Спустя почти сорок лет после своего появления практики, ныне ассоциирующиеся с «институциональной критикой», кажется, наконец институционализировались. Одной лишь прошлой весной Даниель Бюрен вернулся в музей Гуггенхайма (откуда, как известно, его работы, так же, как и работы Ханса Хааке, были убраны в 1971 году по цензурным соображениям) с большой инсталляцией; вместе с Олафуром Элиассоном он же обсудил на этих страницах проблему «институции»; LACMA провел конференцию под названием «Институциональная критика и после нее»; симпозиумы, планирующиеся в музее Гетти, ежегодная конференция Ассоциации художественных колледжей, а также специальный выпуск Texte zur Kunst — все это свидетельствует о том, что скоро институциональную критику для удобства будут называть просто ИК. Как будто кто-то икнул!

В контексте всех этих музейных выставок и искусствоведческих симпозиумов становится заметно, что сегодня институциональной критике выказывается бесспорное уважение, как правило, характерное для художественных явлений, которые уже приобрели определенный исторический статус. Однако это признание быстро становится поводом отвергнуть критические претензии, ассоциирующиеся с институциональной критикой, по мере того, как на поверхность выходит негодование по поводу ее кажущихся экслюзивности и своеволия. Как могут художники, сами превратившиеся в институции истории искусства, критиковать институт искусства? Майкл Киммельман демонстрирует пример подобного скептицизма в критической рецензии на выставку Бюрена в музее Гуггенхайма, опубликованной в The New York Times. Хотя «критика института музея» и «потребительского статуса искусства» были «протестными идеями, когда они возникли, то есть около сорока лет назад, одновременно с появлением на сцене самого господина Бюрена», утверждает Киммельман, сегодня Бюрен стал «официальным художником Франции, и эта роль не вызывает беспокойства у его некогда радикальных фанатов. Также, видимо, не волнует их и тот факт, что ставший его фирменным знаком институциональный анализ [...] неизменно зависит от щедрости институций вроде Гуггенхайма». Киммельман продолжает невыгодным для Бюрена сравнением с Христо и Жанной-Клод, которые «работают по большей части вне традиционных институций и сохраняют финансовую независимость в публичной сфере за пределами юрисдикции художественных экспертов»^[1].

Дальнейшие сомнения как в исторической, так и в нынешней эффективности институциональной критики возникают в связи с жалобами на то, как плохо все стало в мире искусства, где MOMA открывает новые галереи временных выставок корпоративных коллекций, а фонды страхования искусства торгуют акциями отдельных картин. В этих дискуссиях можно заметить своего рода ностальгию по институциональной критике как уже анахроничному артефакту эпохи, в которой не было корпоративного мегамузея и глобального круглосуточного рынка произведений искусства, эпохи, когда художники, видимо, еще могли занимать критическую позицию по отношению к институциям или оставаться вне их. Но говорят, что сегодня не осталось никакого «вне». Как вообразить себе критику художественных институций, а тем более заниматься ею, когда музей и рынок срослись во всеохватный механизм культурного овеществления? Сейчас, когда мы нуждаемся в ней как никогда, институциональная критика мертва — она пала жертвой своего успеха (или поражения), оказавшись поглощена институтом, против которого изначально и выступала.

Однако суждения об институционализации институциональной критики и обвинения в том, что в эпоху мегамузеев и глобального рынка она устарела, основаны на принципиальном непонимании того, что представляет собой институциональная критика — по крайней мере, в свете тех практик, которыми она сегодня определяется. Эти практики требуют пересмотреть историю институциональной критики и ее цели, а также заново утвердить ее неотложные задачи.

Недавно я обнаружила, что ни один из полудюжины художников, которых часто называют «основателями институциональной критики», не заявлял о своих правах на этот термин. Я впервые использовала его в 1985 году в тексте о Луизе Лоулер «Внутри и снаружи места», когда пробежалась по известному ныне списку: Майкл Эшер, Марсель Бротарс, Даниель Бюрен и Ханс Хааке — добавив, что «несмотря на различия между ними, все эти художники занимаются институциональной критикой»^[2].

Наверное, впервые я столкнулась с упоминанием этих имен рядом с термином «институция» в тексте Бенджамина Бухло 1982 года «Аллегорические процессы», где он описывает «анализ Бюреном и Эшером исторического места и функции эстетических конструкций в институциях или действия Хааке и Бротарса, выявляющие материальные условия этих институций как идеологические»^[3]. Далее в тексте встречаются отсылки к «институциональному языку», «институциональным рамкам», «институциональной тематике выставки», а в качестве одной из «сущностных характеристик модернизма» указывается «побуждение критиковать изнутри, ставить под вопрос свою институционализацию». Однако термин «институциональная критика» в нем так и не появляется. К 1985 году я также прочла «Теорию авангарда» Петера Бюргера, опубликованную в 1974 году в Германии и переведенную на английский язык в 1984 году. Одно из центральных положений Бюргера состоит в том, что «с началом истории авангардного движения общественная подсистема, каковой является искусство, вступила в период самокритики. Дадаизм [...] уже не критикует предшествующие школы, но критикует искусство как институт и то направление, в котором оно развивается в буржуазном обществе»^[4].

Поскольку я училась как у Бухло, так и у Крейга Оуэнса, редактировавшего мой текст о Луизе Лоулер, я думаю, что, скорее всего, термин «институциональная критика» запустил в оборот кто-то из них. Также возможно, что их студенты из Школы визуальных искусств в середине 80-х и участники независимой образовательной программы в музее Уитни (где также преподавали Хааке и Марта Рослер) — в том числе Грег Бордовиц, Джошуа Дектер, Марк Дион и я — начали использовать термин «институциональная критика» в спорах после занятий вместо слегка неповоротливого словосочетания «критика институций». Забавно, что, поскольку в ранее опубликованных текстах термин не обнаружен, получается, что мы сформировали установленный сейчас канон, думая, будто изучаем его. Возможно даже, что наше восприятие книг десяти-пятнадцатилетней давности, препечатанных текстов и запоздалых переводов (таких авторов, как Даглас Кримп, Эшер, Бюрен, Хааке, Рослер, Бухло и Бюргер), а также наше восприятие их работ и текстов как канонических было центральным моментом процесса так называемой институционализации институциональной критики. И вот я запуталась в противоречиях и трудностях, в амбициях и амбивалентности, в которой часто обвиняют институциональную критику. Я застряла между лестной возможностью оказаться первым человеком, использовавшим этот термин в печатном тексте, и постыдной перспективой оказаться тем, кто сыграл свою роль в сведении радикальных практик к лаконичной броской фразе, удобной для присвоения.

Если термин «институциональная критика» и в самом деле возник как упрощенный вариант понятия «критика институций», то сегодня происходит еще большее упрощение благодаря тому, что составные части этого термина — «институция» и «критика» — понимаются в ограниченном смысле. Практика институциональной критики по большей части определяется выделенным ею объектом, «институцией», а ее, в свою очередь, принято соотносить с признанными организованными площадками, на которых представлено искусство. Согласно афише с симпозиума в LACMA, институциональная критика — это искусство, которое раскрывает «структуру и логику музеев и художественных галерей». «Критика» определяется здесь еще менее отчетливо, чем «институция». Ее понимание колеблется между достаточно осторожным «раскрытием», «отражением» или «выявлением», с одной стороны, и с другой — видением революционного свержения существующего музеологического порядка, пониманием институциональной критики как партизана, саботажника и диверсанта, проникающего сквозь стены, полы и двери, провоцируя цензуру и подрывая существующую власть. В любом случае «искусство» и «художник» в целом представляются врагами «институции», поглощающей, ассимилирующей, коммодицифирующей и иными образами присваивающей некогда радикальные и неинституционализированные практики.

Такие представления действительно можно обнаружить в текстах критиков, чьи имена ассоциируются с институциональной критикой. Но идея, что институциональная критика противопоставляет искусство институциям или полагает, что радикальные художественные практики могли и даже действительно существовали вне института искусства до того, как их «институционализировали» музеи, опровергается на каждом шагу работами и текстами Эшера, Бротарса, Бюрена и Хааке. Начиная с объявления Бротарса о своей первой выставке в галерее в 1964 году (которую он открыл, сообщив по секрету, что «мне наконец пришла в голову идея создать нечто лицемерное», а потом поведал нам, что его дилер «получит тридцать процентов»^[5]), критика аппарата, который распределяет, выставляет и коллекционирует искусство, неотделима от критики самой художественной практики. Как писал Бюрен в тексте 1970 года «Функция музея», если «Музей [...] неизбежно навязывает принципы своего пространства [...] и помечает жирным "клеймом" все, что выставляет», то происходит это потому, что «все, экспонируемое Музеем, изначально рассматривается и создается с учетом того, что попадет в его стены»^[6]. А в тексте «Функция мастерской», написанном в следующем году, он выразился предельно ясно, утверждая, что «всякое обсуждение системы искусства неизбежно будет сопряжено» с исследованием мастерской и музея как «привычек, ставших сегодня стойкими привычками искусства»^[7].

В самом деле, критика, наиболее последовательно представленная в постстудийных работах Бюрена и Эшера, направлена на саму художественную практику (нельзя не видеть этого и у других художников Шестой международной выставки в Гуггенхайме, поскольку именно они, а не музейные работники или попечители, требовали в 1971 году убрать работы Бюрена). Как видно из их сочинений, институционализацию искусства в музеях или его превращение в товар в галереях нельзя понимать как ассимиляцию или присвоение студийного искусства, передвижная форма которого предназначает его для жизни в обращении и обмене, в рыночной и музеологической включенности. Их попытки вмешаться, строго ограниченные определенными местами, стали не только средством отражения тех или иных институциональных условий, но и способом противостояния самим формам присвоения, которые они отражают. Будучи переходными, эти работы признают историческую конкретность любого критического вмешательства, эффективность которого всегда будет ограничена конкретным временем и местом. Бротарс, однако, мастерски изобразил устаревание критики в своих актах меланхолического соучастия. Спустя всего три года после основания «Отдела орлов Музея современного искусства» в его брюссельской мастерской в 1968 году, он выставил свой «выдуманный музей» на продажу «по причине банкротства», объявив об этом в проспекте, служившем упаковкой для каталога Кельнской художественной ярмарки — ограниченный тираж продавался в галерее Майкла Вернера. Наконец, наиболее ясно о том, что художник играет основополагающую роль в институте искусства, высказался, наверное, Хааке. «Художники, — писал он в 1974 году, — в той же степени, что их сторонники и противники, являются, вне зависимости от своей идеологической принадлежности, невольными соучастниками [...] Они участвуют в поддержании и/или развитии идеологического структуры общества. Они работают в рамках, устанавливают рамки и сами обрамлены ими»^[8].

С 1969 года начинает формироваться концепция «института искусства», включающего не только музеи и даже не только места производства, распределения и приобретения предметов искусства, но все поле искусства как социальную сферу. В работах художников, связанных с институциональной критикой, понятие «института» стало охватывать все места, в которых демонстрируется искусство: от музеев и галерей до офисов и домов коллекционеров и даже публичных пространств, если в них выставляются произведения искусства. Сюда включаются и места производства искусства, и мастерская наравне с офисом, и места, где создается дискурс об искусстве: художественные журналы, каталоги, колонки об искусстве в популярных изданиях, симпозиумы и лекции. Также включены те места, где готовят художников и создателей дискурса об искусстве: курсы для художников и историков искусства, а теперь и образовательные программы для кураторов. И наконец, «институт» включает в себя, как сформулировала Рослер в названии своей программной статьи 1979 года, самих «зрителей, покупателей, дилеров и производителей».

Эта концепция «института» наиболее явно прослеживается в работах Хааке, который пришел к институциональной критике, совершив поворот от физических и экологических систем, которые он исследовал в 60-е, к социальным, исследование которых он начал с опросов посетителей галерей в 1969– 1973 годах. Помимо максимально полного списка основных пространств, мест, людей и вещей, «институт», заинтересовавший Хааке, можно наилучшим образом описать как сеть экономических и социальных отношений. Возможно, в его «Кубе с конденсацией» 1963–1965 годов и опросе в MOMA 1970 года, галерея и музей фигурируют не как собственно объекты критики, а скорее как вместилища, в которых силы и отношения, проходящие сквозь определенные социальные пространства — обычно абстрактные и незаметные, — могут стать видимыми^[9].

Если мы переходим от сущностного понимания «института» как набора конкретных мест, организаций и лиц к идее института как социального поля, то вопрос о том, что находится внутри, а что — вне, становится еще более запутанным. Работа с этими границами была постоянной заботой художников, связанных с институциональной критикой. Начиная с travail in situ (работ на месте) в Wide White Space в Антверпене в 1969 году, Бюрен создал много работ, выстраивавших связи между внутренним и внешним, художественным и нехудожественным местом, показывая, насколько сильно восприятие одного и того же материала, одного и того же символа может меняться в зависимости от того, где представлена работа.

Однако именно Эшер с величайшей точностью воплотил раннюю идею Бюрена о том, что даже понятие, как только «его заявляют и уж тем более "выставляют как искусство" [...] становится идеальным объектом, возвращающим нас к искусству»^[10]. Эшер демонстрирует в инсталляции «Мюнстер (Фургон)», что институционализация искусства в качестве искусства зависит не от его положения в физических рамках института, но от концептуальных рамок или от рамок восприятия. Впервые показанная в 1977 году на выставке «Скульптурные проекты в Мюнстере», работа представляет собой арендованный развлекательный фургон, останавливающийся во время выставки в различных частях города каждую неделю. В музее, выступавшем в качестве исходной точки этой выставки, посетители могли найти информацию о тех местах, где можно будет увидеть фургон на следующей неделе. Но на самом месте нигде не было указано, что фургон — объект искусства, и ничто не выдавало его связи с выставкой. Для случайных прохожих это был просто фургон.

Эшер делает шаг вперед по сравнению с Дюшаном. Не подпись художника и не выставка в музее или другом «институциональном» месте делает искусство искусством. Искусство становится искусством, когда его существование нацелено на те дискурсы и практики, которые способны опознавать его в качестве искусства, оценивать и признавать как искусство, потреблять как искусство, будь то объект, жест, изображение или просто идея. Институт искусства не является чем-то внешним по отношению к работе, он — неизбежное условие ее существования в качестве художественного объекта. То, что объявляется искусством и воспринимается как искусство — вне зависимости от того, насколько оно публично, нематериально, временно, относительно, повседневно и даже невидимо, — всегда институционализировано уже потому, что существует в восприятии участников поля искусства как искусство, — в восприятии не обязательно эстетическом, но по существу социальном в своих стремлениях.

Эшер продемонстрировал, что институт искусства «институционализирован» не только такими организациями, как музеи, и объективирован не только в произведениях искусства. Он интернализован людьми и воплощен в них. Интернализован через компетенции, концептуальные модели и модели восприятия, позволяющие нам создавать искусство, писать о нем и понимать его и просто распознавать искусство в качестве такового, идет ли речь о художниках, критиках, кураторах, историках искусства, арт-дилерах, коллекционерах или посетителях музеев. Но в наибольшей степени институт искусства проявляется в интересах, стремлениях и критериях оценки, которые направляют наши действия и определяют наше чувство значимости. От этих компетенций и диспозиций зависит наша собственная институционализация как участников поля искусства. Они создают то, что Пьер Бурдье назвал габитусом: «социально сконструированное тело», институт, ставший сознанием.

Безусловно, существует и «внешнее» института, но у этого пространства нет фиксированных сущностных характеристик. Это всего лишь то, что в данный момент не является объектом художественных дискурсов и практик. Но точно так же, как искусство не может существовать вне поля искусства, так не можем существовать вне его и мы — по крайней мере, в качестве художников, критиков, кураторов и т.д. А наши действия вне поля — в той степени, в которой они остаются вовне — не могут повлиять на происходящее внутри. Так что внешнее отсутствует для нас не из-за институциональной закрытости, не из-за системы «тотально контролируемого общества» и не из-за разрастания института до явления всеобъемлющих размеров и масштаба. Внешнего нет, поскольку институт находится внутри нас самих, а мы не можем выйти за пределы себя.

Была ли институционализирована институциональная критика? Она была институционализирована всегда. Она могла зародиться лишь изнутри института искусства и, как любое явления искусства, может функционировать только внутри него. Возможно, на самом деле ее наиболее четкое отличие от других наследников исторического авангарда состоит в том, что институциональная критика настаивает на неизбежности институциональной детерминации. Быть может, она уникальна именно потому, что признает крах авангардных движений и его последствия: это не разрушение института искусства, но его расширение за традиционные границы чисто художественных объектов и эстетических критериев. Институционализация отрицания компетенции художника, которую Дюшан произвел с помощью редимейда, превратила это отрицание в предельное утверждение всемогущества художественного взгляда и его беспредельную власть превращать все в свой объект. Это открыло путь для художественной концептуализации-и-коммодификации-чего-угодно. Бюргер уже в 1974 году писал, что «сегодня художник, который подписывает печную трубу и представляет ее на выставке, разумеется, не бросает вызов рынку произведений искусства, а подстраивается под него. Такое приспособление не обрубает на корню идею индивидуального творчества, оно утверждает ее, и причина такого положения вещей — крах авангарда»^[11].

Именно художники — не в меньшей степени, чем музеи или рынок — спровоцировали экспансию института искусства, пытаясь выскользнуть за его границы. С каждой попыткой уйти от институциональной детерминации, объять внешнее, переопределить искусство и вернуть его в повседневную жизнь, прийти к «обычным» людям и работать в «реальном» мире, мы расширяем нашу рамку и привносим в нее еще больше внешнего мира. Но мы никогда не избавимся от этой рамки.

Разумеется, в процессе видоизменяется и сама рамка. Вопрос в том, как именно. Споры о природе этого изменения, как правило, вращаются вокруг таких оппозиций, как внутреннее и внешнее, публичное и частное, элитизм и популизм. Но когда эта аргументация начинает использоваться, чтобы приписать политическую значимость реальным обстоятельствам, из виду упускаются лежащее в их основе распределение власти, воспроизводящееся даже при изменившихся условиях. Таким образом, подобная аргументация, в конечном счете, служит оправданию этого воспроизводства. Возьмем самый очевидный пример: невероятное увеличение числа посетителей музеев, прославляемое под знаменами популизма, сопровождалось непрерывным ростом цен на входные билеты (что во все большей степени закрывало двери музеев для лиц с низкими доходами) и созданием новых форм элитного участия в связи со все более усложняющейся иерархией членства, просмотров и праздников, «эксклюзивность» которых широко рекламируется в журналах мод и на страницах светской хроники. Вовсе не становясь менее элитистскими, популярные, как никогда ранее, музеи превратились в средство для массового сбыта элитных вкусов и практик, становясь, возможно, менее изысканными с точки зрения эстетических компетенций, на которые они претендуют, но все более изысканными с точки зрения экономики — с ростом цен на билеты. Все это также увеличивает спрос на продукцию и услуги профессионалов мира искусства.

Однако тот факт, что мы заперты внутри своего поля, не означает, будто мы не влияем на то, что находится за его пределами, и сами не находимся под влиянием внешних факторов. Повторюсь, Хааке, возможно, был первым, кто в полной мере понял и отразил взаимодействие между тем, что находится внутри поля искусства, и тем, что вне его. И если Эшер и Бюрен исследовали, как преобразуется объект или знак при пересечении физических и концептуальных границ, то Хааке заинтересовался «институтом» как сетью социальных и экономических отношений, демонстрируя случаи сотрудничества между такими, казалось бы, противопо- ложными областями, как искусство, государство и корпорации. Возможно, именно благодаря Хааке возникло представление об институциональном критике как о героическом обвинителе, бесстрашно изрекающем истину властям — и вполне оправданно, ведь его работы становились жертвами вандализма, цензуры и парламентских разборок. Однако любой, кто знаком с его творчеством, признает, что проекты Хааке, отнюдь не направленные на разрушение музея, были попыткой защитить институт искусства от превращения в инструмент обслуживания политических и экономических интересов.

Одна из самых нелепых фантазий художественного дискурса заключается в том, что мир искусства, на данный момент представляющий собой индустрию, в которой вертятся многие миллиарды долларов, не является частью «реального мира». Упомянем лишь самый очевидный пример: нынешний рыночный бум — прямой результат неолиберальной экономической политики. Во-первых, он обязан своим существованием буму люксового потребления, который начался с ростом неравенства доходов и сосредоточением богатств (наши покровители меценаты выиграли от бушевского снижения налогов), а, во-вторых, он многим обязан тем экономическим силам, которые создали «мыльный пузырь» на рынке недвижимости: падению доверия к фондовому рынку из-за снижения цен и корпоративных скандалов, падению доверия на рынке облигаций из-за роста национального долга, а также низким процентным ставкам и регрессивному снижению налогов. Но рынок искусства — не единственное место в художественном мире, где воспроизводится растущее экономическое неравенство нашего общества. Его следы можно найти и в таких формально «некоммерческих» организациях, как университеты, где магистерские программы изящных искусств реализуются за счет низкооплачиваемого труда помощников профессоров, и музеи, где антипрофсоюзная политика привела к тому, что сейчас соотношение зарплат высоко- и низкооплачиваемых работников превышает сорок к одному.

Представления о «мире искусства» как о чем-то отличном от «реального мира», как и представления об «институте», обособленном и изолированном от нас, выполняют особую роль в художественном дискурсе. Они поддерживают мнимую дистанцию между социальными и экономическими интересами, которые мы инвестируем через наши действия и эвфемизированные художественные, интеллектуальные и даже политические «интересы» (или незаинтересованность), наполняющие эти действия содержанием и оправдывающие их существование. Посредством этих представлений мы также воспроизводим мифы о свободной воле и творческом всемогуществе, благодаря которым искусство и художники стали столь привлекательными символами неолиберального оптимизма предпринимателей «общества частной собственности». Тот факт, что этот оптимизм нашел идеальное художественное выражение в наследующих творчеству группы Fluxus практиках вроде эстетики взаимодействия (ныне пребывающей на пике популярности), демонстрирует, до какой степени то, что Бюргер назвал авангардной целью включения «искусства в жизненную практику», превратилось в крайне идеологизированную разновидность эскапизма. Но дело не только в идеологии. Мы не просто символизируем собой вознаграждения, предоставляемые нынешним режимом: на этом рынке искусства мы выступаем непосредственными бенефициарами.

Каждый раз, когда мы говорим об «институте» как о чем-то, отличном от «нас», мы отрекаемся от своей роли в создании и сохранении его условий. Мы уходим от ответственности (в том числе практической) за ежедневное соучастие, компромиссы и цензуру — прежде всего, самоцензуру, — которые управляются нашими собственными интересами в этом поле и выгодой, которую мы из него извлекаем. Это не вопрос внутреннего и внешнего и не вопрос количества или масштабов различных организованных площадок производства, представления и распределения искусства. Это не вопрос того, чтобы быть против институций: мы и есть институция. Это вопрос того, что представляет собой наш институт, какие ценности мы институционализируем, какие типы практики поощряем и к каким наградам стремимся. Поскольку институт искусства интернализован отдельными индивидами, воплощен в них и представлен ими, институциональная критика должна адресовать эти вопросы в первую очередь самой себе.

Именно вопросы, адресованные самим себе — в большей степени, чем темы наподобие «института», вне зависимости от того, насколько широко они понимаются, — характеризуют институциональную критику как практику. Если, как утверждает Бюргер, самокритика исторического авангарда ставила своей целью «избавление от автономного искусства» и его включение в жизненные практики, то «неудачными были и цели, и стратегии их достижения»^[12]. Однако сама институционализация, ознаменовавшая эту неудачу, стала условием возникновения институциональной критики. Признавая эту неудачу и ее последствия, институциональная критика перешла от все более недобросовестных попыток неоавангарда разрушить институт искусства или выйти за его пределы к защите того института, для которого институционализация авангардной «самокритики» создала возможность: института критики. Вероятно, именно институционализация позволяет институциональной критике обвинять институт искусства за критические притяза- ния его легитимирующего дискурса, за его саморепрезентацию в качестве места сопротивления и споров, за мифы о его радикальности и символической революции.

Перевод с английского СВЕТЛАНЫ БАРДИНОЙ