Музей Стеделик — наверное, самый любимый мною музей, хотя я никогда еще не был в нем. Я бывал в Амстердаме раньше, но музей был закрыт на реконструкцию, и я видел только их временные выставки. Из рассказов о музее и собственных фантазий я сложил для себя его образ. Сегодня я наконец увижу этот музей-вымысел, музей-надежду, музей-мечту.

Политический географ Джон Эгнью выделяет три фундаментальных аспекта места как «содержательной локации»:
1. Расположение.
2. Местность.
3. Чувство места
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 7)

До закрытия на реконструкцию посетители входили в здание со стороны улицы. Новый вход разворачивает музей в сторону парка. Сама собой напрашивается мысль, что дело в изменившемся отношении к музею. Он был городским учреждением, а стал местом рекреации. Раньше мне казалось симпатичным отношение к искусству как к «государственной службе», которое долгие годы было популярно в Голландии. Фасад со стороны парка мне скорее нравится, хотя сам я никогда не воспринимал музеи как место отдыха. Новую пристройку горожане называют «ванной» — из-за ее формы. Читаю на сайте архитектурного бюро, спроектировавшего это новшество, что «ванна» каким-то образом возникла из идеи Виллема Сандберга сделать стены музея белыми.

 

Когда люди придают особое значение какой-то части пространства и привязываются к нему — например, дают название, — оно становится Местом.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P.10)

Ура! Здесь есть Wi-Fi! Найдется ли розетка? Телефон, на котором я пишу это, долго не продержится. Вход через турникеты по билету со штрих-кодом. Периферийным зрением вижу сцену: охранник прощупывает чью-то куртку; мне приходит в голову сравнение с аэропортом. Охранники здесь строги, но вежливы. Указатели на стенах отмечают путь в туалет — через центральный зал с работами Дональда Джадда и Лоуренса Вайнера.

Место — это также способ видеть, знать и понимать мир. Когда мы смотрим на мир как на мир, состоящий из мест, то видим много разного. Видим привязанности и связи между людьми и местами.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P.11)

Начинаю осмотр. Одно крыло музея — дизайн, второе — искусство с конца XIX века до 50-х годов XX века. На стену вынесено следующее: «Отдел современного прикладного искусства был основан в 1934 году и процветал с того момента, как Виллем Сандберг стал директором в 1945 году. Вдохновленный идеями Баухауза, Сандберг стремился к пониманию связи художественных дисциплин, в равной степени уделяя внимание и визуальному, и прикладному искусству».

Подобно пространству и времени, место, в каком бы облике оно ни являлось, — это социальный конструкт. Таково базовое утверждение, из которого я исхожу. Единственный интересный вопрос, который можно задать, звучит следующим образом: какими социальными процессами конструируется место?
(Harvey D. Justice, Nature and the Geography of Difference. Цит. по: Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 29)

Я помню, что Виллем Сандберг, герой музейного дела, и сам был дизайнером. Он предложил множество инновационных для своего времени идей показа искусства. Мне нравится эпизод, когда владелец некоего заведения на противоположной стороне улицы отреагировал на изменения в фасаде музея, разработанные директором специально для привлечения горожан, и впервые в жизни решил зайти в музей.

Вдруг у меня возникла другая идея. Не могло ли быть так, что тот владелец испугался грядущей конкуренции? Может быть, он зашел, чтобы понять, почему все пошли в музей? Чем именно музей притягивает публику?

В гуманистической географии понятие места подразумевает нечто укорененное, аутентичное. В рассуждении Харви о месте это значение сохраняется, однако становится символом реакционной эксклюзивности. Как только обозначается тесная и сравнительно постоянная связь между группой людей и определенным местоположением, это немедленно приводит к конструированию «нас» (людей, принадлежащих месту) и «их» (не принадлежащих месту). Так конструируются «чужие».
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 39)

В зале с Дональдом Джаддом находятся также работы Люка Тюйманса, Лоуренса Вайнера, Казимира Малевича, Натальи Гончаровой и Брюса Наумана. Произведение последнего — неоновая надпись ‘bbbbbbr- rrrrruuuuuucccccceeeeee’ — называется «Мое имя, как если бы оно было написано на поверхности Луны» (My Name as Though It Were Written on the Surface of the Moon, 1968). Наблюдаю, как молодой человек что-то рассказывает об этой работе группе детей. Не в состоянии понять по-голландски, я фантазирую, почему именно эта работа в зале была выбрана для объяснения детям. Они сидят спиной к работе Дональда Джадда 1989 года из крашеного алюминия, которая расположена в центре зала. В экспликации к работе Джадда приводится высказывание автора: «Мои скульптуры — реальность, а не имитация реальности. У меня нет контекста или истории».

Перехожу ко второй части экспозиции — искусству до 50-х. В зале с Карлом Аппелем и Дюбюффе висит табличка «Информализм». Надо обязательно сфотографировать ее и отправить Жене. Она изучала историю искусства, но говорит, что часто ей сложно пробиться к пониманию современного искусства, говорит, что ничего не чувствует, когда пытается его воспринимать. Я могу ее понять, и мне совершенно не хочется быть ментором в наших оживленных разговорах. Женин профессиональный интерес — театр и литература. Она часто вспоминает высказывание Лотмана о том, что он не пишет о театре, поскольку видит смысл писать только о зафиксированных структурах.

«Интернационализация модернистского искусства» — эту главу в учебниках я тоже помню. Мне скорее нравится учебник, который раскрывается в этой экспозиции, наверно, еще и потому, что он мне известен. Зал с рисунками Малевича. Понял, откуда у меня такое навязчивое желание в своих рисунках делать неровную, чаще всего прямоугольную рамку. Я не помнил этих работ, потому что их не показывают в российских музеях?

Место находится на определенной широте и долготе карты жизни человека. Оно одновременно темпоральное и пространственное, личное и политическое. Слоистая локация изобилует историями и воспоминаниями, место обладает как шириной, так и глубиной. Речь идет о связях, о том, что его окружает, формирует, о том, что в нем происходило и будет происходить.
(Lippard L. The Lure of the Local. Цит. по: Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 40)

В зале, посвященном экспрессионизму, дети под руководством экскурсовода замирают, принимая позу скульптуры Эрнста Людвига Кирхнера «Танцующая женщина» (1911). Всем нравится. Похоже на известную детскую игру «море волнуется». В России музеи редко заботятся о том, как рассказывать детям об искусстве.

В Европе же и в США часто можно увидеть группы детей в музеях, и в связи с этим я задумываюсь о существующем разрыве. Ведь это прекрасно и важно — знакомить детей с современной культурой, с историей модернизма. С другой стороны, вероятно, музеи оказываются перед фактом, что такому зрителю требуется некоторое упрощение. Представляю себе антиутопию, в которой в музеи ходят только дети. Теперь художники, работающие для музеев, делают только такие работы, которые соответствуют знаниям школьников из начальных классов. Кошмарное наваждение: ббббббррррррююююююсссссс!!!!!!

К изучению понятия места существует по меньшей мере три подхода:

Описательный подход к месту. Он опирается на очевидную для здравого смысла идею о мире, состоящем из мест, каждое из которых может быть изучено как уникальное. Такой идеографический подход к месту был принят у региональных географов, но существует и по сей день. Проблема здесь в том, как понимаются своеобразие и индивидуальность различных мест. Географ, использующий этот подход, возможно, захочет исследовать и писать о «Географии Северной Англии» или «Духе Сан-Франциско».

2. Подход социального конструктивизма. Этот подход все еще интересуется конкретным местом, но берет его только как выражение общих, лежащих в его основе социальных процессов. Такой подход к изучению места используют марксисты, феминистки и постструктуралисты. Рассмотрение социальной конструкции места включает в себя разъяснение уникальных атрибутов места (Доклендс в Лондоне или Балтиморская гавань) и показывает, как место оказывается воплощением общих процессов конструирования места в условиях капитализма, патриархальности, гетеросексизма, постколониализма и множества других структурных условий.

3. Феноменологический подход к месту. Этот подход не интересуется уникальными атрибутами конкретных мест, так же как и основными видами социальных сил, вовлеченных в конструирование места. Речь идет о попытке определить сущность человеческого существования как необходимо «местного». Представители этого подхода интересуется не «местами», а «Местом». Географы гуманисты и неогуманисты, а также философы феноменологического направления принимают такой подход к месту.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 51)

Конец первого этажа. Хотя это, разумеется, было начало, поскольку я шел «против шерсти» истории искусства. Небольшой зал с темными стенами, на которых развешены картины Сезанна и его современников. Из соседнего пространства доносится музыка Шопена. Это видео Гвидо ван дер Верве «Номер четырнадцать. Дом» (Nummer veertien. Home, 2012). Работа протяженностью 54 минуты посвящена Шопену. Фигура автора почти в каждом кадре — Гвидо ван дер Верве совершает спортивное паломничество (плывет, едет на велосипеде, бежит) от парижской могилы Шопена к храму в Варшаве, где похоронено его сердце. Во втором абзаце экспликации появляется слово sublime. Оркестр исполняет Шопена, появляются его предсмертные слова: «Теперь я не чувствую боли», — мы видим пейзажи, мимо которых бежит художник. В экспликации они названы возвышенными, хотя я полагаю, что это эффект воздействия музыки, и тайно надеюсь, что автор показывает свою фигуру в пейзаже для того, чтобы обнаружить идеи, стоящие за пейзажами эпохи романтизма, что все это «величие» не от чистого сердца, а скорее — иронический жест. В противном случае можно было бы с прискорбием сообщить, что мечта Артура Жмиевского о том, чтобы романтизм вернулся в искусство, получила прискорбно реакционный отклик. В видео также возникает повествование о жизни Александра Македонского.

Думаю также о том, что эти мои заметки в некотором смысле похожи своей самовлюбленностью и самокопанием на работу Гвидо ван дер Верве. Я тоже фиксирую свое путешествие, хотя ни событийного, ни исторического обоснования этому пока не нахожу. Мне видится, что работа ван дер Верве рассказывает о белом мужчине (я тоже по факту им являюсь), о герое в духе живописи эпохи романтизма. В видеопутешествии есть эпизоды со взрывом окон дома, с горящей фигурой автора.

Харви спорит с идеей о том, что место может беспроблемно представлять память или идентичность определенной группы людей. Вполне возможно, утверждает он, что коллективная память зачастую обретает конкретность именно благодаря тому, что было создано определенное место. Однако производство места есть не что иное, как элемент повторения, фиксирования определенного социального порядка, который старается сохранить одни воспоминания за счет других. Места не существуют с воспоминаниями, заданными им от природы, они всегда являются спорными территориями конкурирующих толкований.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 62)

Иду к выходу. Нет!!! Как же я сразу не заметил этого зала в самом центре музея, между залом с Джаддом и туалетом! Под лестницей на второй этаж, закрытое стенами, находится пространство странной конструкции с табличкой «Лаборатория семьи». Это образовательный проект для детей и взрослых. Наверняка он совсем не такой занудный, как это принято, скажем, в России, ведь я в Голландии. Помня о том, что концепция семьи — прибежище современных политических спекуляций, я отправляюсь в замкнутое пространство под лестницей, где стены выкрашены белым. Лестница уходит в пол — соответственно, и зал постепенно спускается вниз примерно на столько же. Перед спуском — небольшая площадка, на которой стоит стол, почти сразу за ним — ступени вниз, на которых можно присесть. Разложены подушки и матрасы красного цвета. Чем ниже спускаешься, тем больше в стенах розового, затем — кричаще красного, и так до самой дальней стены глубоко багряного, венозного цвета. У меня слишком специальный взгляд или здесь действительно что-то хотели сказать о теле?

Сама попытка поместить концепцию семьи в музей кажется достаточно радикальной, очень заметный экспозиционный дизайн как будто требует интерпретации. Когда зритель входит в «Лабораторию» и попадает в пространство белого куба, операция абстрагирования, метафоризации осуществляется как бы сама собой.

В традиции левого дискурса принято рассматривать семью как инструмент подавления, как ячейку патриархального и гомофобного общества, в правом же дискурсе семья принимает роль базы общественного порядка, становится идеей, восходящей к «природе». Мне сложно интерпретировать прямо все то, что я вижу и воспринимаю здесь. Музейный проект «Лаборатория семьи», очевидно, является высказыванием. Несмотря на то, что здесь нет «художника», который бы подписал это своим именем, то, что совершается здесь со зрителем, — это, без всякого сомнения, результат кураторского расчета. Хотя Амстердам в моих глазах является провозглашенной, пусть и увядающей ЛГБТ-столицей Европы, я почему-то заведомо ожидаю, что на этой выставке речь пойдет о мужчине, женщине и их детях в традициях консервативной политики. На стене написано название выставки — «Что такое движение?».

Часто говорят, что сегодня настала эпоха, когда все ускоряется и расширяется [...] Многое из того, что сегодня пишут о пространстве, месте и постмодернистских временах, акцентирует новую фазу в процессе, который Маркс некогда назвал «уничтожением пространства посредством времени» [...] Это явление также называют «пространственно-временной компрессией» [...] Кто переживает этот опыт и как? Все ли мы в одинаковой мере извлекаем из него выгоду или, напротив, страдаем от него? В какой мере это популярное сегодня описание пространственно-временной компрессии представляет западный, колонизаторский взгляд? [...] Среди прочих факторов, очевидно влияющих на этот опыт, можно назвать, к примеру, «расу» и гендер. Возможность передвигаться между городами, ходить по улицам в ночное время или выходить из отелей в незнакомых городах ограничивается не только «капиталом».

Многочисленные исследования показывают, как, к примеру, женская мобильность ограничивается (тысячами разных способов, от физического насилия до похотливых взглядов и иных способов заставить женщину чувствовать себя «не в своей тарелке») отнюдь не «капиталом», а мужчинами.
(Massey D. A Global Sense of Place. Цит. по: Cresswell T. Place: A Short Introduction. Pp. 63–64)

В случае модернизированной (современной) семьи гендерные отношения часто принимают форму конкуренции между мужчиной и женщиной. И это несмотря на тот факт, что, как сообщает статистика, женская безработица распространена значительно шире, чем мужская. Когда речь идет о немодернизированной или демодернизированной семье, то та же проблема встает еще жестче. Женщина в такой семье может претендовать на «традиционно женскую» работу в области обслуживания, тогда как мужчины, которые раньше работали на заводах, теряют работу — производство вывозится в страны третьего мира. Интернациональные семьи живут памятью о том, как Европа принимала их на работу, когда работа была. Теперь ее нет, а связь со страной происхождения уже потеряна. В такой семье часто работает только женщина, и это, как ни странно, никак не мешает продлению патриархальных отношений внутри семьи. Что же происходит в «Лаборатории семьи», тем более в связи с движением? Что это за движение, когда настоящее индустриальное производство исчезает из повседневности?

Теперь я хотела бы сделать небольшое замечание относительно того, что можно было бы назвать геометрией власти пространственно-временной компрессии. Различные социальные группы и индивиды занимают совершенно разное положение по отношению к этим потокам и взаимосвязям. Это замечание касается не только вопроса о том, кто движется, а кто — нет, хотя это и важно. Но помимо этого оно связано с властью в отношении потоков и движения. Различные социальные группы имеют разные отношения с этой дифференцированной мобильностью: у кого-то ее больше, чем у других; кто-то иницирует потоки и движение, а кто-то — нет; некоторые являются в большей мере принимающей стороной, нежели другие; а некоторые по сути в них заперты.
(Massey D. A Global Sense of Place. Цит. по: Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 65)

Выставка не старается выглядеть похожей на настоящую, «взрослую» выставку. Мы ведь понимаем, что вся эта зона обращена к детям. Как сказано в пресс-релизе, это «отправная точка, пит-стоп или зона отдыха». Поставлен стол, «чтобы семьи могли выразить движение в рисунке». На центральной стене висит бумага в рулонах и результаты подобных высказываний — рисунки, совмещенные с текстом. На одной из стен висит копия работы Джакомо Балла «Разгоняющийся автомобиль» (1913). На противоположной стене — фотографическая серия «Нойс» (Neuss, 1988) авторства Дана ван Голдена, на которой зафиксированы фазы движения девочки лет семи-десяти, ходящей колесом мимо абстрактной картины на стене. Первое, что приходит в мою толерантно-патриархальную голову: почему работе мужчины, к примеру, не противопоставлена работа женщины? Ведь футуристы обозначали себя как женоненавистники, и появление такой пары работ было бы вполне понятно. Мне кажется не то чтобы естественным, но привычным видеть в экспозиции репрезентацию «традиционной» семьи: мужчину и женщину или работы художника и художницы.

Дорин Мэсси показывает множество примеров мобильности, которые служат поводом задуматься о других. Возьмем, к примеру, отношения между мировой элитой, экспатами в Гонконге или Сингапуре, и людьми, которые их обслуживают: домашними слугами с Филиппин или поломойками и прислугой, которые работают в отелях Hyatt или Marriott. Уборщиками и служанками в Гонконге становятся в первую очередь беднейшие женщины-иммигранты. Жильцы гостиниц — люди из самых разных стран. Сообщество экспатов Гонконга — это преимущественно богатые белые мужчины.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P.71)

Разумеется, в контексте выставки кажется важным, что в фотосерии Дана ван Голдена показана именно девочка, а не то, что этот художник хочет что-то сказать о процессуальности в искусстве. Спросив у волонтера, которая работает здесь с детьми, что означает название «Нойс», я не получил ответа. Она настаивала на том, что это работа о движении, и направила меня к мужчине у информационной стойки. Она была занята детьми и совершенно не обязана знать такие подробности, даже если может ответить на мой вопрос. Кураторы, очевидно, имели в виду именно то, что она сказала, — это работа о движении. Улыбчивый мужчина у информационной стойки рассказал мне, что в этой работе художник сфотографировал свою дочь, крутящую колесо перед картиной Ива Кляйна, и происходило это, вероятно, в музее или на выставке в городе Нойс. Если вспоминать феминистскую критику Ива Кляйна, то все кажется понятным. Но на этой выставке физическая активность девочки в музее противопоставлена машине, устремленной вперед. О чем это? О конфликте тела и машины? Именно женского тела? Интересно было бы услышать мнение феминисток по этому поводу. Наверное, я не должен делать столь поспешных выводов.

В пресс-релизе было сказано, что «в "Лаборатории семьи" всегда есть сотрудник музея, который ответит на вопросы». Могу подтвердить. Все три дня, которые я провел в музее Стеделик, там все время кто-то был, и это всегда были женщины.

Реакционное чувство места, беспокоящее Харви и Мэсси, отмечено по крайней мере тремя взаимосвязанными мыслительными ходами:

1. Близкая связь между местом и конкретной формой идентичности.

2. Желание показать место как аутентично укорененное в истории.

3. Необходимость четко ощущать границы места, отделяющие его от всего остального мира.

Первое предполагает, что определенное место обладает своей уникальной идентичностью: Нью-Йорк значит одно, а Уэльс — другое. Часто эта идентичность основана на расовой идее.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. P. 72)

Набравшись смелости (поскольку в одиночку я никак не попадаю в категорию «семья»), я решился поговорить с одной из женщин. Она рассказала о концепции этого места, о том, что она волонтер, что общение со зрителем устроено так, чтобы и взрослые, и дети могли высказать все, что они думают и чувствуют в связи с произведениями в музее. Звучало это красиво, и мне почти понравилось. Для сбора мнений были разработаны специальные листочки, куда можно вписывать слова в заготовленные «бабблы», словно твои слова — это реплика из комикса. Это мне понравилось чуть меньше, но было понятно желание музея узнать мнение посетителей без излишнего официоза. И желательно прежде, чем дело дойдет до суда — как это в последнее время случалось в России.

В телевизионных дебатах в сентябре 1980 года Рональд Рейган произнес: «Я всегда верил, что эта земля была помещена здесь, между двумя океанами, каким-то божественным планом. Она расположена так, чтобы ее обнаружили люди особого рода — народ, который любит свободу, те, кто имел мужество, преодолевая себя, оставить очаг и родину, и пришел туда, где нет ничего, где была дикая местность. Мы говорили на разных языках, высадились на этом, восточном берегу, прошли через горы, прерии, пустыни и дальние Скалистые горы на Тихом океане, построили города и фермы, школы и церкви». [...] Рейган использует давнишние взгляды на Америку как на нацию фронтира, преследуя конкретные политические цели.
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. Pp. 72–73)

Спускаясь по лестнице, я обнаруживаю по двум сторонам работы Эдварда Мейбриджа «Движение животного. Пластины 39 и 99». Обе фиксируют движение женщины. На второй из них изображена обнаженная женщина на лестнице. Хотят ли кураторы, поместив пластину именно на лестнице, способствовать тому, чтобы зритель идентифицировал себя с этой женщиной? Я замечаю, что помимо обычных табличек все работы дополнительно сопровождаются неким текстом. На пластине 99 он звучит так: «Ты иначе двигаешься двигаешься двигаешься, когда ты без одежды?»

В самой нижней части, на фоне венозного цвета стен расположены мониторы, направленные в разные стороны. Сидя на подушках и ступеньках или лежа на матрасе, можно познакомиться с классическими видеоработами: Питер Фишли «Ход вещей» (Der Lauf der Dinge, 1987), Йоб Кулевейн «Прыжок» (Jump, 1998), Эд ван дер Элскен «Перемещенные движения» (Bewogen Beweging, 1961) и трехминутное видео со звуком Ринеке Дейкстры «Танцующая пара. Тихуана, Мексика, 25 января 2004» (Dancing Couple Tijuana Mexico, 25 January 2004, 2004). Легко догадаться, что на всех этих видео зафиксировано какое-то движение. Впрочем, я знаю мало видеоработ, в которых не было бы никакого движения, даже если речь идет, к примеру, о статичных кинопортретах Уорхола. Наверняка читатель этих строк уже понял, что во всей экспозиции есть только одно произведение женщины, — это работа Ринеке Дейкстры. Примечательно расположение дисплея, на котором демонстрируется это видео, — он обращен к полу. Чтобы увидеть видео-эскиз, зритель должен лечь навзничь ногами к лестнице на красный матрас в самой нижней точке зала. Видимо, я не самый подходящий зритель для этого видео — рост у меня 172 см, и ноги при этом приходится класть на лестницу. Примечательная поза. Полагаю, она довольно точно воспроизводит положение женского тела в гинекологическом кресле. Или эта ассоциация навеяна красными стенами и обнаженными женскими телами, спускающимися по лестнице?

Итак, на этом видео камера средним планом (по пояс) снимает танцующую пару. Только один кадр. Мужчина и женщина — наконец-то мое ожидание патриархального удовлетворено, хотя я уверен, что подобное видео могло бы быть таким же, если бы речь шла об однополой танцующей паре. В течение всего лишь трех минут парного танца лица мужчины и женщины меняются: от радости к скуке, от скуки к автоматизму, от автоматизма к недовольству. Мне представляется, что эта довольно точная фиксация разрывает чудовищное повествование, выстроенное выставкой. Однако кураторская подпись озвучивает полностью противоположную мысль: «Не правда ли это забавно двигаться двигаться двигаться вместе?»

Джеральдина Пратт, канадский географ, исследовала жизнь филиппинских наемных работниц и работников в Ванкувере. Она рассказывает историю женщины по имени Мхай. Мхай использовала комнату в доме своих работодателей, чтобы сделать себя видимой. «Я принесла картинку в рамке и повесила ее на стену. До этого все стены были голыми. Я сделала это без разрешения хозяев, поскольку подумала, что раз я плачу за эту комнату, мне можно здесь что-то сделать. Я кое-что изменила, поставила мебель, телевизор (так, как мне этого хотелось). Я оставила дверь открытой, чтобы они (мои работодатели) могли увидеть, что это моя комната и что она уже не такая скучная».
(Cresswell T. Place: A Short Introduction. Pp. 82–83)