Если предыдущим номером, No 86–87, «Художественный журнал» завершил серию выпусков, посвященных категории времени, то настоящим он открывает новый тематический цикл. На этот раз исследоваться будет не менее фундаментальная категория — место. И поскольку «ХЖ» именует себя журналом «художественным», то предметом приоритетного разговора должны стать «места искусства».

Однако не тождественны ли искусство и место? Ведь когда место определяется как «непредвиденная брешь в утилитарном отношении к миру» (В. Боровский, Х. Пташковская, М. Чорек «Введение в общую теорию места»), разве не похоже это на определение искусства? Но всегда ли искусство может сделать место местом? Или же: любое ли место есть подлинное искусство?

Обратимся к столь очевидному месту искусства, как музей. Вспомним, как еще Поль Валери сокрушался по поводу того, что «обилие искусства» в музее приводит к убийству одного произведения другим! И как еще Марсель Пруст задавался вопросом, можем ли мы увидеть искусство в месте искусства: ведь чтобы увидеть нечто, надо находиться от него на некоторой дистанции (Т. Адорно «Музей Валери-Пруста»)? Подобный приговор музею и спровоцировал последний начать неизменные поиски новых форм и места. Самый простой способ избежать подобного приговора — выключить в музее свет, затемнив как избыточность произведений, так и отсутствие дистанции (В. Тупицын «Темный Музей»). Другой способ — представить музейную экспозицию как авторский выбор куратора, то есть превратить его из места произведений в одно большое произведение-место. При этом, раз музей становится местом демонстрации выбора, значит, он отказывается от своей нормативности, то есть демонстрирует дистанцию и по отношению к самому себе (Б. Гройс «Почему — музей?»).

Впрочем, в обсуждении тождества искусства и места можно взять за точку отсчета не искусство, а место. Ведь изменения, происходящие с местом (то есть с социально-политическим контекстом), могут придать совершенно иной характер музею, отказавшемуся от изменений. Так, капиталистический реванш в России высвечивает в новом свете музей советского времени «Пресня», посвященный декабрьскому восстанию 1905 года в Москве. Сегодня он «может восприниматься как напоминание об ответном насилии, способном вернуть смысл и динамику катастрофическому классовому расслоению современной России, превращая его из социологического факта в политический вызов» и, добавим от себя, — в искусство (И. Будрайтскис «Когда музеи дают сдачи»). А потому для политически ангажированных художников «центральный вопрос» заключается в том, «удастся ли перейти от институциональной свободы модернистского музея к суверенной свободе музея революции?» (А. Жиляев «Места истории»).

Впрочем, границы музея не заканчиваются за его стенами. «Каждый раз, когда мы говорим об "институте" как о чем-то, отличном от "нас", мы отрекаемся от своей роли в создании и сохранении его условий» (А. Фрэзер «От критики институций к институту критики»). Музей — это индивидуальная и коллективная субъективность художественной среды. Музеем могут быть четыре комнаты в частной квартире (И. Забел «Короткая прогулка...») или просто индивидуальная судьба художника (Г. Литичевский «Территории инсинуационизма»). Наконец, музей — это место, где искусство встречается с публикой, которая не в меньшей степени, чем художник, «отвечает за создание его условий». Чтобы стать местом, музей становится местом «соучастия зрителей», институциональных «гостеприимства» и «щедрости» (А. Фаркухарсон «Институциональные обычаи»). И в самом деле «не правда ли это забавно двигаться двигаться двигаться вместе?» (Я. Каждан «Не правда ли это забавно...»).