На протяжении своей истории искусство неоднократно провозглашало себя свободным — ars liberalis. Впрочем, тем самым оно выражало не то, чем являлось в действительности, а то, чем хотело бы стать. На самом же деле искусство постоянно находится в процессе самоосвобождения. Как уже неоднократно утверждалось в схожих обстоятельствах, искусство освобождается от унаследованных признаков, срывает их с себя и оставляет в прошлом.

Не будем забывать об ужасах, преследовавших искусство каждый раз, когда оно пыталось взглянуть на себя в зеркало. Однако настало время, когда мы больше не можем сдерживаться и должны показать и называть то, от чего искусство себя освобождает. Настало время показать сегодняшний объект ненависти. Однако для начала подчеркнем, что речь идет лишь о внутренних проблемах искусства. Во многом мы имеем дело с ненавистью искусства к самому себе, а значит, эта ненависть доступна лишь тем, кто находится внутри мира искусства.

По крайней мере одна сторона этого объекта ненависти уже очевидна. Однако из-за того, что она находится к нам слишком близко, обнаружить ее можно, лишь взглянув под принципиально иным углом зрения. Давайте перестанем рассматривать работы и остановимся перед пространством, которое они занимают. Не станем заходить на выставку, а остановимся на пороге. Что мы узнаем?

I. Сущность выставки — в прозрачности. Выставка задумывается как нечто несуществующее. Она не должна воздействовать на работу.

Однако в действительности все происходит иначе: выставка всегда обрастает собственной плотью, становится независимой реальностью. Не произведения искусства, но сама выставка становится фактом. Отдельная работа подчиняется независимой реальности выставки. Она становится ее частью. Работа, некогда считавшаяся уникальной, отныне становится лишь одной из многих. Создавалось ли произведение искусства для какого бы то ни было сосуществования? Задумывалось ли оно для демонстрации вместе с кучей других работ?

II. Выставка — это всегда процесс, происходящий постфактум. Воплощение замысла художника осуществляется в пределах его мастерской. На выставке готовая, законченная работа обретает совершенно новое существование. Выставка сообщает только то, что уже свершилось в прошлом. Через нее мы получаем доступ лишь к следам решительных действий художника. Выставка сообщает лишь то, что уже произошло — в некоем месте, в неопределенное время. Реальность выставки не имеет ничего общего с реальностью творческого акта.

III. Наблюдатель. Он появляется на выставке лишь для того, чтобы подтвердить уже готовые формальности, связанные с восприятием произведения. Его присутствие имеет лишь юридическое значение. Однако несмотря на это, зрителю предоставляется слишком много свободы, хотя, как правило, он не имеет понятия о том, как ей распоряжаться. Эта свобода, в отличие, например, даже от самого элементарного ограничения, не подвигает его ни на какие активные действия. В итоге все, кто присутствует на выставке, ведут себя одинаково: они созерцают. Позиция созерцания служит оправданием дистанции по отношению к произведению; она обеспечивает легитимность присутствия наблюдателя на выставке, позволяя ему сравнивать работы, что-то проверять, покупать и т.д.

IV. Автор. На выставке художнику остается лишь стоять с цветами в руках. Он становится простым наблюдателем, скучающим или, напротив, увлеченным своим теперь уже не уникальным опытом, или же исполняющим функцию посла своих будущих замыслов; ему отведена роль слуги, которому нечем себя занять, поскольку он уже выполнил все свои обязательства.

На выставке личность художника открывается нам обезображенной, искусственно разделенной на части, погруженной в ритм, несовместимый с его зрелостью. Художник словно висит на крюке, как кусок мяса, а зрители по этому куску тщетно пытаются определить, каким животное было при жизни. Убежденный учеными мужами в том, что искренность — его главная добродетель, художник чувствует неловкое беспокойство, смущенно наблюдая за собственной искренностью посреди праздничного сияния публичного мероприятия. Так почему бы не сделать это смущение, самую аутентичную часть события, его главным объектом?

Итак, МЕСТО. Что ж, МЕСТО. Да, именно МЕСТО.

МЕСТО есть область, возникающая благодаря отказу ото всех без исключения принципов, существующих во Вселенной.

МЕСТО не категория пространства, не арена, сцена, экран или пьедестал и, тем более, не выставка.

МЕСТО одновременно изолировано и экстериоризовано. Его существование не является чисто субъективным вопросом; оно не может быть вызвано к жизни исключительно частными усилиями. Оно должно быть видимым и объективно существующим, и в то же время оно не может существовать без механизмов защиты от воздействий окружающего мира и от отождествления с этим миром.

МЕСТО есть непредвиденная брешь в утилитарном отношении к миру. Любые нормы, действующие за его пределами, не могут существовать в рамках МЕСТА. Таким образом пространство теряет утилитарную значимость, лишается любых масштабов и оснований; все евклидовы и неевклидовы интерпретации игнорируются. События, если они вообще происходят, лишаются какого-либо внешнего значения. В пределах МЕСТА нет никаких сомнений, поскольку нет никаких отличий между правильным и ложным, годным и никчемным; все просто есть. МЕСТО не может быть странным или обыкновенным, изысканным или вульгарным, умным или глупым. Оно несон,но и не явь.

МЕСТО непрозрачно. МЕСТО — это актуальное присутствие. Не существует критериев, с помощью которых можно было определить более удачное или более ценное наполнение МЕСТА. МЕСТО может быть пустым, но его пустота должна быть явственно присутствующей.

МЕСТО всегда единично и уникально. Оно не делится и не воспроизводится.

МЕСТО — это то, где мы находимся. Только выходя за его пределы, мы можем увидеть его как одно из множества мест, сравнимых с ним. Возненавидеть МЕСТО можно, только находясь за его пределами.

Любое место в мире может быть захвачено и тем самым конституировано в качестве МЕСТА. С практической точки зрения МЕСТОМ ни в коем случае нельзя назвать конкретную область пространства. МЕСТО нельзя определить по внешним признакам. МЕСТО не меняет законы мира, поскольку не имеет к ним никакого отношения. И, конечно же, МЕСТО может выглядеть точно так же, как и любой другой фрагмент реальности. Однако в мире существует множество мест, которые особенно подходят для того, чтобы стать МЕСТАМИ.

МЕСТО не связано ни с созиданием, ни с разрушением. Оно появляется как результат застрахованного решения. МЕСТО не имеет достаточного основания во внешнем мире.

Это основание может быть найдено только в художнике. Именно он вызывает МЕСТО к жизни. Оно создается тем, кто в него вступает. «Искусство создается всеми» исключительно в МЕСТЕ, а не за его пределами.

МЕСТО нельзя создать механически, однако за ним нужно постоянно присматривать. Достаточно на мгновение оставить его без внимания, и МЕСТО немедленно тонет в окружающем мире. Бесчисленные невидимые силы заняты профессиональным разрушением МЕСТА и созданием его ложных субститутов. Эти силы эксплуатируют МЕСТО, манипулируя им при помощи элементов, взятых из него самого — элементов, восстановленных согласно реальным стандартам и мерам.

МЕСТО нельзя купить или присвоить. Его нельзя конфисковать. Оно не имеет собственной ценности.

Защита МЕСТА — не просто очередная затея, имеющая своего конкретного автора, и не продукт настоящего. Защищать МЕСТО приходится снова и снова в разные периоды истории искусства, однако заметными эти действия становятся лишь в моменты радикальных исторических сдвигов.

Таким сдвигом стало великое пресуществление картины в МЕСТО. В храме картина не была, либо не могла стать МЕСТОМ. Ее присутствие было допустимо лишь в той мере, в какой она отвечала нуждам храма. После из-гнания торговцев и менял, когда храм сделался единственным подлинным МЕСТОМ, картина стала служить постоянному сохранению этого уникального пространства.

Со временем картина обрела независимость и на некоторое время оказалась предоставлена самой себе. Однако рама осталась неизменной — она была единственным свидетелем события, своего рода наивной баррикадой, защищавшей картину от внешних воздействий.

Затем картина начала создавать собственные внутренние связи, которые бы сохраняли ее в качестве МЕСТА, не нуждающегося в каких-либо дополнительных внешних элементах.

Так возникла композиция.

Впрочем, композиция, долгожданная совершенная реализация отделения картины от мира, «заперлась» в своем мире, оставив всех нас по другую сторону. Мы можем только помыслить композицию как МЕСТО; сами же мы всегда остаемся за его пределами. Поскольку это законченная и закрытая система, неразрушаемая, хотя и беззащитная, поскольку внутри нее более ничего не может произойти, композиция обречена быть жертвой внешних манипуляций. Поскольку она находится в пределах архитектурного пространства, ее идеями вдохновляются пространства утилитарные. Ее внедряют и переиначивают. Композиция стала рассматриваться как неотъемлемая часть среды обитания человека; она потонула в окружающем мире. В своей первоначальной, относительно «чистой» форме она появилась на выставке, и там же, начав сбиваться в группы, утратила свою уникальность в качестве идеального решения.

На выставке мы перемещается от МЕСТА к МЕСТУ, совершая «неправомерные» действия: оцениваем, сравниваем, подходим и отходим, заносим и выносим, покупаем. Мы тщетно пытаемся быть где-то, но остаемся нигде.

Все МЕСТА воплощают друг для друга странный внешний мир со всей его агрессивностью. Сегодня происходит саморазрушение МЕСТ. И на их руинах вырастает новое чудовище — выставка. Изначально выставка задумывалась как нечто прозрачное, как естественное хранилище МЕСТ, однако в итоге она оказалась нелегальным, самостоятельным продуктом, ложным МЕСТОМ, МЕСТОМ-обманкой, МЕСТОМ-ересью, МЕСТОМ-предательством.

МЕСТО есть непредвиденная брешь в утилитарном отношении к миру. МЕСТО появляется в результате приостановки всех без исключения принципов, существующих во Вселенной. МЕСТО едино и неделимо. МЕСТО.

Перевод с английского АЛЕКСАНДРА БОРОДИХИНА