Пыль и евроремонт
 

Для относительно многолюдной среды, сформировавшейся за два десятилетия вокруг современного искусства в Украине, характерны бодрость продавца-консультанта, дух саморекламы и стремление не опоздать туда, где распределяется актуальность. И по отношению к постсоветскому государственному музею эта среда испытывает только отторжение. С ним ассоциируются тоска и консерватизм, скованность и страх изменений, пыль и скрипучий паркет. Такой музей — темная глубина, образ которой заставляет энергичнее барахтаться на поверхности художественной жизни.

Поскольку государственные художественные институции остаются преимущественно в руках крайних консерваторов, сформировавшихся в советской системе творческих союзов и идеологического заказа, а в 90-е массово перешедших на ультрапатриотические позиции, современное искусство выдавливается в область частного владения. А эта область оформляет себя посредством «евроремонта», разнообразных обманок и имитаций, недолговечной монументальности и недорогой в изготовлении роскоши.

Соответственно, остро ощущается нехватка архивов, исторически содержательных коллекций, публичного финансирования долгосрочных, основанных на исследовании художественных проектов, академического исследования самого художественного процесса. То есть всего того, что должно бы осуществляться институциями, являющимися общественным владением.

Впрочем, большая часть художественной среды идентифицирует себя с «евроремонтным» заказом настолько прочно, что и «общественное владение», и «архив», и «публичное финансирование» воспринимаются ею как разные облики одного врага. Только если в своем постсоветском образе этот враг беспомощен и повержен, то он же в образе западном стал для «евроремонтной» украинской сцены источником фобий — в его фигуре объединяются «гранты», «власть кураторов», «политкорректность», «институциональная левизна» и прочие пугала.

Примеры самой истеричной цензуры в истории украинского искусства периода независимости продемонстрировали именно музей и университет. Закрытие выставок «Новая история» в Харьковском художественном музее в 2008 году и «Украинское тело» в Национальном университете «Киево-Могилянская Академия» в 2012-м предъявило картину полной несостоятельности государственных институций в отношениях с современным искусством.

Но между этими двумя случаями есть ряд принципиальных различий. Директор Харьковского музея Валентина Мызгина, как оказалось, попросту не владела инструментарием опознания современного художественную произведения и в итоге воспроизвела расхожий анекдотический сюжет про «уборщицу, которая уничтожила работу художника, приняв ее за мусор». То, что директор с остервенением разрушала выставку на глазах организаторов и публики, говорит лишь о высокой степени ее уверенности в том, что именно является мусором, а что нет. То есть речь в этом случае шла о кризисе компетентности именно той институции, которая предполагалась носителем этой компетентности, и того человека, который первым несет за институцию ответственность. Но лицо часто теряют именно от большого желания его сохранить — акт цензуры был следствием желания защитить устойчивые профессиональные нормы, не дать протащить в музей под видом искусства все тот же мусор, сохранить сложившееся положение вещей.

Совсем иначе сложилось с цензурой «Украинского тела». От президента Могилянской Академии Сергея Квита, закрывшего выставку в Центре визуальной культуры, не ожидали компетентности в области искусства. У него не было видимых мотиваций охранять моральный климат университета от художественных выставок, поскольку современное искусство демонстрировалось в стенах Академии на протяжении уже полутора десятилетий — с начала функционирования там соросовского центра^[1]. В конце концов, университет и не сохранял верность консервативной традиции — ведь в 90-е и нулевые он знал куда более свободные времена. Сергей Квит и могилянская администрация предприняли сознательное усилие по очистке пространства, подготавливая национал-консервативный разворот. Затем этот разворот произошел очень быстро. После закрытия выставки и демонстративно проигнорированных университетской бюрократией массовых протестов был изгнан за пределы Академии и сам Центр визуальной культуры. В освободившихся залах (запрет проводить там мероприятия Центра вначале объяснялся тем, что помещения находятся в аварийном состоянии) вскоре была размещена библиотека, подаренная Академии историком Сергеем Билоконем, известным своим анти-семитизмом. Сам историк прочитал в университете инаугурационную лекцию, открыв новый учебный год и, по-видимому, новый период в истории Академии. В университете усилилось влияние националистов, оказавших публичную поддержку полицейским действиям Квита. Могилянская Академия окончательно включилась в ультраправый политический мейнстрим, одновременно противостоящий коррумпированной пророссийской (то есть «анти-украинской» в терминах националистов) государственной власти и легитимирующий ее.

Музей в страхе закрыл двери перед возможностью нового, олицетворением которого было современное искусство. Университет же вытолкал укоренившееся в нем экспериментальное искусство, чтобы освободить пространство для другого нового, представленного крайне правой политической идеей.

На этом фоне поведение тех художников и кураторов, которые остались на частной территории и не вступали в отношения ни с консервативным музеем, ни с правеющим университетом, продолжало казаться образцом благоразумия. Государственные институции предстали местом, где царит невменяемость, что в сочетании с бедностью сделало их предельно непривлекательными.

Впрочем, в это же время в Национальном художественном музее Украины (НХМУ) в Киеве появился новый тип практики, способный оспорить незыблемость приоритета частного. Эта практика долгое время была растворена в музейной рутине и не бросалась в глаза в неспешной смене выставок. Проекты, пересматривающие правила музейного повествования, объектные интервенции и перформативные действия в постоянной экспозиции были перемешаны с традиционными музейными событиями. Эти экспериментальные и критические проекты осуществлялись по инициативе небольшого круга сотрудников музея в противостоянии с тогдашним директором и при молчаливом нейтралитете большинства музейщиков. Низовое обновление не выглядело радикальным и не казалось очень уж действенным в ближайшей перспективе. Но события, произошедшие во второй половине 2012 года, открыли новый аспект этой трансформации.

Увольнение директора НХМУ Анатолия Мельника и приход на его место (в качестве исполняющей обязанности) Татьяны Мироновой, близкой к властным структурам и православной иерархии владелицы коммерческой галереи и жены крупного политика, катализировало музейную активность совершенно нового типа. Непрофессионализм Мироновой, а потом и ее нападки на коллектив привели к тому, что часть работников НХМУ вышли на работу с повязками «Я протестую». Причем протестующая часть коллектива состояла именно из тех сотрудников, которые предыдущие несколько лет обновляли программу музея, открывая его критической и экспериментальной работе, — и протестовали они вместе с художниками и кураторами, участниками инновационных музейных проектов. При этом не было сомнений, что в случае директорства Мироновой присутствие современного искусства в Национальном музее стало бы гораздо сильнее. Лишь современное искусство достаточно всеядно для того, чтобы вмещать одновременно разухабистую «провокационную» зрелищность, клерикальную «духовность» и цинично-умелую декорацию отношений власти и капитала. Так что участвовавшие в протестах художники выступили против самого, на первый взгляд, эффективного варианта модернизации НХМУ. В давнем постсоветском противостоянии современного искусства и государственного, то есть по определению консервативного музея они отказались от защиты корпоративных интересов, взявшись пилить сук, на котором сидят.

В первую очередь в глаза бросается стилистический конфликт — Миронову и ее группу поддержки из художников и кураторов отличает крайняя китчевость, выразительно не совпадающая с академической устойчивостью музея. Однако этот видимый контраст выражает более глубокое противоречие между агрессивными приватизаторами с их обслугой из сферы культуры и все еще общественными институциями, не ориентированными на успех в конкурентной борьбе. В то же время эти институции показывают свою способность обновляться иными способами, нежели чем через включение в гонку зрелищ и подчинение требованиям рынка искусства. В процессе этого обновления институции встречают художников, область интересов которых лежит далеко от изготовления декоративно-развлекательных произведений. Однако такие художники постоянно проблематизируют само существо музея, ставят под вопрос создаваемые им иерархии — в отличие от среды, близкой Мироновой. Этой среде музей важен как инструмент производства иерархий, которые могут затем быть капитализированы на художественном рынке: симптоматично, что Миронова в случае вступления на пост директора музея не собиралась закрывать Mironova gallery. Критическое переосмысление музея, совершавшееся в проектах «Музейный заложник» или «Большая неожиданность», к которым имели отношение протестующие, для подобного инструментализирующего подхода является абсолютно лишним. Работа в традиции институциональной критики редко встречается в пространстве постсоветского музея в его наиболее распространенном сегодня виде — но в своей основе она абсолютно соответствует общественной функции музея. Более того, эта функция в отсутствие постоянного пересмотра возникающих иерархий, без труда критического самопознания, стирается, уходит, оставляя пустую форму.

Осталось добавить, что Татьяна Миронова все же не стала директором Национального художественного музея. После долгих протестов и возникшего медийного резонанса музей возглавила представительница коллектива Мария Задорожная.

Менеджмент и ритуал
 

Сегодняшнее положение украинских музеев «между Мызгиной и Мироновой», между охранительным консерватизмом и неолиберальным «эффективным менеджментом», может удерживаться совсем недолго. Охранительная модель приводит к своего рода посмертному состоянию музея. Насильственно фиксируя положение зрителя, куратора и художника в музейном пространстве, утверждая единственную нормативную точку зрения на историю искусства и на его современное состояние, музей сводит свое функционирование к культурному ритуалу и нужному для обеспечения этого ритуала хлопотному выживанию в условиях остаточного финансирования культуры. Причастность посетителя к художественному наследию утверждается самим фактом переступания через порог музея. Произведения уподобляются святым мощам: встреча с ними сама по себе душеспасительна, мысль посетителя в их присутствии почтительно затихает. Нужно ли говорить, что в условиях нового капиталистического варварства этот культ стремительно теряет своих адептов?

Неолиберальный менеджмент лишен пиетета перед ритуалом и готов в случае необходимости от него отказаться. Отказаться так же легко, как от энциклопедической музейной диахронии, от исторического повествования. Когда самоцелью становится «затянуть посетителей в музей», когда однообразная культурная продукция ежедневно появляется в новой упаковке, когда музейная работа деакадемизируется ради обеспечения бесперебойной работы конвейера зрелищ — тогда на место ритуала вступает соблазн и потребительский аффект, но мысль так и не пробуждается. Единственное, что такой менеджмент оставляет от музея, — это его способность повышать статус выставленных произведений, что в условиях украинского рынка искусства означает и предоставление культурной легитимности салонному барахлу. Однако получившийся не-вполне-музей действительно пропускает через себя куда более интенсивный, чем раньше, поток посетителей.

Сегодня этими двумя подходами, пожалуй, и исчерпываются формы существования украинских музеев. Все как бы очевидно, четко распределены роли безвольного отмирающего прошлого и агрессивно-бодрого нового дня. Ритуализированный традиционный музей и музей-конвейер культурной индустрии разыгрывают привычный сюжет — действия и реплики героев известны заранее. Но есть и альтернативный подход, ломающий этот сюжет и являющийся крайне непредсказуемым.

За историю
 

В тех экспериментальных проектах, которым в 2010 году открыл свои двери Национальный музей, была видна прочная связь внезапно оказавшегося в музейных залах инновационного искусства и того типа повествования, который свойственен музейной экспозиции, — повествования, наглядно связывающего историю искусства с историей общественного развития. Привнесенный новый элемент оказывался чем-то внеположным этому повествованию, остраняющим его — но ни в коем случае не отменяющим, не создающим из музейной экспозиции некое единовременно воспринимаемое обрамление для WOW-эффектов современного искусства. То есть диахроничность и историзм музея оказались не соперниками, а собеседниками современной практики. А политически ангажированная сторона этой практики выступила в защиту «энциклопедического» музея от наступающего художественного диснейленда, от использования НХМУ в предвыборных кампаниях^[2] и в коммерческом продвижении галерейного товара. В защиту скрипучего паркета и скучно-обстоятельных экспликаций. В защиту публично высказанного утверждения, сегодня почти непристойного, что история на самом деле не закончилась. В защиту связи показа истории искусства с социальным контекстом, в защиту построения экспозиции художественных произведений как рассказа о — на полном серьезе! — историческом становлении и классовой борьбе. Причем оформившаяся в советское время историческая диалектика в музейном показе искусства окончательно проявилась именно в постсоветский период, когда рядом были предъявлены и нонконформистское искусство, и официозная соцреалистическая ложь.

Можно обобщить: в конфликте вокруг НХМУ боролись не традиционное искусство с современным и даже не социально-критическое искусство с коммерчески-развлекательным. Боролось историческое сознание с попыткой его вытеснения, с амнезией, присыпанной сахарной пудрой. Также в этом конфликте музей как общественная функция боролся с музеем, присвоенным элитами.

Возможно ли здесь говорить о победе? В том смысле, что музей остался музеем, — да, можно. Музей как потенциальность не был принесен в жертву технологиям власти, не был сделан местом торговли аффектами, еще одним плацдармом неолиберальной культурной индустрии. Но победы, которая заключалась бы в прямом переходе опыта протестной политизации в рутинную музейную практику и в глубокой трансформации этой практики, (еще?) не произошло. Все, что было отвоевано, — это право в ожидании топтаться на пороге, отодвигать момент первого шага, блюсти чистоту, то есть нереализованность своей потенциальности. Так что впереди другие этапы борьбы — куда более изощренной, без очевидных фигур зла и добра и с куда более мучительными формами ответственности и выбора.

Реализованный в 2012 году кураторской группой «Худсовет» проект «Спорная территория»^[3] имел нарочито «музейный» характер. Все начиналось со способа экспонирования в залах Севастопольского художественного музея с его «неприкосновенными» стенами, в которые нельзя было вбить и гвоздь, не говоря уже об их перекраске или постройке боксов для видеоработ, — и закончилось во многом ориентированной именно на музейных сотрудников и посвященной возможным направлениям трансформации музея дискуссионной программой. Сейчас, когда я вспоминаю период работы над проектом, мне кажется, что мы почти сознательно ориентировались именно на обман надежд аудитории, на зияние, разрыв между ожидаемым ею «скандальным и провокационным» современным искусством и аскетически-холодным просветительским характером реальной выставки.

Заполнить, закрыть собой этот разрыв попытались выступившие против перформанса группы Tanzlaboratorium возмущенные севастопольские художники, которые привыкли выставлять свои декоративно-интерьерные работы в бедствующем музее, и городская пресса, обозначившая выставку как «скандальную». Но реагировали художники и журналисты скорее на какой-то демонизированный образ «современного искусства», сложившийся в их головах задолго до открытия «Спорной территории» и имеющий к ней крайне отдаленное отношение. Однако разрыв поглотил эти реакции, не исчезая и не уменьшаясь.

Сам по себе этот обман надежд, осуществленный именно на территории ритуализированного постсоветского музея, работает как своего рода переключение режима отношений публики с институцией. Если безупречно сработавшая в Харькове (и сделавшая художников заложниками бессмысленной ситуации) конфронтация «музейных консерваторов» и «молодых радикалов» способна еще долго вращать шестерни стандартизированного культурного производства и выдавать на прилавок свежеупакованные «скандалы», то подмена скандальной событийности просветительской работой, вроде бы свойственной музею, но оперирующей совершенно новыми для него и какими-то бесстыдно-свободными формами, оказывается выходом на внеположные такому производству территории.

Сегодня критически настроенный художник скорее паразитирует на теле традиционного музея. Такое уже почти невозможно в отношении конвенциональных структур современного искусства — они хорошо знают, как приостанавливать паразитарные отношения, являющиеся одной из последних возможностей свободы действия внутри нынешней художественной системы. В постсоветском выживающем музее современный художник опознан не до конца, его силуэт зыбок, черты лишены резкости. Между ним и институцией не заключен договор, они практически не знают, чего друг от друга требовать и ждать.

Единственной неизменной функцией музея осталось хранение, остальные функции отпали или оказались под сомнением. Музейная дидактика стала предметом всеобщего отторжения. Нескончаемое балансирование постсоветских музеев между консерваторами из академий и творческих союзов и средой современного искусства сделало невозможной сколько-нибудь релевантную выставочную деятельность. Формирование коллекций искусства также парализовано компромиссами, а вдобавок элементарной нехваткой средств. Ясное понимание того, что так долго продолжаться не сможет, не придает воли к действию. Но музейные компромиссы и скованность становятся зеркалом, в котором современный художник узнает себя, зажатого между гламурным спектаклем и инструментальностью «художественного активизма». И художник может либо стать союзником приватизаторов музея и пользоваться выгодами того типа музейной модернизации, который предлагают они, либо встать на защиту «музейности» музея, его публичного характера, его экспозиционной дидактики и исторического повествования. Однако музейная дидактика и историзм не могут оставаться прежними, ведь они были фактически убиты изъятием идеологической компоненты и встречей с рыночной реальностью и существуют сейчас каким-то посмертным и крайне неустойчивым образом.

По сути, художник может лишь воскресить постсоветский дидактический музей. Воскрешение не предполагает возможности спросить мертвого, согласен ли он на данную процедуру — отсюда неизбежность конфликтов на этом пути. Но конфликты с музейными традиционалистамиохранителями куда менее значимы, чем конфронтации с притязающими на музей и университет консерваторами нового типа, сочетающими архаичную нутряную ксенофобию с действенным политическим менеджментом и активной массовой поддержкой, а также с приватизаторами, использующими современное искусство как один из инструментов присвоения публичного.

Воскрешая музей как общественное владение, наделенное ясными образовательными задачами, художник получает возможность, пусть призрачную, обрести социальную видимость и значение. Причем не для того малого круга, который потребляет (купив зрелище или получив его в подарок от купивших) современное искусство, находящееся в частном владении, а для всех непричастных к современному искусству миллионов, которые до сих пор являются полноправными совместными владельцами музея. Заставляя музей служить обществу, художник утверждает ценности публичного, неприватизируемого. Принуждая музей служить искусству, а не его национал-консервативному или глянцевому суррогату, художник заново устанавливает и политический смысл постсоветского музея.

Снова и снова возвращая историю искусства истории общества и делая это, казалось бы, в самом неудачном и бесперспективном месте, художник даже не меняет функцию и форму внешней по отношению к нему институции, а дает ей новую жизнь, проращивая ее в себе, в собственном теле, отчасти становясь просветительским музеем сам.

Примечания

1. ^ Основанный Джорджем Соросом Центр современного искусства при Киево-Могилянской Академии функционировал в залах Староакадемического корпуса НаУКМА с 1995 года. В 2008 работу в этом пространстве начал Центр визуальной культуры.
2. ^ В октябре 2012 года сотрудники НХМУ сделали достоянием общественности факты использования музея в предвыборной кампании Валерия Миронова, мужа Татьяны Мироновой.
3. ^ См. сайт выставки «Спорная территория» в Севастопольском художественном музее им. М.П. Крошицкого: http://disputedterritory.org.ua/