Комната
 

В случае Младена Стилиновича комната — это не просто выставочное пространство. Это форма организации и презентации материала. Конечно, она связана с концептуальным и постконцептуальным искусством и с теми художественными течениями, которые занимаются поиском не только новых форм произведений, но и новых форм создания и представления искусства, а также новых отношений с аудиторией. Стилинович не воспринимает галерейное пространство как нечто само собой разумеющееся, и это, вероятно, связано с его опытом участия в «Группе шести художников» — авангардном объединении, действующем в Загребе с 1975 года. Эта группа придумала специальный термин, обозначающий способ презентации художниками своих произведений. Они называют эти мероприятия (которые происходили на улицах, в парках, на берегу реки Сава и т.д.) выставками-акциями. Это название указывает на специфическое понимание производства, презентации и восприятия художественных произведений. В «выставке-акции» все эти три аспекта сливаются в едином интерактивном и коллаборативном творческом процессе.

Комната подразумевает несколько иную структуру. Она, пожалуй, связана не столько с процессом, как «выставка-акция», сколько с рефлексией, интерпретацией и реинтерпретацией. Комната определяется той или иной общей темой. Такой темой может быть медиум, мотив, сюжет и т.д. Собирая и организуя такие комнаты, художник выстраивает нечто вроде собственной таксономии и тем самым определяет базовый словарь, необходимый для ее понимания. Несмотря на разнообразие используемых подходов, медиа и сюжетов, мы можем найти в его творчестве особый, системный подход, который проявляется и в самих работах, и в том, как он их реорганизует и реинтерпретирует. Словарь в самом деле будет очень подходящим способом описания его творчества (в конце концов, Стилинович и сам не раз использовал словарь), и конечно, такой словарь неизбежно будет представлять собой крайне сложную структуру перекрестных ссылок.

Комната — это пространство, где различные и созданные в разное время произведения могут быть организованы вместе по единой схеме. Художник не выстраивает их в привычную линейную последовательность. Вместо этого он покрывает своими работами стены, создавая узоры и формируя новые связи. Поскольку творчество Стилиновича тесно связано с литературой и визуальной поэзией, можно, наверное, провести параллель с Малларме, разбившим обычную линейную структуру поэтического текста в поэме «Бросок костей», чтобы создать новые смыслы за счет пространственного расположения текста, положения и размера слов, встроить в текст пробелы и поля. Подобным образом и работы Стилиновича — хотя они, конечно, являются отдельными произведениями — приобретают новые смыслы благодаря расположению в пространстве и возникающим отношениям с другими работами, порождая и множа сложные микроотношения, из которых постепенно складывается основная тема комнаты.

Наконец, комната указывает на позицию, отличную от обычной позиции посетителя музея или галереи. Стилинович часто организует небольшие выставки в собственной квартире, и способ презентации работ в галерее может быть прямо связан со способом их презентации в его мастерской. Это одна из причин, благодаря которым отношение посетителей к выставляемым работам становится более непосредственным и интимным. Это важно, поскольку его произведения обычно мало похожи на так называемые музейные работы.

Это, как правило, не монументальные высказывания, а небольшие работы, которые показывают, как развивалась определенная идея. А это, в свою очередь, связано с художественными стратегиями Стилиновича. Его творчество, по сути, представляет собой плотную сеть микростратегий, разнообразных идей и подходов, которые, однако, образуют отчетливо выделяемые схемы и таксономии.

Красная (и розовая) комната
 

Вскоре после смерти папы Иоанна Павла II одна словенская газета (которую можно назвать и «желтой», и «коричневой») опубликовала несколько статей с нападками на журналистов телеканала Slovenia. Их обвиняли в неуважительном поведении в последние дни жизни папы. В чем же выражалось неуважение? Ведущий главной вечерней новостной передачи был в красном галстуке, а ведущая репортажа из Рима — в красном платье. По мнению газеты, тем самым они не только оскорбили папу и траур верующих, но и вызывающим образом подчеркнули, что их дерзость связана с политической позицией. Красный галстук телеведущего в глазах редактора газеты был красным флагом, указывающим на то, что телевидение остается «красной крепостью». Истинное содержание этих нападок вполне очевидно — оно прямо связано с попытками правого правительства

установить тотальный контроль над общественным телевидением. Однако нас здесь особенно интересует «внешняя» форма. Красные элементы одежды журналистов телеканала Slovenia были расценены как дерзкая политическая провокация. В то же самое время Ватикан был буквально битком набит людьми в красной одежде. Но в этом случае красный цвет не был воспринят ни как неуважение, ни как знак того, что Ватикан на самом деле является «красной крепостью».

Как бы ни было абсурдно дело о красном галстуке, оно выявляет по меньшей мере две важные проблемы. Во-первых, использование цвета всегда несет какой-то смысл. Этот смысл даже необязательно вкладывается человеком, использующим данный цвет (я лично не думаю, чтобы даже сам редактор газеты всерьез верил, будто корреспондентка, ведущая репортаж из Рима, выбрала свое модное красное платье — сильно напоми- нающее платье, в котором появлялась на последних официальных встречах госсекретарь США, — с целью указать на свои левые политические предпочтения). А во-вторых, этот смысл нестабилен, он может меняться в зависимости от ситуации, в которой возникает, и может, собственно, конструироваться под влиянием контекста. Славой Жижек однажды показал, как работает идеология в повседневной жизни, описав различные концепции, воплощенные в различных типах унитазов. Его идея состояла в том, что достаточно присесть на унитаз, чтобы погрузиться в глубины идеологии. Но это значит и то, что идеологии невозможно избежать, поскольку все равно приходится использовать тот или иной тип унитаза, и даже отказ от его использования будет формой идеологии. Схожим образом, надеть галстук определенного цвета (или вовсе не надевать галстука) значит оказаться вовлеченным в подвижную сеть политических и идеологических смыслов.

Цвета играют важную роль в творчестве Стилиновича. Можно попытаться представить систему используемых им цветов. Белый, например, обозначает пустоту и ничто, черный — цвет смерти, красный — цвет идеологии и политической власти, розовый, вероятно, можно соотнести с консюмеризмом. Кроме того, смысл цветов в работах Стилиновича прямо связан с использованием цвета в традициях модернизма и авангарда, особенно в супрематизме Малевича. Однако было бы ошибкой полагать, будто Стилинович разработал некую жестко определенную символическую или даже эзотерическую цветовую систему. Напротив, цвета для него всегда неоднозначны, они указывают на определенное содержание, но не обозначают его прямо, их материальную непосредственность и обаяние можно назвать говорящими, но они неспособны полностью освободиться от своих возможных смыслов.

Красный цвет играет в работах Стилиновича особую роль. Это связано не только с его важностью в общественной жизни социалистической Югославии 70-х — 80-х, но и с его огромным значением для мировой истории и культуры последних ста — ста пятидесяти лет. Красный цвет сегодня перенасыщен смыслами. Как мы видели, одно лишь облачение в красное платье может стать источником сложной политико-идеологической герменевтики. С другой стороны, эти смыслы далеко не просты и не ясны. Приведем лишь один пример: русский художник Александр Косолапов в своей работе «Ленин и Кока-Кола» (1982) использовал красный и как цвет социалистической революции, и как цвет зарегистрированной торговой марки Coca-Cola, тем самым диалектически сведя воедино две противоположных политико-экономических системы и вскрыв их сходство. И даже если отождествлять красный цвет с коммунистической революцией, значения его будут весьма многообразны: от протеста против неэгалитарного и эксплуататорского общества до идеи тоталитарных и репрессивных коммунистических обществ.

В одном коротком тексте Стилинович очень точно и сжато объясняет свое «использование» (как он говорит) красного (и розового) цвета. Он подчеркивает именно множественность неизбежно связываемых с ним смыслов. Его стратегия состоит в преувеличении этой множественности, так что любая попытка осмысленной интерпретации в конце концов приводила бы к абсурду. Тем самым он стремится деконструировать смыслы и, как он говорит, «десимволизировать» цвет, который в конечном счете можно понимать просто как цвет. С другой стороны, впрочем, забыть об определяющих его разнообразных символических структурах просто невозможно. Поэтому, говорит художник, «эти работы прочитываются и как символы, и как де-символы».

Комната слов, слоганов и пословиц
 

Слова всегда занимали центральное место в творчестве Стилиновича. Исключительно визуальных работ у него не так много. Даже произведения, не содержащие собственно написанных слов, часто связаны со структурой языка: они либо выстроены в соответствии с языковыми структурами, либо являются их визуальным представлением (как, например, работы, основанные на игре слов). Однако визуальная сторона этих произведений тоже важна. Работы Стилиновича указывают на тот факт, что способ физического представления текста (в том числе такие детали, как способ письма, материал, на котором делается надпись, цвет надписи, контекст появления написанных слов и т.д.) сильно влияет на его смысл.

Возможно, особенно хорошо это видно в работах, в которых текст отсылает к самой работе. Для «Группы шести» аспект саморефлексии посредством искусства всегда был ключевым. Художники использовали в своих произведениях подходы, происходящие из таких разнообразных источников, как, например, так называемое «фундаментальное» или «первичное» абстрактное искусство и конкретная и визуальная поэзия. Общими для столь разных практик являются автореферентность и автодескриптивность работы. Для Стилиновича, однако, характерно использование таких подходов в ироническом, игровом ключе, что приводит к комическим, а порой и абсурдным результатам. Одна из таких работ, например, представляет собой сделанную от руки надпись: «Я работал над этой работой с 11 июня 1976 года». Содержание этой работы, в полном соответствии с основополагающими требованиями «первичного» искусства, есть презентация (более того, прямое описание) условий и процесса ее создания. Но при этом такой подход здесь доведен до абсурда. Похожий и даже еще больший эффект абсурда присутствует в рукописной брошюре Стилиновича «У меня нет времени»: страницы брошюры полностью ис-писаны одной и той же фразой: «У меня нет времени». Две эти работы хорошо показывают сложность подхода Стилиновича, скрытую за тем, что на первый взгляд кажется просто остроумной идеей. Он работает с проблемами труда и времени, наличия и использования времени, пустой траты времени и т.д.

Однако автореферентность творчества Стилиновича не ограничивается этими работами, описывающими материал, временные условия и процессы собственного создания. Стилинович неслучайно использует слово «работы», а не «произведения». «Произведение» — это отдельная единица, а «работа» — часть социального механизма труда и производства. С точки зрения «первичного» и «фундаментального» искусства, создание работы состоит из ее материальных характеристик и собственно физического процесса производства. Стилинович же показывает, что процесс производства не самодостаточен. Он включен в сеть социального взаимодействия. «Работа» производится для того, чтобы быть потребляемой, более того, чтобы продаваться. Одна из работ Стилиновича прямо объявляет это: «Продаю работы — покупаю валюту».

Эту фразу нужно понимать не только как метафору положения художественного производства, но и как прямое и простое описание ситуации, к которой она отсылает. Это хороший пример высказываний и слоганов Стилиновича, которые кажутся остроумными парадоксами или преувеличениями, но которые, однако, часто стоит понимать буквально. Самые известные из таких высказываний, пожалуй, «Если художник не говорит по-английски, это не художник» и «Труд — это болезнь» (последнее — якобы цитата из Карла Маркса). На первый взгляд, слова «Если художник не говорит по-английски, это не художник» кажутся абсурдными: почему владение английским должно быть условием для занятия искусством? Тем не менее, к этому высказыванию стоит отнестись серьезно. Человек не может просто решить, что он художник. Чтобы считаться художником, нужно быть принятым художественной средой. Не всякая практика, которая может так или иначе быть описана как искусство, признается системой современного искусства. Следовательно, чтобы быть художником, нужно подчиняться требованиям системы и принимать одобряемые в ней практики, нужно говорить на языке, принятом в системе. Система современного искусства позиционирует себя как международная, глобальная. Часто художники и кураторы не хотят, чтобы их воспринимали как представителей конкретного государства или нации, предпочитая называться «международными». Английский язык, по всей видимости, является общепризнанным языком этой глобальной системы. Часто можно видеть, как художники используют английский язык в своих работах не только для международной коммуникации, но и для того, чтобы подчеркнуть, что они принадлежат к среде современного искусства. В то же время общепринятое использование английского как господствующего языка системы указывает на существование более или менее скрытого неравенства, отношений господства и подчинения, центральных и периферийных областей. Короче говоря, чтобы быть признаваемым как художник, приходится говорить на языке современного искусства, каковым является английский, и тем самым по умолчанию принимать действующие в этой среде отношения власти и господства.

Часто высказывания Стилиновича намеренно имитируют форму политических лозунгов. (Вспомним его заявление: «Любые нападки на мое искусство — это нападки на социализм и прогресс!») Его интерес к этой литературной форме, конечно, связан с памятью о подобных лозунгах и других формах политической пропаганды в социалистическом обществе (здесь мы должны упомянуть о серии фотографий с лозунгами в витринах и других общественных местах). В Югославии 70-е были временем сильного идеологического давления, которое имело вид идеологической пропаганды. Поэтому неслучайно, что Стилинович и некоторые другие участники «Группы шести художников» отсылают к этой форме в своих работах и адаптируют ее к своей практике. Для них интерес представляют не только имманентные противоречия и абсурдность, которые они часто вскрывают в своих работах, но и примеры тесной связи языка и власти. Политический лозунг может рассматриваться как рудиментарная поэтическая форма, но в то же время это механизм идеологической и политической власти. Неудивительно, что он вызывает такой интерес у Стилиновича и других членов «Группы шести художников», ведь их всегда глубоко волновали отношения поэтического и политического.

Можно, пожалуй, сказать, что текстовые работы Стилиновича наиболее явным образом обращаются к кругу связанных между собой проблем, которые лежат в основе всего его творчества. Это, среди прочих, проблемы труда, времени, денег (и бедности), еды (и голода) и власти. Он показывает, как политическая власть использует различные идеологические механизмы (от политических лозунгов до медиарепрезентаций и моральных норм) для формирования и поддержания социальных отношений, в которых она может поддерживаться и воспроизводиться. Такие отношения, конечно, являются отношениями неравенства и эксплуатации. Власть может воспроизводиться и разрастаться лишь за счет удержания большинства людей в относительной бедности, эксплуатации их труда и насаждения среди них веры в естественность таких социальных отношений. Художник, однако, не слишком заинтересован в создании общей теории власти и труда. Эти общие идеи для него являются скорее фоном, а занят он в первую очередь работой на микроуровне, созданием сети отсылок и их сочетаний, выстраиванием многоуровневой рефлексии о проблемах господства, производства и воспроизводства и об отношениях между ними.

Формы лозунгов, пословиц и поговорок в этой связи особенно интересны. Они прямо включены в механизм самовоспроизводства власти, поскольку организуют социальные отношения. Они лаконично выражают эти отношения в форме «существующих от природы» этических норм и моральных целей (например, «Кто не работает, тот не ест»). С другой стороны, часто они недвусмысленно указывают на природу социальных отношений (например, «У бедняка друзей не бывает»).

Газетная комната
 

Говорят, нет ничего более старого (и старомодного), чем вчерашняя газета. Однако подход Стилиновича к газетам показывает, что они обладают более общей и постоянной ценностью. Он исследует их как специфические структуры и механизмы, которые, несмотря на их недолговечность, все же оказываются жесткими и стабильными.

Газета — это своего рода карта времени. Карта — это всегда уменьшенное и схематичное изображение, которое конструирует территорию не в меньшей степени, чем отображает ее. Схожим образом газеты работают как механизмы отбора и комбинации, в бесконечном повторении отражающие, но в той же мере и конструирующие время, то есть исторический момент. Чтобы выполнять свои функции, им необходимо иметь определенные постоянные структуры, которые производят отбор и организацию бесконечного потока разнообразной информации, представляют ее в форме новостей и тем самым дополняют карту времени. Такие структуры в первую очередь формальны. Они представляют собой не содержание, а способ организации содержания. Лучше всего заметны они, пожалуй, в устойчивых графических формах, в макете газеты и т.п., а также в системе редактирования, которая позволяет быстро и эффективно донести новость до читателя. Не так бросаются в глаза, но от этого не менее важны стандартные выражения, используемые журналистами при написании текстов. Мы часто ощущаем, насколько, по сути, пусты эти формы, но именно эта формальность обеспечивает эффективность и функциональность. В изображениях тоже заметна тенденция к схематизации. Фотографии съездов и заседаний носят сходный характер, они почти взаимозаменяемы. То же верно и для портретных фото. Индивидуальные черты часто исчезают, уступая место обобщенному образу представителя власти (коммунистического лидера, западного политика или директора крупного предприятия).

Стилиновича, судя по всему, особенно интересуют такие схематические формы, то есть формы, конструирующие историческую эпоху и отношения в ней. Часто он даже подчеркивает их формальность, извлекая их из первоначального контекста и представляя как автономные структуры. Нередко он также использует реконтекстуализацию. Это значит, что он не только помещает фрагменты газет в новые контексты, но и определяет эти новые контексты, добавляя короткие текстовые комментарии, рисунки или другие элементы. В одной из серий он совмещает небольшие газетные вырезки с фрагментами небольших повседневных разговоров. В таком сочетании оба, казалось бы, незначительных типа фрагментов приобретают особый вес. Они кажутся насыщенными особым, хотя и неясным смыслом и эмоциональной значимостью. В другой похожей работе Стилинович брал схематические политические высказывания из заголовков статей и добавлял к ним нецензурные комментарии, какие часто отпускают во время чтения газет.

Подобной реконтекстуализации можно добиться и при помощи пересечения двух различных серий работ, то есть двух различных таксономий. Пример такого пересечения систем — серия работ, где политические лозунги сочетаются с заголовками статей о забастовках. Просто систематически противопоставляя две текстовые формы, происходящие из двух разных эпох, — лозунги и упоминания рабочих протестов, — Стилинович создает сложное повествование о современных конфликтах и точках социального напряжения. Лозунги, конечно, служат инструментом дисциплинирования общества и особенно трудового процесса — и вместе с тем прикрывают реальные отношения власти, господства и эксплуатации, управляющие рабочим процессом и обществом в целом. С другой стороны, рабочие забастовки явно обнажают невыносимые трудовые и жизненные условия, а значит, всю эксплуатационную систему социального неравенства.

В подходе Стилиновича к газетам также интересно то, что он находит в них мелкие детали, которые, будучи извлечены из первоначального контекста и либо изолированы, либо помещены в новый, необычный контекст, выказывают невероятное богатство, сложность и даже поэтическую силу. Это, впрочем, возможно только благодаря определенному способу чтения. Только таким образом, например, результаты спортивного матча или статистические выкладки могут превратиться в поэтическое размышление о числах и о нуле, то есть о ничто.

Комната фотографий
 

Комната фотографий отличается от остальных, поскольку посвящена не конкретной теме или проблеме, а отдельному медиуму. Если мы говорим, что комнаты отражают особую таксономию, лежащую в основе искусства Стилиновича, то можно сказать, что не в меньшей степени они показывают, как тесно и сущностно связаны между собой разные проблемы. Можно привести немало примеров работ, которые могли бы войти в две, а может быть, три или четыре комнаты. Комната фотографий, не имеющая какой-то особой темы, еще очевиднее показывает, что разные темы и вопросы на самом деле тесно переплетены между собой. Каждая тема связана с другими и определяется ими.

Тем не менее, неслучайно, что из всех медиа отдельной комнатой представлена именно фотография. В работах Стилиновича, так же как и других участников «Группы шести художников», фотография занимает особое место. Стилинович и другие члены группы не только использовали фотографию в своем творчестве, но и систематически и критически анализировали ее структуру, роль и место. (Эта критическая и деконструктивистская линия достигла предельных результатов в проекте Желько Йермана, написавшего фотохимикатами на фотобумаге: «Отвали, фотография!»)

С другой стороны, фотография как медиум претерпела глубокие изменения в контексте концептуальных и постконцептуальных течений, с которыми творчество Стилиновича, конечно, тесно связано. Как хорошо известно, концептуалисты отказались от идеи фотографического изображения как эстетического, идеально исполненного объекта и заменили заботу о композиции, мощном сюжете и умелом воплощении простым, незатейливым снимком, просто фиксирующим определенные ситуации и работающим, как было сказано, «копировальной машиной». (Возможно, следует отметить, что концептуальное искусство, вопреки своим устремлениям, на самом деле не отменило эстетического измерения фотографии, а установило для нее новые эстетические критерии, основанные на иных качествах, чем те, по которым традиционно отличали качественный снимок.)

Можно сказать, что Стилинович использует фотографию различными способами. Например, она может применяться для документирования кратковременных акций или проектов, которые иначе были бы недоступны широкой публике. С другой стороны, фотография обладает способностью фиксировать определенную ситуацию и тем самым, просто заключив в кадр, помещать ее в художественный контекст.

Ее можно использовать как инструмент для исследования, документирования или классификации реальности. Это, наверное, особенно важно для работы Стилиновича. Фотография идеальна для долговременной систематической работы по записи и аналитической категоризации деталей повседневной жизни. Художник сделал несколько подобных серий. Одна из них, например, включает снимки вывесок парикмахерских. (Две другие изображают вывески ремонтных мастерских и щиты с рекламой ресторанов барбекю.) Эта серия — собрание деталей повседневной реальности, которых мы часто не замечаем. Однако благодаря системному подходу Стилиновича, они не только предстают интересными сами по себе, но и представляют некий культурный сегмент, дающий возможность проникнуть в суть культурной и социальной истории. Можно сказать, что фундаментальные исторические и социальные структуры проявляются в самых маргинальных и, на первый взгляд, несущественных аспектах повседневной жизни. В серии Стилиновича раскрывается именно это пересечение повседневной реальности и социально-исторических структур. Визуальный стиль вывесок, шрифт, качество исполнения, вид причесок и т.д. — все это создает действительно панорамный обзор идей, идеалов и их преобразования.

В другой серии художник фиксировал элементы идеологической пропаганды в публичном пространстве, которая была неизбежной частью повседневной жизни в социалистическом обществе, особенно во время государственных праздников. Стилинович систематически фотографировал флаги и лозунги на улицах, а также лозунги, коммунистические символы и портреты Тито в витринах магазинов и окнах учреждений. Эта серия многослойна. Например, она выявляет один из способов функционирования идеологии в обществе, ее проникновения в публичное пространство и в повседневность. Кроме того, она показывает, насколько схематичны были на самом деле такие лозунги и символы и насколько эффективными они могли быть, несмотря на свою схематичность и чисто формальную природу. В этом заключается один из основных парадоксов жизни социалистических обществ. Никто, в том числе правящие элиты, вроде бы не верил по-настоящему в лозунги и ритуалы, которые управляли жизнью этих обществ; считалось, что это чистые формы без какого-либо смыслового содержания. Однако этого было достаточно для привычного функционирования социального порядка. Людям не нужно было верить в ритуалы — достаточно было формального их исполнения.

С другой стороны, Стилинович не просто использует фотографию — его интересуют ее свойства и структура. Так, он показывает, что фотография может быть отличным примером для изучения принципов и возможностей репрезентации. Кроме того, его интересует структура и природа этого медиа во всей широте свойств: от порождаемых им эффектов иллюзии и реальности, от встроенных в него символических структур до его материальной основы. Нужно также отметить интерес художника к соотношению фотографии с поэтическими или, более широко, языковыми структурами.

Переосмысляя прошлое, переоткрывая настоящее
 

Все работы Стилиновича, включенные в экспозицию этих комнат, созданы в 1973– 1983 годах, то есть в совершенно ином поли- тическом, социальном и культурном контексте. Многие вещи, которые казались сами собой разумеющимися, сегодня уже непривычны. Поэтому часто мы воспринимаем эти работы не так, как они воспринимались 20 или 30 лет назад. Это нужно учитывать, поскольку эти работы так непосредственно свя- заны с социально-политическими проблемами и обстоятельствами. И все же это, безусловно, не просто документы ушедшего общества. Если бы они показывали нам лишь интересные детали из прошлых десятилетий, они были бы просто источником информации или, может быть, ностальгии. Но их настоящая тема — это схемы власти и господства, способы конструирования смыслов и опреде- ления самоочевидного. Они также говорят о взаимоотношениях искусства с властью, о его возможностях и бессилии, о дистанции между ним и структурами господства и о его сотрудничестве с ними.

В контексте современного общества эти схемы действуют точно так же, как и в своем первоначальном контексте. Прошлые формы и структуры власти, как они представлены и критически отражены в работах Стилиновича, являются в каком-то смысле и отражением современных.

Однако искусство Стилиновича — это не социология. Это в первую очередь искусство, но такое, которое осознает собственные условия и детерминирующие факторы. Художник не закрывает глаза на реальность вокруг себя — на свою собственную реальность. Именно реагируя на эту реальность, на ее многочисленные противоречия и дилеммы, он может заново открыть поэтическое, прекрасное и даже возвышенное.

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ