Владислав Мамышев-Монро был и остается одним из самых упоминаемых в СМИ современных русских художников. Неожиданная и даже загадочная кончина художника в марте 2013 года всколыхнула масс-медиа и социальные сети. И тут же в профессиональной среде стали обращать внимание на практически полное отсутствие академических текстов о творчестве художника, особенно заметное на фоне общего информационного изобилия.

Для восполнения этой теоретической лакуны в отношении объемного, более чем двадцатилетнего, творческого наследия художника, включающего в себя всевозможные артефакты, перформансы, а также тексты, возможно, следует начать именно с перечитывания текстов художника. Современный художник «по определению» является теоретиком. При этом он не обязан развернуто излагать твою теорию — хотя это и не возбраняется. И потому столь распространены теоретически изъяснительные тексты художников.

Влад Монро не был исключением. В его литературных произведениях, преимущественно в жанре заметок, переписки или эссе, можно почерпнуть немало интересных мыслей об искусстве. Но сегодня мало кто помнит, а кто-то и не знает, что ровно 20 лет назад в одном из первых номеров «ХЖ» был опубликован его редкий теоретический опус, провокативно озаглавленный «Инсинуационизм»^[1]. Представляется уместным перечитать и обсудить отдельные абзацы этого текста:

Большая задача для человека — это его социальный рост в лице общества, способность перепрыгнуть так называемый потолок, отпущенный в порядке наследственности и роковой предопределенности. Одним из кратчайших путей решения этой задачи является скользкая дорожка инсинуаций или социальный инсинуационизм, ибо применение других талантов может быть невозможным, трудоемким, продолжительным по времени и неэффективным.

Итак, художник вводит в оборот странный термин, обладающий множеством коннотаций, от риторических до моралистических. Но задача достигнута, сознание читателя здесь «спотыкается», и вот термин «инсинуационизм» входит в академический оборот, о чем свидетельствуют ссылки в культурологических и искусствоведческих диссертациях, в итоговых сборниках коллоквиумов и симпозиумов^[2].

Часто прибегающие к инсинуационизму просто не обладают другими талантами (Хлестаков). Инсинуационизм — это не просто «искусство лганья», которым любовался Оскар Уайльд, а фактическое обоснование, документирование лжи, вымысла, создание логической правдоподобной цельной структуры, способной ввести в заблуждение оппонента, а лучше всего — убедить того в своей состоятельности (Чичиков).

Ставя вопрос об инсинуационизме как об одной из разновидностей искусства, Монро не спешит давать развернутое определение, а вместо этого тут же приводит список персонажей — но ведь именно персонажи и несут основную категориальную нагрузку в его творчестве и «теоретизировании». Не удается припомнить, приходилось ли виртуозу перевоплощений принимать личины именно перечисленных здесь героев, но побывав в образах многих писателей, деятелей истории, культуры и политики, а заодно и литературных, и кино-, и даже комиксных героев, он, безусловно, мог бы предстать и автором «Портрета Дориана Грея», и любым из персонажей Гоголя (в которого он, кстати, перевоплощался). Эти исторические, культурные и литературные фигуры вряд ли были так уж похожи друг на друга с точки зрения вдохновляемого ими мастера реинкарнаций. Но эти реинкарнации всегда носили вызывающе внешний характер, основывались на образных клише, и в этом смысле они, при всех внешних и выразительных отличиях, гомогенны — но вовсе не потому что под каждой «маской» всегда скрывался один и тот же лицедей. В ходе бесконечных художественных перевоплощений обнажался механизм сотворения образной «индивидуальности», и, следовательно, воспроизводимые Монро персональные иконографии представали как некие «структуры-инсинуации».

[...] особого обмана эти инсинуации из себя не представляют. Ведь если инсинуация сделана качественно, правдоподобно и впечатляюще, то это и есть произведение. Во время торжества компьютерных технологий, когда огромное количество трехмерной информации умещается в крошечных дискетах, инсинуация перестает быть обманом, ибо она выполняет ту же задачу: она позволяет фиксировать огромное количество идей как осуществленных идей, экономя при этом время на реализацию и немалые средства. [...] инсинуационизм позволяет экономить экспозиционные площади выставочных залов, музеев и галерей. Как дискеты экономят море бумаги, леса и реки. Таким образом инсинуационизм правдив, экологичен и лучше, чем проектирование, ибо инсинуация — это фиксирование «состоявшихся проектов». [...] Если виртуальная реальность компьютера почти приравнена к нашей обычной реальности, то чем хуже в этом смысле виртуальность внутреннего мира художника? [...] Очевидна потребность выделения территории инсинуа- ционизму. Даже в том же искусстве — как отдельный и оригинальный самостоятельный жанр.

Инсинуационизм приравнивается к «виртуализму», который трактуется расширительно — это не только мир техногенных симуляций, но и такая традиционная и даже романтическая территория, как внутренний мир художника. Неожиданно затрагивая тему внутреннего мира, Монро, конечно, озадачивает. В качестве сферы его творческих приоритетов естественно было бы предполагать все внешнее, поверхностное и искусственное. В обращении к ценностям романтического искусства, едва ли не к идее художника-гения, видится то ли ирония, то ли провокация. Но, очевидно, не следует идти на поводу у обманчивой поверхностности инсинуационистских образов. Внутренний мир творческой личности может проявляться в том, как выстраиваются ряды этих медиагенных образов, в логике последовательности образных коллекций, то есть в некоем пространстве между образами.

Вначале это исключительно Мэрилин Монро, вслед за ней — Влад Королевич, затем целый калейдоскоп «замечательных Монро», наконец герои шекспировской трагедии, но при этом якобы в исполнении зна- менитых советских актеров. Мир коллективных медиасимулякров встречается с миром их очевидно индивидуального переживания, и это «место встречи» превращается в некую особую территорию.

При инсинуационизме не обязательно производить ту или иную продукцию, главное — документировать ее наличие всеми возможными средствами. Если человек уверен в своих тех или иных творческих возможностях, знает, на что способен, а публика, как известно, часто бывает неблагодарной, то он может ограничиться созданием произведений просто в своем воображении, а неизбежные последствия (успех у критиков, каталоги, документация) сымитировать. Это и фотомонтажи, и инсценированные фотографии, и издание каталогов задним числом, «видео-съемки» и т.д. За неимением у многих художников достаточных средств к реализации тех или иных грандиозных замыслов — путь инсинуационизма спасителен.

Конечно, 20 лет спустя после написания этого текста может показаться, что художник нарушил собственные установки на непроизводство артефактов. «Имитационная документация» обернулась весьма обширной коллекцией фотографических художественных объектов, часто дополненных изобретенной Монро «процарапкой». Кроме фото это еще и километры видеопродукции в формате пиратского ТВ и видеоарта, живопись, объекты, документации перформансов и театрального представления. Что-то исполнено крайне «авторски» и вызывающе кустарно, что-то в высшей степени профессионально. По-видимому, это тоже в логике инсинуационизма — допущение перепадов и сочетание самодельности и сверхсделанности. Эти внешне противоречивые работы неоднозначны и по своему посылу. Они одновременно и демократичны, и элитарны. С одной стороны, они демонстрируют освобождающее пренебрежение профессиональными конвенциями, с другой — апеллируют к категории таланта, особой одаренности и почти что мистической избранности, иронически вуалируемой понятием инсинуационизма.

Разумеется, удивительный внутренний мир художника не возникает из ниоткуда. И конечно, Монро признает свою творческую принадлежность к ленинградской художественной традиции, а именно к кругу Тимура Новикова.

Тимур предложил мне подробнее заняться исследованием инсинуационизма и выделением его в особую степень художественной практики, после того как проанализировал мое творчество за последний год. Дело в том, что уже больше года я находился в крайне «нерабочем» состоянии: я переживал очень сильную, роковую страсть — любовь. Мне было не до работы, и тем не менее я с успехом демонстрировал видимость этой работы, даже более того, изрядно преуспел в том, что называется карьерой. Весь год я продержался на чистом инсинуационизме и доказал свою исключительную талантливость в этом жанре.

Инсинуационизм Влада Монро родом из Питера и из 80-х, из тех лет, когда для российских художников, осваивавших язык современного искусства, еще не существовал императив институциональной карьеры. Институции попросту отсутствовали, и территории современного искусства даже не то чтобы осваивались пионерски — они вообще творились практически из ничего. Этот восьмидесятнический заряд художник сумел пронести с собой в последующие десятилетия, столь контрастно отличающиеся повальным карьеризмом. Демонстрируя показное смирение, он в то же время продолжал, используя освоенные в юном возрасте творческие ноу-хау, обустраивать свои собственные анахронично любовные и страстные территории посреди чуждых и зачастую враждебных дебрей, разросшихся в новые, якобы институциональные и системные времена. Он окрестил эти ноу-хау — очевидно иронически, но и не без горького сарказма — инсинуационизмом. Это, безусловно, должны будут учесть авторы будущих академических исследований, анализирующих значение и поучительность творчества Монро для своего времени и для последующих поколений российских художников.

Примечания

1. ^ Мамышев (Монро) В. Инсинуационизм // «ХЖ», No 3, 1993.
2. ^ См., например: http://www.dissercat.com/con- tent/rol-ironii-v-aksiosfere-kultury-postmoderna; http://www.sgu.ru/files/nodes/56803/Izm.rossia-3.pdf