Термин «новый институционализм» впервые употребил в 2003 году норвежский куратор и критик Юнас Экеберг для обозначения нескольких институций, занимающихся критическим экспериментальным искусством. Он использовал его как название первого номера журнала Verksted, издаваемого Департаментом современного искусства. Термин был заимствован из социологии, но, насколько я понимаю, в данном случае его употребление мало связано с тем, как он используется в рамках этой науки. Я буду продолжать применять его удобства ради, хотя предлагались и такие варианты, как «экспериментальный институционализм», «трансгрессивный институционализм», «критические институции», а после Бенджамина Бухло даже «новая эстетика управления». Как и в случае многих других «измов» в искусстве, выбор этого термина во многом случаен и не вполне осмыслен.

Однако показательно, что в обозначении «новый институционализм» слово «художественный» заменяется определением «новый». В некотором смысле искусство в этих институциях подчинено более широкому пониманию производства знания. Выставка в них больше не господствует над другими формами кураторской работы. Открыто дискурсивные кураторские практики, опирающиеся на теоретические и политические концепции — семинары, симпозиумы, издательские платформы и т.п., получают независимость от выставок и равное с ними положение.

По часто цитируемому заявлению Чарлза Эше, сделанному им в Rooseum, «из пространства пассивного наблюдения [искусство] превратилось в активное пространство. Поэтому поддерживающие его институции должны быть одновременно и комьюнити-центрами, и лабораториями, и академическими учреждениями, а потребность в их традиционной выставочной функции постепенно отпадет. Кроме того, институции должны становиться непосредственно политическими и учиться продумывать последствия современной политики свободного рынка».

Некоторые считают определяющей чертой нового институционализма интернализацию институциональной критики, исходящей от художников последних двух-трех поколений, начиная с конца 60-х. Присваивая это недавнее художественное наследие, институции тем самым осуществляли имманентную самокритику, критику своих традиционных структур и более широкого политического контекста — распространяющейся неолиберализации, приходящей на смену теряющим популярность социальным демократиям, и безудержной приватизации бывших когда-то публичными пространств в культуре и обществе.

Не стоит недооценивать и влияния на новый институционализм как художников, работающих в рамках эстетики взаимодействия, с которыми сотрудничали некоторые институции, так и родившихся в ответ на эстетику взаимодействия политически ангажированных тенденций. Так, подчас вместо того чтобы критиковать институцию (как идеалистический экран, заслоняющий универсальную ценность искусства от случайностей жизни), новый институционализм увлекался перепрофилированием выставочных пространств в соответствии с другими социокультурными функциями, превращая их в кафе, места обитания или общения, в площадки нематериального производства и т.п. И часто, следуя призыву Эше, в работе по преобразованию экспозиционных пространств новых институций в комьюнити-центры, лаборатории и академические учреждения участвовали сами художники.

Столь же важной, как и перепланировка зданий, стала для нового институционализма работа с временной протяженностью. Так разные линии планирования институциональной деятельности стали неожиданно переплетаться. В особенности это касается долгосрочных исследовательских проектов, в ходе которых международная сеть институций и независимых специалистов проводила длительную работу, реализуя ее в форме разнообразных, но равнозначимых мероприятий: конференций, выставок, перформансов, семинаров, издательских платформ. Примеры таких проектов — «Проект "Миграция"» (Project Migration), «Бывший Запад» (Former West), «Становясь голландцем» (Becoming Dutch), «Если я не могу танцевать, это не моя революция» (If I can’t dance I don’t want to be part of your revolution), «Разоблачения» (Disclosures), «Комнатные собачки буржуазии» (Lapdogs of the Bourgeoisie). К наиболее же ранним примерам такого способа институциональной работы могут быть причислены проекты «Демократия» (Democracy) и «Если бы вы жили здесь» (If You Live Here), которые в конце 80-х по инициативе Ивонны Райнер в Фонде DIA осуществили Group Material и Марта Рослер. Эти разворачивающиеся во времени проекты, которые зачастую длятся не один год, основываются на том интересе к интеллектуальному исследованию, который более мейнстримные институции вольно или невольно приносят в жертву бесконечной череде сменяющихся выставок. В проекте «Бывший Запад» исследования получают заглавную роль: название каждого мероприятия содержит слово «исследовательский»: «исследовательская конференция», «исследовательская выставка» и т.д.

10-я и 11-я «Документы», отдавшие приоритет амбициозным дискурсивным платформам и, после отмены 6-й «Манифесты», так называемому «образовательному повороту» в кураторстве, могут рассматриваться как принадлежащие к более широкой тенденции выдвижения в кураторском и институциональном форматах на первый план коллективных междисциплинарных исследований с разной степенью политической актуальности. Наконец, лондонские галереи Hayward и Serpentine, небольшие, едва ли не альтернативные институции, совместно провели конференцию о «разобразовании», за которой должна последовать выставка в Hayward в 2012 году. И это еще одно подтверждение тому, что вопреки мнимому кризису нового институционализма связываемое с ним критическое экспериментальное мышление не осталось в андерграунде, а довольно широко распространилось.

***

В то же время слабость нового институционализма в той его форме, какая сложилась несколько лет назад, заключается в том, что его влияние может ограничиться рамками относительно небольшого сообщества увлеченных исследователей. В новом институционализме социальная роль институций нередко понимается гораздо шире, чем в большинстве традиционных художественных институций, однако реальное сообщество адресатов таких групп, которые мыслятся как плюралистические и агонистические (по Шанталь Муфф и Эрнесто Лаклау), зачастую оказывается узким и довольно единообразным в своих самоидентификациях. Иногда высказывается мнение, что новый институционализм представляет собой прототип более масштабного социального производства, которое может бесконечно откладываться, во всяком случае, если он слишком буквально применяется в качестве программы. На практике существует риск того, что он будет поддерживать идею, согласно которой его публика уже приняла новую институциональную позицию и знакома с необходимыми текстами. Когда это действительно так, новый институционализм порождает элитизм, основанный на логике исключения. Мы рискуем стать «активистами-буржуа», если воспользоваться ироничным оксюмороном брюссельского художника Криса Эванса.

То, что новые институции являются по большей части институциями небольшими, позволяет им ставить перед собой четкие цели, сохранять независимость, работать в критическом и экспериментальном ключе, не идя на компромиссы, связанные с ожиданиями широкой аудитории и контролем со стороны заинтересованных лиц. Другие, более крупные институции, в свою очередь, могут пользоваться преимуществами их экспериментальной и подчас весьма значительной по своим последствиям критической работы. Поэтому Мария Линд, по-видимому, права в своем утверждении, что в рамках институциональных сред с государственным финансированием должно существовать пространство для институций, приобретающих форму исследовательских лабораторий.

В то же время меня интересует интерсубъективный потенциал, связанный с более масштабной работой, задействующей довольно широкую и разнообразную аудиторию, обладающей обширными знаниями об искусстве и формах мышления, которые оно порождает.

С этим связаны различные ожидания — требования и желания — аудитории и того круга лиц, который не является аудиторией: спонсоров, местных СМИ и т.д. — всех тех социальных и государственных сил, которые связывают с вашей работой собственные интересы, поскольку она финансируется государством. То, чего они от вас ждут, может сильно отличаться от ваших мотивов и этических установок. Из-за этого возникает непрерывный процесс преобразования необходимости в желание, непрерывный процесс переговоров и трансформации.

Это значит, что приходится прикладывать массу усилий в самых прозаических областях инфраструктуры большой институции. Это значит работать в магазине или кафе — или следить, чтобы кто-то другой хорошо выполнял такую работу. Это значит постоянно сообщать посетителям основные сведения и поддерживать в чистоте большое здание. Распространять информацию о том, что вы делаете, по всему городу, искать спонсоров, формировать политические союзы, взаимодействовать с режимами отчетности политических и бюрократических структур, перед которыми вы несете ответственность. Все это элементы каждодневного функционирования масштабных институций, базовая операционная система, от которой зависит художественная, интеллектуальная и социальная работа институции.

Ниже я расскажу о методах и техниках, как мне кажется, полезных при изучении возможностей интервенции в мейнстримные институциональные ситуации и более плотные политические контексты. Некоторые из этих методов и техник связаны с подходом нового институционализма, некоторые, возможно, нет. Все они относятся к ситуации в организации средних размеров, испытывающей некоторое политическое и бюрократическое давление. Это плоды наблюдений, созревшие в результате самовопрошания и приобретенного опыта. Они представлены в виде максим — максим, перефразируя Оскара Уайльда, для сверхинституционализированных. Максима первая: работайте на разных уровнях, чтобы создавать пространства для участия аудитории. Включайте эти пространства в вашу программу, в ваше здание, чтобы коммуникация была интенсивнее. Делайте то, что делают малые, экспериментальные институции, но в пространствах, ячейках большой организации, в которой другие формы опосредования, возможно, ориентированы на более широкую и разнообразную публику. Благодаря такому интенсивному взаимодействию — когда в помещении находится, скажем, от 5 до 65 человек — зрители становятся участниками, даже соавторами; тем самым развивается то, что составляет основу институции. Могут возникнуть циклы обратной связи; институция может стать системой взаимного обучения, а зрители или слушатели — производителями. Выставка, институция могут слушать свою аудиторию — благодаря созданию дискурсивных платформ внутри и вокруг себя.

Интеллектуальная работа выставки не обязательно заканчивается вместе с ее открытием, с моментом, когда она становится публичной. Проекты могут самообучаться, становясь достоянием публики. Раскрывая пространства для коммуникации внутри и вокруг себя, они могут приобретать новые, непредвиденные смыслы. И таким образом создавать новые идентичности. Институция — не учитель, обладающий знанием, а аудитория — не ее невежественный ученик (если вспомнить эссе Рансьера «Освобожденный зритель»). Акт смотрения следует понимать как активную форму созидательного участия: зритель, ученик из работы Рансьера, создает свою собственную версию того, что он или она обнаруживает перед собой. Институция и ее аудитория пытаются найти пространства, в которых зрители могут транслировать эти множественные версии. Выставки приобретают смыслы, не предусмотренные кураторами, благодаря вкладу публики. Это особенно очевидно на примере дискуссионных форумов. (Фуко заметил в интервью: «Я не пишу книги, чтобы они стали истиной в последней инстанции. Я пишу книги, чтобы могли быть написаны другие книги — необязательно мной самим»). Это динамичный и непредсказуемый процесс, иногда инициируемый непредвиденными субъективностями — очень старыми или очень молодыми людьми, людьми с разными жизнями и обладающими, как настаивает Рансьер, «равным интеллектом». Это порождает новые формы восприятия, когда контроль над мыслью и иерархизация индентичностей разрушаются.

Максима вторая: гостеприимство. (Ее применяет к институциональной практике Чарльз Эше.) Будьте гостеприимны, особенно если вы хотите работать критически, и стремитесь к тому, чтобы то, что производит ваша институция, ставило под сомнение нормативную мудрость, открывало новые области мысли. Не скупитесь на общение, старайтесь сделать так, чтобы люди почувствовали, что им рады. Работайте, исходя из мысли, что нет тех, кто не был приглашен, и все, что вы делаете, делаете абсолютно для каждого; что искусство и порождаемое им мышление меняют то, как сообщества сегментируются рынком, разграничиваются классовой структурой и познаются обществом. Все, чего мы можем ждать в ответ на наше гостеприимство, — открытость и немного любопытства.

Эта этическая установка противоречит усиливающейся тенденции определять различные аудитории как рынки. В Великобритании стратегии определения этих рынков искусства целиком заимствованы из экономики досуга. Новые постмодернистские формы сегментации, основанные на порождаемых медиа концептах стилей жизни и моделей потребления, заменяют старые границы социально-экономических типов по критерию экономических страт. Совет по делам искусства Великобритании определил для организаций, получающих регулярное финансирование, 13 типов потребителей, от «городских эклектиков» до «диджеев на кровати» и «мечтателей, которым не хватает времени» — классификация напоминает список ролей для ситкома и предназначена (во всяком случае, если отнестись к ней серьезно) для того, чтобы превратить граждан в потребителей; именно к этому сейчас все сильнее принуждается госсектор.

Принцип, на котором я предпочитаю строить свою работу, заключается в том, что восприятие искусства, как правило, ведет к подрыву идентичностей, определенных властью, корпоративной или неогосударственной. В идеале искусство создает условия восприятия и интерсубъективности, которые выходят за рамки знания, созданного о нас властью. Искусство может быть источником производства себя и новых социальных конфигураций, которые избегают технологий субъективации, реализуемых властью. В известном отрывке из «Археологии знания» Фуко утверждает: «Не спрашивайте меня, что я есть, и не просите остаться все тем же: оставьте это нашим чиновникам и нашей полиции — пускай они проверяют, в порядке ли наши документы. Но пусть они не трогают нас, когда мы пишем».

Публика должна приниматься такой, какая она есть, что бы это ни значило, — и возможно, в некоторой, пусть небольшой, степени становиться другой благодаря процессу восприятия и неохраняемым пространствам интерсубъективности, доступ к которым могут в определенные моменты и при благоприятных обстоятельствах открывать художественные институции. Отстаивая этику радикального, безусловного гостеприимства в музее Ван Аббе, Эше приводит цитату из книги Деррида «О гостеприимстве»: «Скажем "да" тому, кто или что приходит, прежде всякого определения, всякого предвосхищения, всякой идентификации, неважно, иностранец ли это, иммигрант, незваный гость или неожиданный посетитель, гражданин другой страны — человек, животное или небесное создание, живой он или мертвый, мужчина или женщина». (Небесных созданий никогда не бывает слишком много.)

Таким образом, радикальная институция обладает потенциалом фокуса местной «невидимой республики» (по выражению Грейла Маркуса). Институция может служить магнитом, притягивающим разнообразные силы, пока не имеющие ни выхода к публике, ни точки фокуса. Могут быть созданы новые, разнородные блага. Эту пустоту породила маркетизация жизни. Если подойти к этой пустоте творчески, то ее можно заполнить интереснейшими социальными энергиями, привлечь к ней разобщенных людей, которым не хватало критической экспериментальной площадки для открытых собраний и встреч. Иначе говоря, можно попытаться сделать эту невидимую республику видимой и противопоставленной чрезмерной видимости когда-то публичных, а ныне приватизированных городских пространств современных глобализированных городов. Возможно, место рынков займут множества.

Максима третья: из гостеприимства и публичности организованных институций вытекает щедрость. Мы живем в новую эпоху защиты — на этот раз знаний, информации, языка, нашей коллективной базы образов и даже самой жизни — видов растений, их ДНК. Как публичные институции, мы должны быть верны нашей публичности, распространяя знания, производство которых оплатило общество. Так, мы в Ноттингемском центре современного искусства записываем и выкладываем в интернет наши дискуссии, семинары, конференции и статьи. Сайты могут служить дополнительными площадками, предоставляя доступ к знаниям через временные и пространственные ограничения. Также мы представляем людям возможность непосредственно в самой институции познакомиться с предысторией проекта и исследовательским инструментарием, формирующим его концепцию. Все книги и журналы, к которым мы обращаемся в наших исследованиях, хранятся в кабинете при одной из галерей, так что за работой мы делим помещение с посетителями — сцена и кулуары сливаются, и граница между производителями и публикой стирается. Нила Каммингса, автора художественных работ о распространении общих благ и о публичности институций, мы пригласили в попечительский совет.

Максима четвертая: междисциплинарность. Начиная с 60-х, искусство постмедиально — оно принимает любую форму, и эти формы больше не тождественны какому-либо исторически признанному медиуму. Кроме того, искусство уже давно постдисциплинарно — или, возможно, междисциплинарно. (Например, очевидна разница в критическом подходе Дональда Джадда и Роберта Смитсона к минимализму. Последний прочитывает минимализм через геологию, астрономию, естественную историю и послевоенную популярную культуру.) Начиная с 60-х и особенно с 90-х, искусство действует как нарушитель дисциплинарных и профессиональных границ. Когда художники входят в новые области, они, как правило, не говорят с позиции специалистов. Лишь у немногих есть к ним профессиональный интерес, в большинстве же случаев субъективная позиция художников скорее ближе к любительству (причем сама этимология этого слова указывает, что движет художниками любовное желание, свободное от сковывающей узкопрофессиональной компетентности). Иногда работа, располагающаяся в точке пересечения интеллектуальных границ, напоминает объекты этих других дисциплин (например, странные шкафы редкостей Марка Диона или судебно-медицинские инсталляции Кристины Борланд).

Для институций междисциплинарность искусства имеет серьезные последствия. Следуя за новыми тенденциями в искусстве, научно-исследовательские учреждения могут превратиться в площадки для масштабной интеллектуальной коммуникации. Работая с университетами, их преподавателями и студентами, художественные институции открывают публичную сферу для интеллектуальных сил, ранее обреченных на разобщенность внутри кампусов, — можно сказать, что они выпускают их на свободу. Таким образом, знания, производимые разными сообществами, известными и неизвестными, обладающими различными мотивациями, могут становиться общими. (У меня сложилось впечатление, что у нас приглашенные лекторы часто начинают свою речь со слов, что они плохо себе представляли, к кому будут обращаться и как именно им следует говорить.)

По мнению Рансьера, «искусство было определено и институционализировано как сфера общего опыта в тот самый момент, когда стирались границы между искусством и не-искусством [...] По сути, современное искусство — это искусство, определяемое отсутствием медиум-специфичности, собственно говоря, отсутствием видимости искусства как отдельной практики», и оно «особенно восприимчиво к мысли, разрушающей границы, которые разделяют специалистов — по философии, искусству, общественным наукам и т.п.» (здесь он отсылает к идеям 1968 года).

Следуя за междисциплинарностью искусства, институции могут открыть для публики интеллектуальные блага и связать между собой знания специалистов, художественные знания и т.д. при помощи того, что Паоло Вирно называет General Intellect — мысли, языка, общего для всех нас.

Пересекая границы предметных областей и выходя в самые разнообразные сферы переживаемого опыта, междисциплинарное искусство позволяет институциям поддерживать дискуссии на высоком критическом уровне и противостоять тенденции к упрощению и снисходительному отношению к публике. Междисциплинарная коммуникация, которую порождает искусство в рамках институций, означает, что создатели проектов — художники, кураторы и другие работники институций — получают шанс узнать от публики то, что им неизвестно.

Максима пятая: произведение — это то, что вы видите перед собой. Художественные институции, как правило, интернациональны. Художники и произведения, которые они представляют, преимущественно путешествуют (или перемещаются) по разным странам. Их идеи, как правило, имеют международное хождение. Институциональные экспертные группы объединяют коллег из разных стран. Часть нашей публики виртуальна. Те, кто следит за нашей деятельностью и, возможно, лучше всех в ней ориентируется, никогда не бывали в наших зданиях — они знают нас через личные связи, сайты и слухи. По глобальным сетям, в которых мы работаем, искусство и идеи распространяются все быстрее.

Тогда как связать это с местом, где мы находимся? Например, в Ноттингеме, где не так много первоначальных знаний о том, кто мы такие и что предлагаем для местной культуры. Как можно внести свой вклад в эту культуру, не поддаваясь на унизительные уговоры городского маркетинга? И как проявить приверженность месту, где находишься, одновременно сопротивляясь провинциальному гиперболизированию, свойственному попыткам прославить свой маленький город?

Публика познакомилась с нами в 2008 году, когда мы предложили годовую серию проектов, исходными точками которых были разные аспекты истории Ноттингема, в частности, отраженные в достопримечательностях города и его окрестностей, и имеющие современное и довольно радикальное звучание. У Ноттингема богатая история мятежей, политического саботажа и протеста. Луддиты ломали ткацкие станки. Первое и единственное выступление лорда Байрона в Палате лордов было речью в защиту разрушителей машин, которым грозила смертная казнь. Здесь собирались чартисты. Было множество голодных бунтов. В 1831 году народ сжег замок, когда герцог Ньюкасл (Ньюкасл, а не Ноттингемский — это немного сбивает с толку) в числе прочих лордов отказался подписать Билль о парламентской реформе, одобренный Палатой общин. В период расцвета промышленной эпохи во всей Британской империи не было трущоб страшнее, чем в Ноттингеме, не считая Бомбея.

Цель проекта — спасти историю от «индустрии наследия», уберечь исторический опыт от сентиментализации, присвоения и коммодификации туристическим сектором при помощи произведений искусства, устанавливаемых в соответствующих местах, лекций и дискуссий, в которых эти события рассматривались не как костюмированный спектакль на тему прошлого, а как местные множественные истории нашего интернационального настоящего.

Там, где была возможность, мы вывешивали плакаты на улицах — посреди инфантилизирующего гула консюмеристского маркетингового дискурса и вопреки ему. На выставке в камерах бывшего полицейского участка «Невозможная тюрьма» (The Impossible Prison, 2008), посвященной обществу контроля, на одной из стен появилась фотография Фуко во главе Группы информации по тюрьмам у Министерства юстиции в Париже в 1972 году. Рядом, на заколоченном окне, были написаны слова, которые он тогда произнес: «Тюрьма сегодня начинается далеко за тюремными воротами». Непосредственно перед открытием Лиза-Энн Ауэрбах сделала на большом окне нашего здания инсталляцию «Возьми эту вязальную машину и толкни ее» (Take This Knitting Machine and Shove It, 2009). Работа напоминала витрину, в которой выставлены свитера ручной вязки и юбки, связывающие журналистский дискурс о так называемой войне с террором и местную генеалогию радикальных высказываний. На одном свитере был грубый в своей телесности левеллеровский лозунг «удавить последнего короля кишками последнего попа». Джозефин Мексепер в своей инсталляции — антиутопическая витрина — отождествляла нефть и кровь, войну и американскую автомобильную промышленность. Она была озаглавлена «американская одежда» (american apparel — строчными буквами) и расположена в одном квартале от местного магазина одноименной транснациональной компании. В рамках проекта «Разоблачения II: Средние века» (Disclosures II: the Middle Ages, 2008) мы поехали в Лэкстон — деревню в нескольких километрах к северу от Ноттингема, последний сохранившийся в Англии пример фермерского хозяйства открытых полей — системы коллективного землепользования, уничтоженной с присвоением общей земли крупными землевладельцами по всей Европе в период с позднего Средневековья до XVIII века. Мы провели нечто вроде перформативного симпозиума, посвященного общим сельскохозяйственным и современным интеллектуальным благам. Он проходил и в реальном, и в виртуальном пространстве и собрал разнородную аудиторию: любителей краеведения (в том числе очень пожилых), активистов creative commons, местных и приезжих художников и т.д.

Работая с историями таким образом, мы хотели укорениться в нашей местности, чтобы не вышло так, что мы создаем какую-то постороннюю, но похожую на все остальные картинную галерею в городе, в культурной истории которого за последние годы не было институциональных образований такого рода.

Эти «Истории настоящего» (Histories of the Present) — общее название, которое мы дали нашей программе 2008 года, — являются, помимо всего прочего, протестом против забвения. Они ставят под вопрос нормативность консенсуса в настоящем, выявляя его историческую случайность. Кроме того, они высвечивают пути, по которым пошла или могла пойти история, складывающиеся из того, что нам остается от прошлого — и часто это «истории снизу».

Будущее строится не из настоящего, а из понимания прошлого. MOMA изначально задумывался Альфредом Барром как метафора торпеды — он должен был стартовать в будущее с платформы пятидесятилетнего архива. Когда часть архива достигла бы более чем пятидесятилетнего возраста, она была бы передана в другой музей, в постоянный исторический архив. Таким образом, по изначальному замыслу, история современности, отражаемая MOMA, была длящейся и обладающей постоянной скоростью — она двигалась сквозь время, непосредственное прошлое которого непрерывно находилось в процессе конструирования и служило изменчивым фундаментом для его будущего.

Здесь важная роль архивов входит в состав расширенной критической институциональной практики — как мы видели, например, в музее Ван Аббе, где варианты институционального прошлого реартикулировались рядом с заказными работами ныне живущих художников. Это варианты «прошлого-потенциального-будущего», как с отсылкой к Агамбену описывает свой проект коллектив Otolith Group, варианты будущего из несостоявшихся сценариев прошлого, потенциал которых не исчерпан и которые указывают путь из монополистических, реакционных консенсусов настоящего.

Максима шестая: да. Превосходите чужие ожидания — но делайте это по-своему и в соответствии с собственными ценностями. В любом случае, цели, которые перед вами ставят, нередко желанны сами по себе. Например, в Ноттингеме это может подразумевать улучшение репутации города внутри и за пределами страны, привлечение большого числа местных жителей, обеспечение включенности представителей разных классов и культур, содействие образованию и создание рабочих мест. Это достойные политические амбиции сами по себе — в нашем случае они реализуются левоцентристскими властями, — даже если далеко не все из них очевидным образом возникают из художественных произведений или производства критического знания. Важно не то, каковы эти цели, а что с ними происходит, какую форму они принимают, какой критический потенциал могут породить.

Вместо того чтобы отвергать эти амбиции как безнадежно инструментализирующие или дать им управлять собой, мы можем задать себе вопрос: как сделать их своими, реализовать по-своему, деадминистративировать их и превзойти ожидания, связанные с этими политическими мерами, делая то, что мы, возможно, делали бы в любом случае, — разрабатывать значимые, впечатляющие и вдохновляющие проекты, которые, функционируя среди зарегулированных пространств гражданских протоколов, формируют публику, привлекая ее к активному участию.

Поэтому старайтесь, где только возможно, говорить «да» ожиданиям политиков и публики. Но превратите эту программу в нечто более радикальное — например, воздействуя на обширные новые аудитории посредством того, чем вы занимаетесь: искусством, с которым вы работаете, знаниями, которые вы производите, но не снисходительными и лживыми маркетинговыми кампаниями, позиционирующими вас как корпорацию индустрии досуга, развлечений или розничной торговли. Привносите новые способы мышления в жизнь города — его чиновников и населения. Иногда для этого нужно использовать тактику Троянского коня, субверсивно утверждая то, чего от вас ждут, и незаметно протаскивая в стандартные и скучные правила поведения неожиданные элементы.

В ситуациях политического давления тщательно обдумывайте свои решения: у вас может не быть возможностей к отступлению, сказать «нет», прежде чем вы исчерпаете свои шансы, поэтому их нужно использовать экономно. Всегда говорите «да», если вы знаете, что соглашаетесь на нечто иное, чем то, что ожидает ваш собеседник, — например, на глубокое партиципаторное понимание формирования общества, а не на «эффект Бильбао», на который, вероятно, рассчитывают городские власти.

Действуя в соответствии с этими принципами, вы можете использовать мощные силы — оседлать их, как сказал бы Делез, обратив из консервативных в прогрессивные. Превосходя ожидания, вы можете избежать инструментализации. Возможно, на вас даже будут надеяться в том, что касается изобретения новых способов мышления, потенциально способных изменить отношения власти. Критическое/утвердительное согласие — ваш самый верный шанс на автономию в условиях жесткого контроля со стороны тех, кто намного сильнее вас.

Отпущенные мне место и время подходят к концу, поэтому мне остается лишь коротко обозначить две последние максимы.

Максима седьмая: не бойтесь популярности. Пустые залы вгоняют в депрессию всех и не в последнюю очередь художников. Пустое пространство еще не гарантирует аутентичности. Вы не можете добиться настоящей публичности, если не будете популярны. Будьте популярны, но избегайте популизма, будьте элитными, но не элитистскими. Будучи популярными, отстаивайте важность искусства и важность мысли. Популярность без компромиссов — лучшая защита от популистской политики.

Будьте народными — ведите людей от известного к неизвестному. Если все, что они увидят, будет им неизвестно, они с вами не пойдут. Играйте и с поверхностями, и с глубинами — я бы сказал, это делает и произведения искусства, и выставки, и институцию, и мысль, и социальную ситуацию интереснее, чем то, что состоит из одних лишь глубин. Двадцать минут на выставке — это хорошо, как и два часа или два месяца совместной работы.

Максима восьмая: используйте удовольствие. Искусство и его институции нужны для серьезности и для удовольствия — для серьезных удовольствий (по меткому выражению писателя Филипа Хоара). Удовольствие не принуждает. Оно удивляет, соблазняет, заставляет смеяться, будит мысль. Это не развлечение — с помощью удовольствия мы приходим туда, куда мы иначе не попали бы.

***

При помощи этих разнообразных способов вы можете создавать ангажированные институции, которые выходят за рамки проведения какой-либо политики, работы по привычке и профессиональных ожиданий, институции, суть которых в том, как используются предоставляемые ими средства, но не в меньшей степени и в самих этих средствах, институции, превращающие требования в желания.

Харальд Зееман ушел с должности руководителя бернской Кунстхалле после отрицательной политической реакции на выставку «Когда отношения становятся формой» (When Attitudes Become Form, 1969). Позже эти отношения приняли форму индивидуалистического Музея одержимостей, которым он руководил из затворничества в неком субальпийском кураторском логове. Но чем могло бы стать коллективное выстраивание институции одержимости — совместное с публикой, при помощи интернациональных сетей, распространения и коммуникации через интернет?

Ангажированные институции превращают требования — то, чего от них ждут, — в желания и могут служить магнитными проводниками существующих разрозненных желаний в процессе раскрытия пространства для социального экспериментирования, формирования контраудиторий, единых в своей непохожести.

Эти институции используют свои программы как средства для того, чтобы публично поднимать вопросы об обществе, — вопросы, которые в случае, если они обсуждаются, предвосхищают публику и высвобождают пространство для нее. Между тем, в процессе реализации этих программ ваши здания, возможно, наполнятся звуками шагов и голосов, творческим производством и интерсубъективностью. Тем самым институции перестают быть статичными хранилищами материальных следов того, что недолгое время было новым, и начинают производить ток и напряжение как внутри своих стен, так и за их пределами.

Перевод с английского ВЕРЫ АКУЛОВОЙ