, как правило, не могут позволить себе посещать нью-йоркские музеи (если это не день бесплатного посещения, хотя и тогда льготное время всегда ограничено вечерними часами). Таким образом, взывая к «новому локализму» в формате гаражной распродажи, организованной музеем с целью «очищения институционального подсознания»^[7], MOMA — впрочем, как всегда — исключил саму локальность^[8].

Выставка Рослер еще раз показала, что роль социальной практики в искусстве нивелируется, когда в дело вступают крупные институции. Музеи больше не служат интересам местных сообществ, не способны создавать публичную сферу. Прецеденты выхода в публичную сферу и успешных социально-художественных практик необходимо искать за пределами музея. Здесь стоит заметить, что подготовка выставки по (случайному или нет) стечению обстоятельств пришлась на время урагана Сэнди, который в конце октября 2012 года накрыл все восточное побережье США и принес серьезные разрушения в Нью-Йорк. Последствия урагана стимулировали совместную деятельность и организацию взаи- мопомощи в районах разрушений — в городе, в котором, несмотря на пространственную агрессию капитала, удалось сохранить старые традиции общинности и социальности. Многие из этих цитаделей взаимопомощи (расположенные главным образом в береговых зонах, на окраинах или в районах с субсидированным жильем, где проживают иммигранты и черно-кожее население) обязаны своим появлением движению «Оккупируй Уолл-стрит». Именно участники «Оккупая» — социального движения представителей креативного класса, осознавших уязвимость своего положения в условиях глобального кризиса, — на пике своей политической активности инициировали и организовывали доставку продуктов и теплой одежды в районы бедствия. Нужно заметить, что их действия оказались более эффективными, чем действия местных властей. Кампания «Оккупируй Сэнди» (в которой, как и в целом в «Оккупай», огромную роль играли художники) осуществлялась одновременно с регулируемой MOMA — цитаделью капиталистического культурного фетишизма — распродажей личных вещей Рослер. Это служит неплохим комментарием к практикам капиталистических музеев и институций современного искусства и выявляет противоречия между создаваемым ими «локализмом» и реальной локальностью, музейными «общинами» (по гройсовскому определению) и городскими сообществами, которые в отдельных городах еще способны сопротивляться вытеснению и уничтожению.

Примечания

1. ^ По данным социологических исследований, в США годовой оборот от продаж во время гаражных распродаж насчитывает около $1 миллиарда.
2. ^ Только за 1999–2000 годы «Гаражная распродажа» побывала в Институте современного искусства Лиона, Generali Foundation в Вене, Музее современного искусства МАСBA в Барселоне, в Dutch Photo Museum в Роттердаме и New Museum в Нью-Йорке. «Гаражная распродажа» также прошла в Moderna Museet в Стокгольме в 2002 году и в Project Art Centre в Дублине в 2004 году; в Sprengel Museum в Ганновере и в Институте современного искусства Лондона в 2005 году; в United Nations Plaza School в Берлине в 2007 году и в Музее истории культуры в Базеле в 2010 году.
3. ^ Перефразированный перевод из интервью с Рослер, которое было опубликовано в издании «Стандартная гаражная распродажа», сопровождавшем проект.
4. ^ «Пространство современного искусства дает возможность человеческим множествам обратиться к себе и прославить себя, как в храмах и дворцах прежних эпох восхищались королями или почитали богов» (Гройс Б. Политика инсталляции // «Логос», No 4, 2010.).
5. ^ Интересно, что в контексте MOMA, старые вещи «Метамонументальной гаражной распродажи» воспринимались как принадлежащие к той же категории потребления, что и произведения искусства на других выставках в MOMA. В интервью для The New York Times Рослер подчеркивала, что покупатели «Гаражной распродажи» проявляют больший интерес к вещам, развешанным на стенах (что напоминает традиционные художественные выставки), нежели к тем, которые лежат на полках.
6. ^ До этого были неудачные попытки, как например, выставка Ханса Хааке «Шапольски и другие. Холдинг Манхэттенская недвижимость, социальная система в режиме реального времени на 1 мая 1971 года» в Музее Гуггенхайма, закончившаяся скандальным закрытием.
7. ^ Интерпретация «Гаражной распродажи», предложенная Джудит Батлер во время выступления в рамках ежегодного симпозиума «Как мы делаем перформанс сегодня?», предшествовавшего открытию проекта Марты Рослер.
8. ^ Ради справедливости стоит заметить, что Марта Рослер и куратор Сабина Братвайзер пытались убедить администрацию MOMA установить бесплатный вход на «Гаражную распродажу», однако безуспешно.