Памяти Германа фон Граба

Слово museal — «музейный» — носит в немецком языке несколько неприятный оттенок. Оно обозначает предметы, в отношении которых у зрителя утрачена живая реакция и которые умирают, если предоставить их самим себе. Их сохраняют не столько из потребности сегодняшнего дня, сколько из исторического пиетета. Музей и мавзолей объединяет не только фонетическое сходство. Музеи — фамильные усыпальницы произведений искусства. Они свидетельствуют о нейтрализации культуры. В них складируются художественные сокровища: рыночная стоимость вытесняет радость созерцания. И все же без музеев не обойтись. Кто сам не обладает коллекцией — а крупные частные коллекционеры становятся редкостью — может познакомиться с широким кругом живописных и скульптурных произведений лишь в музеях. Если отвращение к музейности все же пересиливает и делается попытка показать, например, картины в их первоначальном антураже или сходной среде, во дворцах эпохи барокко или рококо, отчуждение оказывается даже еще более болезненным, словно перед нами новодел на месте разрушенного памятника; эстетство наносит искусству больший ущерб, чем даже беспорядочное нагромождение. То же касается и музыки. Программы больших концертных залов, по большей части организованные ретроспективно, все больше напоминают музейную экспозицию. Однако исполненный при свечах Моцарт оказывается униженным до костюмированного представления, а усилия, предпринимаемые, чтобы вернуть музыку из далей исполнительского искусства в контекст жизненной непосредственности, не только производят беспомощное впечатление, но и вызывают подозрение в суетливых реакционных поползновениях. Малер был прав, когда в ответ на предложение некоего доброхота затемнить концертный зал для создания соответствующего настроения ответил, что если концерт не заставляет забыть о том, что тебя окружает, такой концерт ничего не стоит. Все эти сложности отражают фатальную ситуацию, в которой оказалось то, что именуется культурной традицией. Как только из нее уходит всеобъемлющая, несущая сила и на нее просто ссылаются, потому что обладать традицией дело хорошее, тогда то, что от нее еще осталось, деградирует до состояния подручного средства. Сколоченное на потребу публике представление оказывается издевательством над тем, что предполагалось сохранять. Если увериться, будто аутентичность может быть восстановлена усилием воли, — становишься жертвой безнадежной романтики; осовременивание прошлого оказывается насилием над ним и не прибавляет к нему ничего хорошего; если же радикальным образом отказаться от возможности быть причастным традиции, от столь рьяной верности культуре, — погружаешься в варварство. Мир вышел из равновесия, и в подтверждение тому получается, что как ни возьмись за дело — все выходит не так.

Однако не стоит успокаиваться на общей констатации негативного состояния. Духовная тяжба о музейном деле нуждается в применении специфических аргументов. Для этого имеются два замечательных документа. Два достойнейших представителя последнего поколения французских поэтов, Поль Валери и Марсель Пруст, высказались по поводу музея, причем прямо противоположным образом; правда, оба высказывания не были полемическими выпадами друг против друга, и судя по всему, они даже не знали о существовании противоположного мнения. Валери в публикации для сборника, посвященного Прусту, особо указывал на то, сколь мало он знаком с его романами. Обсуждаемый далее текст Валери называется «Проблема музеев», и его можно прочесть в томе эссеистики Валери «Об искусстве». Что же касается Пруста, то соответствующий пассаж находится во втором томе романа, «Под сенью девушек в цвету».

Выпад Валери совершенно очевидно направлен против ошеломляющей избыточности экспозиции Лувра. Он не слишком любит музеи. В них хранится столько удивительного, но так мало восхитительного. Слово délices, которое он при этом употребляет, относится, кстати говоря, к числу совершенно непереводимых: «наслаждение» отдавало бы фельетоном, «услада» — вагнеровской тяжеловесностью, «восхищение» было бы, пожалуй, ближе всего, но ни одно из слов не передает отзвук воспоминания о феодальных утехах, который присущ позиции l’art pour l’art со времен Вилье де Лиль-Адама и который в немецком языке отразился разве что в комическом варианте в духе «Кавалера розы», через слово deliziös, «прелестный». Во всяком случае аристократичный Валери испытывает стеснение уже от авторитарного жеста, лишающего его на входе трости, как и от таблички, запрещающей курение. Среди скульптур он наблюдает холодное смятение, нагромождение оцепенелых существ, каждое из которых требует небытия прочих, странный организованный беспорядок. Среди представленных для созерцания картин, издевательски замечает Валери, зрителя охватывает священный ужас: человек начинает говорить хотя и громче, чем в церкви, но все же тише, чем в обычной жизни. Остается непонятным, зачем приходить сюда: приобщаться к знаниям, умиляться или же исполнить долг, следуя установленным законам приличия. Здесь происходит, считает Валери, встреча утомления и варварства. Ни культура наслаждения, ни культура разума не смогли бы воздвигнуть подобный дом бессмыслицы. В нем покоятся мертвые видения.

Орган слуха, полагал Валери, который был не так близок к музыке, а потому мог поддаваться иллюзиям, находится в лучшем положении: никто не потребует, чтобы ухо одновременно слушало десять оркестров. Наконец, и ум не производит разом все возможные операции. И лишь подвижный взор должен одномоментно охватывать и портрет, и вид моря, и бытовую жанровую сценку, и торжественную процессию, а прежде всего — совершенно не сочетающиеся друг с другом живописные манеры. А ведь чем прекраснее картины, тем больше они отличаются друг от друга: это редкости, уники. Порой говорят: эта картина убивает все другие вокруг нее. Если об этом забыть, наследие погибнет. Подобно тому как человек теряет силы от избытка технических средств, считает Валери, так же беднеет он от избытка своих богатств.

Аргументацию Валери несомненно отличают культурно-консервативные акценты. Его явно не заботила критика политической экономии. Тем более удивительно, что эстетический нерв, отмечающий ложное богатство, так точно указывает на факт избыточного накопления. Он прибегает к метафорическому употреблению точного экономического выражения и говорит о нагромождении капитала, избыточного, и потому неиспользуемого. Все происходящее — творит ли художник, умирает ли богач — идет музеям на пользу; подобно казино, в проигрыше они не остаются, и именно в этом заключается их проклятие. Потому что люди чувствуют себя потерянными и удрученными в галереях, они одиноки перед таким обилием искусства. На все это возможна только одна реакция, которую Валери считает тенью прогресса во всяком овладении материальным, — нарастающая поверхностность. Искусство становится делом воспитания и информации, Венера превращается в документ, а образование в вопросах искусства оборачивается поражением. Совершенно так же Ницше в «Несвоевременных размышлениях» рассуждал о пользе и бессмысленности истории. В шоковом переживании музея Валери настигает историко-философское прозрение об отмирании произведений искусства: в музее мы казним, говорит он, искусство прошлого.

Даже выйдя на улицу, Валери не может отделаться от великолепного хаоса музея — это можно было бы считать параболой анархии товарного производства в развитом буржуазном обществе — и ищет причину своего недомогания. Живопись и Скульптура, подсказывает ему демон познания, — осиротевшие дети. «У них умерла мать — мать их, Архитектурa. Пока она жила, она укaзывала им место, назначение, пределы. Свободa бродяжничества была им заказaна. У них было свое пространство, свое точно определенное освещение, свои темы, свои сочетания... Пока онa жила, они знали, чего хотят... Прощай, говорит мне эта мысль, дaльше я не пойду». На этом романтическом жесте рефлексия Валери замирает. Оставляя ее движение незавершенным, Валери ускользает от неизбежного в противном случае следствия радикального культурного консерватизма: необходимости порвать с культурой, чтобы сохранить ей верность.

Взгляды Пруста на музей искуснейшим образом вплетены в «Поиски утраченного времени». Лишь в этом контексте можно оценить их во всей полноте. Размышления Пруста, в которых он обращается к старому, дофлоберовскому искусству романа, не являются всего лишь наблюдениями над предметом, но оказываются связанными подспудными ассоциациями с изображаемым и вместе с самим повествованием входят в гигантский эстетический континуум, континуум внутреннего диалога с самим собой. Он рассказывает о поездке на курорт Бальбек. При этом он отмечает цезуру, которой поездки делят течение нашей жизни, перенося нас «от одного имени к другому». Местами, в которых пролегает эта цезура, являются прежде всего вокзалы, «особые места [...] которые хотя и не составляют, так сказать, часть города, но зато носят его имя на вывесках, а главное, содержат в себе его своеобразную сущность». Вокзалы, как и все, что оказывается под взором воспоминаний Пруста, словно высасывающих интенцию из своего предмета, становятся историческими прототипами, причем трагическими, поскольку это прототипы расставания. О стеклянном зале вокзала Сен-Лазар говорится, что он «расстилал над разворошенным городом бескрайний сырой небосвод, чреватый ужасами, как драма, похожий на иные небосводы, почти парижски современные, Мантеньи или Веронезе, под которым может произойти только что-нибудь страшное и торжественное, вроде отхода поезда или воздвижения креста».

Роман обходит молчанием ассоциативное звено перехода от вокзала к музею, а именно изображающую этот вокзал картину страстно любимого Прустом Клода Моне, которая сейчас находится в коллекции выставочного зала Же-де-пом в Париже. Без особых предисловий он сравнивает вокзал с музеем. Оба этих места изъяты из поверхностного контекста конвенциональных практических вещей, и к этому можно было бы добавить: оба они несут в себе символику смерти: вокзал древнюю символику отбытия, музей — символику творения, ‘l’univers nouveau et perissable’, нового и бренного универсума, созданного художником. Подобно рассуждениям Валери, мысли Пруста вращаются вокруг смертности артефактов. Претендующее на вечность, говорит он в другом месте, несет в себе мотивы собственного разрушения. Решающие фразы о музее включены в живописную характеристику вокзала: «Но, во всех областях, наше время страдает манией показывать предметы только вместе со всем, что их окружает в действительности, и тем самым уничтожает самое существенное — акт сознания, отделивший предметы от действительности. Картину "выставляют" среди мебели, безделушек, обоев в стиле ее времени, в безвкусной обстановке, которую превосходно умеет создавать нынешняя хозяйка дома, еще недавно глубоко невежественная, а теперь целые дни просиживающая в архивах и библиотеках, и в этой обстановке произведение искусства, на которое мы смотрим во время обеда, не вызывает у нас упоительного восторга, чего мы вправе требовать от него только в зале музея, благодаря своей наготе и отсутствию каких бы то ни было отличительных особенностей явственнее символизирующей те духовные пространства, куда художник уединялся, чтобы творить». Тезис Пруста сравним с тем, о чем вел речь Валери, потому что Пруст разделяет с Валери представление, согласно которому общение с искусством дарит счастье и радость. Если Валери говорит о délices, то Пруст — о joie enivrante, упоительном восторге. Вряд ли какой-либо другой признак мог бы точнее характеризовать не только различие между прошлым поколением и нынешним, но также и различие между немецким и французским отношением к искусству, чем это представление. Уже когда роман «Под сенью девушек в цвету» был написан, выражение «наслаждение от искусства» звучало по-немецки трогательно-мещански, подобно банальным рифмовкам в стихах Вильгельма Буша. Между тем именно это наслаждение, в которое Пруст и Валери верят, словно в заверения восхищенной матери, и раньше вызывало сомнение. Тому, кто близко общается с произведениями искусства, они обычно столь же мало представляются предметами умиления, сколь и собственное дыхание. Скорее уж он сожительствует с ними, как современный обитатель средневекового города, который в ответ на замечания приезжего о красоте зданий угрюмо бормочет «да, да», зато прекрасно ориентируется во всех закоулках и подворотнях. Однако лишь там, где царит жесткая дистанция между произведением искусства и зрителем, которая и дозволяет наслаждение, может возникнуть вопрос о жизни или смерти произведения. Кто в произведении искусства как дома, а не просто заезжий визитер, вряд ли вообще будет им задаваться. Однако оба француза, не только сами творившие искусство, но и постоянно размышлявшие о своем творчестве, похоже, еще нисколько не сомневаются в счастье, которое произведение искусства должно дарить посторонним. Их согласие заходит так далеко, что им даже что-то известно о смертельной вражде между произведениями искусства, сопровождающей то самое счастье, что возникло в их борьбе. Правда, Пруст не боится этой вражды и приветствует ее, словно он настолько онемечился, что стал комическим персонажем Шарлюса. Тяжба между произведениями искусства для него — выяснение истины; школы, говорится в романе «Содом и Гоморра», поглощают друг друга, словно микроорганизмы, и благодаря их борьбе жизнь продолжает существовать. Такой диалектический взгляд, не останавливающийся на существовании единичного, а переходящий на общее, позволяет Прусту занять противоположную Валери позицию и высказать извращенную терпимость в отношении музеев, тогда как для Валери беспокойство о продолжении существования произведений превыше всего.

Мерилом этого продолжения выступает «здесь и сейчас». Искусство для Валери потеряно, если оно утратило свое место в непосредственной жизни, функциональный контекст, в котором оно существовало, в конце концов — связь с возможным употреблением. Живущий в нем ремесленник, порождающий вещи, стихи с той точностью очерчивающего их контура, которая включает учет их окружения, стал столь бесконечно зорким в отношении места произведения искусства, места в материальном и духовном смысле, как если бы художник вознес свое чувство перспективы до чувства перспективы реальности, в которой само произведение искусства только и обретает подлинную глубину. Его позиция — позиция художника в смысле ее непосредственности, однако он доводит ее до крайнего, отчаянного следствия. Он следует принципу l’art pour l’art до самого порога его отрицания. Для него важно чистое произведение искусства как объект ничем не нарушаемого созерцания, однако он так долго и пристально всматривается в него, что обнаруживает, что именно как предмет подобного чистого созерцания оно умирает, вырождается, превращаясь в поделку, служащую украшением, и лишается того благородства, которое и для произведения искусства, и для самого Валери составляет raison d’être. Чистому искусству грозит овеществление и равнодушие. Пониманием этого и ошеломляет его музей. Он обнаруживает, что произведениями чистого искусства, способными выдержать созерцание по-настоящему, являются лишь те не принадлежащие к чистому искусству произведения, которые не исчерпываются этим созерцанием, а указывают на некоторые общественные отношения. А поскольку Валери как неподкупный великий рационалист знает, что это состояние искусства безвозвратно ушло, скрывающемуся в нем антирационалисту и бергсонианцу остается только одно: оплакивать окаменевшие произведения.

Романист Пруст начинает почти там, где умолкает лирик Валери, он обращается к посмертной жизни произведений искусства. Ведь изначальная позиция Пруста в отношении искусства прямо противоположна позиции эксперта и автора. В основе он — восторженный созерцатель, любитель, склонный к тому непомерному и подозрительному для художников почтению в отношении произведений искусства, которое свойственно только тем, кто словно рвом отделен от произведений. Можно было бы даже, несколько преувеличивая, сказать, что его гениальность не в последнюю очередь заключалась в том, что он столь последовательно проводил линию пассивного потребителя искусства (в том числе такого, кто и в самой жизни выступает зрителем), пока она не перешла в свою очередь в новый тип продуктивности, пока сила созерцательности внутреннего и внешнего не вознеслась до работы над прошлым, до непроизвольной памяти. Любитель изначально гораздо больше подходит на роль обретающегося в музее, чем эксперт. Эксперт, как Валери, ощущает свою близость с мастерской художника, тогда как любитель, Пруст, фланирует по выставке. В его отношениях с искусством есть нечто экстерриториальное, и некоторые его ошибочные суждения, например, в вопросах музыки — какое отношение имеет услужливый китч его друга Рейнальдо Ана к роману, который в каждой фразе непреклонной утонченностью обнуляет общепринятые оценки, — обнаруживают неизменные следы дилетантизма. Однако он перековал эту свою слабость в инструмент силы столь великолепно, как это удавалось разве что Кафке. Насколько наивнее звучат его восторженные отзывы об отдельных произведениях искусства, в особенности итальянского Ренессанса, чем слова Валери, настолько менее наивно относился он к искусству как таковому. Утверждение о наивности такого человека, как Валери, у которого творческий процесс и рефлексия по поводу этого процесса неразрывно переплетены, может показаться провокативным. Однако он и в самом деле был наивен в том отношении, что не терпел сомнения в категории произведения искусства как таковой. Он принимал ее, используя соответствующее английское выражение, for granted, и динамика его мышления, его историко-философская энергия возносилась именно в верности этой категории. Она становится критерием того, как меняется внутренний склад произведения и опыт общения с ним. Что же касается Пруста, то он совершенно свободен от имманентного фетишизма художника, который сам производит вещи. Для него произведения искусства с самого начала, наряду с их специфической эстетической составляющей, представляют иное, часть жизни того, кто их созерцает, элемент его собственного сознания. Благодаря этому он вычленяет в них слой, чрезвычайно отличающийся от того, с которым соотносится закон формы произведений. Этот слой — не что иное, как тот слой, который высвобождается только вместе с историческим развитием произведений искусства, как раз уже предполагающим смерть живой интенции произведения искусства. Наивность Пруста — вторая наивность; на каждой ступени сознания воспроизводится в расширенном виде новая непосредственность. Консервативная вера Валери в культуру как чистое самоценное бытие едко критикует культуру, разрушающую это бытие в силу своей собственной исторической тенденции, тогда как необычайная способность улавливать изменения восприятия, решающая форма реакции у Пруста, приводит к парадоксальной возможности восприятия исторического измерения как ландшафта. Он почитает музеи как подлинное творение божие, которое, согласно метафизике Пруста, не может завершиться, а в каждый конкретный момент познания, в каждом изначальном художественном прозрении свершается заново. В своем изумленном взоре он сохранил частичку детства; в противоположность ему Валери говорит об искусстве как взрослый. Если взрослому коечто известно о власти истории над созданием и восприятием произведений искусства, то Пруст знает, что история хозяйничает внутри самих произведений искусства, словно процесс эрозии. 'Ce qu'on appelle la postérité, c'est la postérité de l'oeuvre' — эти слова вполне можно перевести как «То, что называют последующим существованием, — это жизнь произведений после смерти». В способности артефактов к эрозии Пруст обнаруживает их сходство с природной красотой. Ему знаком вид руины как второй жизни вещей. Поскольку у него ничто не обладает способностью продолжения иначе как опосредованное воспоминанием, его любовь ко второй, уже прошедшей жизни, крепче, чем к первой. Вопрос эстетического качества для эстетизма Пруста вторичен; в знаменитом пассаже он прославляет низкопробную музыку ради воспоминания о жизни слушателя, которое сохраняется в любой старой песенке вернее и пронзительней, чем это когда-либо было способно сделать сочинение Бетховена, само по себе сущее. Сатурнический взор воспоминания пронзает завесу культуры: культурные слои и различия, лишенные изолированности как область объективного духа и вовлеченные в поток субъективности, теряют те патетические притязания, которым еще сохраняет нерушимую верность еретическая позиция Валери. Музейный хаос, который вызывает отвращение Валери, потому что этот хаос искажает выражаемое произведениями, у Пруста обретает свое собственное выражение: трагизм. Для Пруста смерть произведений в музее пробуждает их к жизни; лишь в силу утраты порядка живого, в котором они функционировали, и должна развиться их истинная спонтанность: уникальность, имя, то, в чем великие произведения культуры оказываются большим, чем просто культура. Форма реакции, свойственная Прусту, в удивительной утонченности хранит слова Гете из дневника Оттилии, согласно которым все совершенное в своем роде указывает за пределы своего рода, — явно неклассическое положение, которое оказывает искусству честь, релятивизируя его.

Однако тот, кто не желает ограничиваться культурно-историческим пониманием, не может обойти вопрос о том, кто же прав: критик или спаситель музеев. Для Валери музей — обитель варварства. В основе его подхода представление о сакральности культуры, которое он разделяет с Малларме. В отношении всех возражений, которые вызвала эта религия сплина, в особенности актуально-социальных, необходимо подтвердить тот момент истины, который в ней присутствует. Только то, что существует ради себя самого, без оглядки на людей, которым оно должно угодить, исполняет свое человеческое предназначение. Ничто в такой мере не способствовало дегуманизации, как образованная при господстве всемогущего разума всечеловеческая вера, будто творения духа получают оправдание лишь в силу того, что они существуют для чего-то другого. Валери невероятно авторитетно утвердил объективный характер этих порождений, имманентную гармонию произведения искусства, и указал на контрастирующую с ней случайность субъекта, поскольку он сам был знаком с субъективностью опыта, с принуждением в работе художника. В этом он, безусловно, превосходил Пруста: он был неподкупен и стоек, тогда как свойственный Прусту примат беспрерывного течения опыта, который не терпит ничего застывшего, разделяет с Бергсоном темное пятно конформизма, готовности приспосабливаться к изменчивой ситуации. У него есть пассажи об искусстве, которые из-за распущенного субъективизма начинают походить на те банальности, что обращают произведения искусства в проективные тесты, тогда как Валери порой, и едва ли без иронии, жалуется на то, что качество стихотворений не поддается замерам. Согласно высказыванию из романа «Обретенное время», труд писателя не что иное, как своего рода оптический прибор, который он предлагает читателю, чтобы тот открыл в себе то, что без книги он, возможно, не смог бы открыть. И то, что Пруст выдвигает в защиту музея, тоже мыслится, исходя из человека, а не от предмета. Не случайно он отождествляет то, что должно появиться в музейной послежизни произведений, с субъективным, с внезапным актом творения, в котором произведение искусства отрывается от реальности. Он находит его отражение в изолированности порождений, которую Валери считает их позорным клеймом. Только эта неверность распущенного субъективизма в отношении объективного духа позволяет Прусту пробить имманентность культуры. Ни Валери, ни Пруст не правы в том латентном судебном процессе, который идет между ними; найти примирительную процедуру для них тоже не удастся. Однако их конфликт самым пронзительным образом отражает конфликт в самом деле, и оба представляют моменты той истины, которая оказывается развертыванием противоречия. Фетишизация объекта и самовлюбленность субъекта корректируют друг друга. Эти позиции переходят друг в друга. Валери приходит к познанию самоценного бытия произведения искусства в ходе непрестанной саморефлексии, тогда как субъективизм Пруста, напротив, надеется, что идеал и живое будут спасены искусством. Двигаясь против культуры и прорывая ее, он демонстрирует негативность, критику, спонтанный акт, в случае бытия отсутствующий. Тем самым он отдает должное произведениям искусства, которые являются таковыми лишь в той мере, в какой они воплощают эту спонтанность. Ради объективного счастья он остается верен культуре, тогда как лояльность Валери в отношении притязаний произведения искусства на объективность вынуждает его распрощаться с культурой. И подобно тому, как оба они представляют противоречащие друг другу моменты «истины», точно так же они, будучи самыми знающими из писавших в новейшее время об искусстве, заключены в некоторые пределы, без которых и само их знание было бы невозможно. Валери не давал повода усомниться, что он согласен со своим учителем Малларме в том, что (как говорится в эссе «Триумф Мане») бытие и вещи существуют только для того, чтобы искусство могло ими питаться, что мир нужен, чтобы породить прекрасную книгу, что абсолютное стихотворение — завершение творения. Он также хорошо видел ту точку, к которой стремится poèsie pure. «Ничто не приводит к полному варварству, — начинает он другое эссе, — столь верно, как исключительная зависимость от чистого духа». Действительно, его собственные представления, возвышение искусства до культа картины, способствовали процессу овеществления и эрозии искусства, тому процессу, из-за которого Валери проклинал музей: только в музее, где картины выставлены для созерцания как самоцель, они становятся абсолютными, как о том грезил Валери, и он испытывает смертельный испуг от осуществления собственных видений. Прусту известно целебное средство для таких случаев. Произведения искусства, становясь элементами субъективного потока сознания зрителя, который словно уносит их с собой домой, отказываются от культовых прерогатив и освобождаются тем самым от узурпаторских черт, присущих им в героической эстетике импрессионистов. Зато Пруст по обычаю дилетантов преувеличивает акт свободы в искусстве. Он часто понимает произведения — почти в духе врачей-психиатров — как слишком прямое отражение душевной жизни того, кто имел счастье или несчастье создать их или предаться их созерцанию, и не полностью сознает, что произведение искусства уже в момент замысла предстает перед автором и его публикой как объективная, выдвигающая свои требования данность со своими следствиями и своей логикой. Так же как и их жизнь, порождения художников представляются «свободными» только внешнему взгляду. Произведения искусства не зеркала души, не воплощенные идеи Платона и не чистое бытие. Произведения — «силовые поля» между субъектом и объектом. Объективно необходимое, за которое выступает Валери, осуществляется лишь в акте субъективной спонтанности, в который Пруст переносит весь смысл и все счастье.

В борьбе против музеев есть некоторое донкихотство, и не только потому, что протест культуры против варварства остается неуслышанным — в безнадежном протесте есть потребность. Однако Валери еще и несколько наивен в своем подозрении, что во всем виноваты одни музеи. Но ведь и те картины, что остались на стенах дворянских усадеб, о которых в свою очередь Пруст беспокоился больше, чем Валери, следовало бы считать музейными экспонатами без музеев. Что истощает жизнь произведения искусства, так это его собственная жизнь. Если в кокетливой аллегории Валери Живопись и Скульптура сравниваются с детьми, потерявшими мать, то надо бы помнить, что мифологические герои, в которых человеческое вырывается за границы судьбы, всегда теряли мать. Для полной promesse du bonheur произведения искусства прежде всего отрывают от их почвы на пути к собственной гибели. Это было понятно Прусту. Процесс, который сегодня любое произведение искусства, не исключая только что законченную скульптуру Пикассо, передоверяет музею, необратим. Однако он не только порочен, но и симптоматичен для состояния, в котором искусство, завершив свое отчуждение от человеческих целей, направляется, как говорил Новалис, обратно в жизнь. Кое-что из этого ощущается в романе Пруста, в котором видения картин и лиц плавно перетекают одно в другое, а воспоминания блуждают по переживаниям и музыкальным пассажам. В одном из наиболее известных мест, на первой странице романа «По направлению к Свану», описывая момент засыпания в детстве, рассказчик говорит: «[...] я воображал себя тем, о чем говорилось в книге, — церковью, квартетом, соперничеством Франциска I и Карла V». Так происходит примирение разделенного, о котором толкует неутешная жалоба Валери. Хаос культурного наследия растворяется в блаженстве ребенка, чье тело ощущает свое единение с ореолом дали.

Музеи не запереть, и даже желать этого не стоит. Естественно-исторические хранилища духа обратили произведения искусства в иероглифическое письмо истории и добавили им нового содержания, тогда как старое скукожилось. Зато ни одно из позаимствованных у прошлого и в то же время несоразмерных ему понятий искусства не должно быть забыто. Никто не знал этого лучше Валери, который именно поэтому оборвал свои размышления. Однако музеи требуют того же, чего, собственно, требует и каждое произведение искусства: определенной позиции посетителя. Ведь и фланер, в тени которого блуждал Пруст, давно канул в вечность; по музеям уже не получится прогуливаться, испытывая умиление то тут, то там. Единственная возможность общения с искусством, подобающая катастрофически непроглядной реальности, — принимать его произведения с той же убийственной серьезностью, которая овладела течением мировых событий. Уберечься от диагностированного Валери зла может лишь тот, кто оставил на входе, вместе с тростью и зонтиком, реликты наивности, кто точно знает, чего он хочет, выискивает себе две или три картины и созерцает их так сосредоточенно и неподвижно, будто это и в самом деле идолы. Некоторые музеи идут ему в этом навстречу. Вместе с пространством и светом они усвоили и тот принцип отбора, который Валери объявил принципом своей школы и которого ему не хватало в музеях того времени. В залах Же-де-пом, где теперь висит «Вокзал Сен-Лазар», обитают Эльстир Пруста и Дега Валери — мирно сосуществуя поблизости и все же тактично отделенные друг от друга.

Перевод с немецкого СЕРГЕЯ РОМАШКО