Деньги делают глупца похожим на умного. Деньги ублажают душу. Деньги прокладывают путь в высшее общество. Деньги побеждают врагов. Деньги участвуют в разделе мира. Деньги вершат суд и повелевают судьбами. Деньги открывают врата в рай. Деньги, помноженные на деньги, поднимают настроение и рассеивают сомнения.
Никколо де Росси

Музей — не только место показа и хранения реликвий, но и результат институционализации коллективных суждений по поводу произведений искусства и тех критериев, которые влияют на их приобретение. Считалось, что «если это хорошее искусство, ему место в музее». Другой вариант был предложен Марселем Дюшаном. Благодаря его реди-мейдам все поняли, что «если что-то выставлено в музее, это искусство».

Прогуливаясь по залам Лувра, галереи Уффици или виллы Боргезе и любуясь представленными там шедеврами, мы порой забываем, что время их создания было эпохой жестокой борьбы идеологий в искусстве. Медичи, Борджиа, д’Эсте, Ватикан, плюс художники, которым они покровительствовали, а также авторы типа Гиберти или Вазари — все они конкурировали между собой. Соответственно, произведения искусства, вывешенные в музее, являются носителями этих конфликтов, проекциями враждующих идеологий^[1]. Но в то же время, помещенные вместе, они удивительным образом заставляют забыть об отшумевших войнах и распрях. Музей — подобие рая, где каждый экспонат примирен с остальными, увековечен в ряду «раритетов» и тем самым предан забвению. Противоречие в том, что этот храм синильной идеологии посещает разношерстная зрительская масса, которая как раз и является олицетворением идеологической пестроты. Благодаря ей враждующие идеологии могут встретиться не на стене музея, а перед ней. Таким образом, «экскурсанты в рай» заново реидеологизируют культурные ценности, ранее пребывавшие в объятьях Морфея. Как и любой рай, пространство музея есть нечто единое и неделимое. Однако вторгающийся туда зритель вносит в него вирус неидентичности. Взор постороннего — именно то, от чего следует оберегать блаженные райские залы. Вот почему идеальный музей должен быть закрытым^[2].

В инсталляции «Тьма» (2007) Андрей Монастырский вывесил на стене небольшой текст. Его удаленность от входа исключала возможность прочесть написанное, не приближаясь к нему вплотную. Однако при попытке подхода свет автоматически выключался. Узнав об этом, я принес с собой карманный фонарь. Идея сработала, лишний раз подтвердив тот факт, что для раскрытия сокровенных тайн иллюминация не должна быть всеобщей. У сквозного зрения есть свои плюсы и свои минусы. Чтобы создать о них представление, имеет смысл сопоставить две аллегории пещеры — платоновскую и ту, что фигурирует в сочинениях Цицерона. Для Платона сумеречный образ пещеры — это, выражаясь языком Хайдеггера, мир «неподлинного бытия», тогда как запещерное пространство по определению преисполнено «света истины». Цицероновская модель пещеры, напротив, примиряет ее обитателей с искусственным освещением, приспособленным для социализации тьмы. Цицерон, как и стоики, настаивал на автономности внутрипещерного зрения, не нуждающегося в аффирмации (одобрении) извне. Ему казалось, что причудливая игра теней, отбрасываемых на стены грота, — это мир искусства с его люминесцентными иллюзиями и блистательными самообманами, затмевающими сияние универсального (платоновского) света.

Еще один «первоисточник» упоминается в книге «Плоть и идеал», в которой ее автор Алекс Поттс рассказывает, как Иоганн И. Винкельман устраивал для своих фешенебельных гостей прогулки по ночному Риму. Он показывал им статую Аполлона Бельведерского, иногда озаряя ее светом свечи. Поттс уверяет, что тело Аполлона фрагментировалось по мере того, как Винкельман приближался к нему с разных сторон, чтобы осветить затемненные части скульптуры. Он знал, что эти мерцания, а также связанный с ними «мотыльковый эффект», суть именно то, что формирует художественную среду — круг общения.

Попытки пролить свет на истину, «заточенную» в бастилию форм, не увенчались успехом: инфра-идеал так и остался погруженным во тьму. В связи с этим возникла идея Темного Музея^[3], музея без освещения, куда зритель может прийти с фонарем и, продвигаясь по залам, высвечивать только фрагменты произведений. Реагируя на вспышки и проблески, сознание перестает опираться на «авторитарный свет», от имени которого оно получает санкцию на идеологизацию внешнего мира. Тем самым экспонаты охраняются от носителей «вирусов», а сами носители — от идеологических выводов.

В отличие от Идеи, обладающей «внутренней дифференциацией»^[4], идеология чаще всего тотальна, ее цель — прозрачность (всеобщая проницаемость), тогда как лицезрение фрагментов не позволяет точно, во всей полноте идентифицировать суть проблемы. Поэтому парадигма Темного Музея может стать новой возможностью для «неидеологического зрения». С одной стороны, эта возможность возвращает автономное искусство в состояние галлюциноза, в котором оно пребывало в эпоху застоя. С другой стороны, идея Темного Музея распространяется на ценностные категории, содержащиеся в условиях искусственной затемненности во избежание непредвиденной встречи с Другим. В таких случаях Темный Музей — пояс целомудрия, табуирующий переводимость со своего языка на язык Другого. Вольный перевод или реконтекстуализация воспринимаются художником-автохтоном (то есть «героем» своего времени и пространства) как радамантово прикосновение, приравнивающее искусство к его рыночному эквиваленту. Ибо «как только оно, — цитирую, — переберется в хорошо освещенный и, не дай бог, западный музей, неминуемо погибнет хранилище аподиктических ценностей и сакральных смыслов». Неужели действительно горизонт автономных эстетических практик ограничен дверным проемом между Темным Музеем и индустрией культуры?

Опасения художников разделяют поэты. А также философы, считающие, что «текст [визуальный или лексический] выживает только тогда, когда он одновременно переводим и непереводим, даже в пределах одного языка»^[5]. По-видимому, в искусстве должны угадываться «слепые аллеи» — автохтонные зоны, делающие его переводимость частичной и тем самым сохраняющие ему жизнь. Этим, наверное, можно объяснить упорство российских художников, вызванное желанием сохранить непрозрачность своих референтов и своего контекста^[6]. На мой взгляд, они излишне перестраховываются, так как на самом деле «хорошее» визуальное искусство и «хорошая» поэзия полностью не переводимы ни при каких обстоятельствах. А значит, усугублять трудности перевода не имеет смысла^[7].

***

Ни для кого не секрет, что художественное освоение жизни и попытки ее концептуализации неизменно, с завидным постоянством пробуксовывают в жерновах индустрии культуры и индустрии знания. Наивность этого подхода — в презумпции иерархического детерминизма «звеньев», многие из которых ведут себя «независимо от соседа», и в этом смысле «древовидная» модель знания оказывается несостоятельной. Мы давно уже не растекаемся мыслию по древу: знание ризоматично (имеет «корневую» природу). Таким оно предстает перед нами в эпоху глобализации, в эпоху великого смешения когнитивных моделей и механизмов мышления. Древовидной модели жизнеустройства противостоит корневая. С одной стороны, просвещенческий идеал культуры, организованной по иерархическому принципу, с другой — Темный Музей. В «Тысяче плато» Жиль Делез и Феликс Гваттари попытались создать некое подобие ризоматического текста, особенно когда писали о множественности, уровнях интенсивности и т.п. Соединив интенсивность «номадического» письма с опытом «оседлой» исследовательской работы над текстом, Делез и Гваттари изменили само определение теоретической активности. Спустя годы романтическое отношение к ризоме и ризоматическому письму, навеянное чтением «Тысячи плато», привело к загрязнению (замусориванию) этих понятий. Определенную роль здесь сыграла репрезентация, в основном художественная. Пример — работа «Заражение» (Contamination, 2008), гигантское подобие корневища в исполнении Джоаны Васконселош. Казалось бы, загрязненность ризомы — повод для воздержания от прибавочной репрезентации, однако «задолбленность» ритуалом, характерная для минимализма и концептуализма, тоже не выход из положения. Корневой китч не хуже и не лучше древесного. Вообще говоря, плохое искусство — это подарок судьбы. Оно наводит на размышления, чем отличается от художественной продукции, не вызывающей возражений. Многое из того, что мы оцениваем позитивно, всего лишь предлог для аффирмации наших взглядов.

В «Генеалогии провала»^[8] я писал о том, что «принцип неопределенности» Гейзенберга распространяется на многие утопические парадигмы, включая искусство и демократию, при условии, что квантовая природа утопии — одна из рабочих гипотез. Итак, когда измерения импульса оказываются слишком точными, мы неизбежно утрачиваем представление о топосе. Но если координаты последнего четко определены, то импульс становится неразличимым. Именно с таким обстоятельством мы сталкиваемся в «хорошо освещенном» музее. Что касается Темного Музея, то его местонахождение недостоверно и адрес не подлежит уточнению. Но в силу этой фундаментальной неточности, импульс всего, что в нем находится, невероятно внятен и достоверен. Темный Музей — музей-импульс.

***

Фраза Малевича о «гражданской войне в искусстве, продолжающейся по сей день» с равным успехом распространяется и на политическую теорию. В условиях глобального капитализма экономика «агонистического обмена», ставшая неотъемлемой частью фордистской антрепризы под вывеской «демократия», имеет призрачное отношение к утопическому проекту с тем же названием. В отличие от агонистического «диалога» с политическим классом, антагонистическая утопия тяготеет к более бескомпромиссной модели демократии. И хотя агонистический обмен сопряжен с меньшими рисками, чем антагонистический, последний — единственная альтернатива псевдодемократическим режимам, обслуживающим интересы банков и корпораций. С этой точки зрения антагонистическое отчуждение и революционная негативность — при всей их «нереализуемости» (?) — кажутся более предпочтительными^[9], чем прагматический агонизм, к которому склоняются Шанталь Муфф и Эрнесто Лаклау.

Учитывая, что искусство — часть демократического проекта, позволю себе вернуться к фразе Малевича, чтобы понять, как она воплощается в жизнь на художественной сцене и, в частности, в музее, где отношения между художником и куратором — пример агонистического обмена^[10]. Но поскольку перспектива антагонистических отношений всегда висит в воздухе, différend (распря) — отнюдь не исключение из правил. Мне не раз приходилось быть свидетелем (и даже участником) препирательств между художником и куратором, когда первый твердил, что это его экспозиция и его книга (каталог), тогда как второй придерживался прямо противоположного мнения, считая себя автором и составителем каталога, а также ответственным за выбор работ и создание экспозиционной парадигмы. В моем понимании бинарная оппозиция (про)креатор — (про)куратор cводится к соперничеству между task-specific и universalist^[11]. Темный Музей застрахован от подобных коллизий.

***

Эпоха Просвещения «просветила» субъект созерцания, но не его объект. Объект культа стал экспонатом, тогда как его символическая составляющая по-прежнему остается в тени. Но коль скоро культура — это культивированный культ^[12], пространство между ними лишено демаркации. Фантазии и домыслы образуют экран, предохраняющий Темный Музей от светового давления — от трассирующих взглядов извне. Сквозное (горгональное) зрение ему противопоказано, тем более что пристальность взгляда — один из режимов колонизации. Зрение под подозрением.

К сожалению, не все это понимают. Или понимают превратно, что, собственно, и происходит с ревнителями Темного Музея в ситуациях, когда его статус находится под угрозой. В 1987 году меня занесло в Москву, где старый знакомый (художник-шестидесятник) совершенно искренне^[13], не колеблясь, предал меня «анафеме», так как я, по его словам, «объяснил русское искусство Западу» и тем самым «сорвал с него покров тайны». Не думаю, что мне (или кому-либо другому) удалось целиком извлечь его из Темного Музея: оно все еще там. В иных, конечно, пропорциях и с допущением того, что в умеренных дозах «перевод в принципе есть задача всегда возможная»^[14].

Не подверженный тлену, Темный Музей продолжает свое триумфальное шествие из пункта А в пункт В. Что это — передвижной рай или передвижная тюрьма? Каким бы ни был ответ, двойственность ситуации в том, что каждый теперь «вправе» считать себя художником, и все, что угодно, имеет шанс стать искусством. В начале 80-х годов, когда за «шедевры» расплачивались чеками, возникла идея устроить выставку таких чеков^[15]. Покупатели наотрез отказались. И правильно сделали, так как купленные ими работы сами по себе являются сертификатами финансовых инвестиций.

Как-то, гуляя по Бруклинскому мосту, я обнаружил плывущие по воде картины. Это дало возможность взглянуть на искусство од несколько иным углом зрения и заодно ввести в обиход новые понятия, такие как «вертикаль обзора» и «вертикаль созерцания» (вместо привычной горизонтали). Другое дело Гудзонский туннель между Нью-Йорком и Нью-Джерси. Если на стенах туннеля развесить произведения искусства, то водители автотранспорта смогут приобщиться к художественным ценностям на ходу, в ускоренном темпе, не имея возможности снять с них «скальп» или умыкнуть их смысл^[16]. Быть может, это и есть «сообщение», которое сегодняшнее искусство адресует зрителю. А зритель искусству.