Михаил Карикис
«Нетипичный протест»
Галерея Уайтчапел, Лондон
18.08.2018–6.01.2019

Михаил Карикис создает аудиовизуальные инсталляции и перформансы, часто объединенные коллективным переживанием места посредством создания звуковой композиции, придающей пространству скульптурную плотность.

«Нетипичный протест» (2018) — это история Михаила Карикиса о будущем, рассказанная от лица небольшой группы семилетних детей. Она началась с посещения художником начальной школы Мэйфлауэр в восточном Лондоне. В течение года он работал вместе со школьниками над созданием одноименного фильма («Нетипичный протест»), поднимающим вопросы о личной ответственности каждого перед окружающей средой, миром. По замыслу художника размышления участников должны были строиться вокруг детского фантастического романа английского поэта и писателя Теда Хьюза «Железная женщина» (1933), в котором женщина-супергерой дарит детям таинственную силу — шум, способный изменить мир. Шум резонирует с коллективным воем существ, пострадавших от загрязнения планеты. Дети становятся агентами совершающейся звуковой революции — наделенные силой, они способны изменять форму вещей и материальный мир, проникать на фабрики и атаковать взрослых своими требованиями немедленных действий. Итак, по просьбе художника, школьники вообразили и в режиме свободной импровизации, используя вокализацию, музыкальные инструменты и иг­рушки, репродуцировали звук из книги. В результате вокальная композиция приобрела уникальные визуальные формы — трансформирующийся кинетический ландшафт. Вынесенная за кадр техническая сторона процесса сопровождалась искусственной вибрацией, приводящей в движение металлическую тарелку с белой насыпью, отчего ландшафт все время менялся. Подвижность среды (способность «двигать горы») для художника является метафорой социальных изменений, которые принесет следующее поколение. Какая трансформирующая сила может производить звук? Постановкой этого вопроса Михаил Карикис обнажает свою революционную позицию^[1]. В «Нетипичном протесте» лишенные реальной политической силы дети получают право на радикальное действие и перестройку действительности.

Протест детей и художника выражается не в классической форме — ниспровержение через разрушение. Производимый ими шум трансцендентен и передается через прикосновение. Мы не видим жертв загрязнения, перед нами нет никаких прямых доказательств и свидетельств катастрофы, реален только звук — мы слышим голоса животных. Сопротивление Карикиса принимает акустическую форму, выраженную коллективным несогласием. Социально вовлеченное искусство художника таким образом избегает фактической документальности и эксплуатации социально значимых тем, напротив, он конструирует искусственное аудиовизуальное художественное пространство с разными временными диапазонами. Оно делится на этап подготовки — время в классе, когда дети обсуждают проблемы загрязнения окружающей среды и абстрактное темное время действия протеста. Темноту прорезают небольшие детские фигуры в ярких камуфляжных масках, разбивающие границу недоступности зрителя прямым столкновением face-to-face. Маска в данном случае служит средством мимикрии и консолидации с группой существ — источником шума. Из этого разделенного жеста несогласия, объединенного деперсонализированными сущностями, складывается то, что Донна Харауэй назвала «родом» (kin)^[2] — не обусловленная родословной или генеалогией общность с другими (животными). По сути, это жест сопротивления эгоцентричной машине потребления.

Если для Маркса наиболее революционным классом сначала была буржуазия, потом пролетариат, то в интерпретации Карикиса наиболее прогрессивный класс — это дети, наиболее чувствительные к окружающей среде. И если раньше шла борьба за господство над ресурсами, что сопровождалось повсеместным опустошением среды, то новое поколение настаивает на ее присутствии, видимости. Его целью является признание за природой («зеленым миром») онтологического статуса живого, дышащего существа, равного human being. Как раз шум в работе Карикиса ведет к тому самому метафизическому прорыву в сознании, с помощью которого можно изменить мир.

Итак, постоянными элементами работы Карикиса являются: среда, коллектив и звук.

 

Среда

— социально значимое место, где формируются пучки связей: школа, завод, дом, район (часто окраины) и прочее в том же ряду. Поскольку степень личной привязанности к месту того или иного коллектива очень высока, то такая среда предельно сенсибельна, содержит высокую степень концентрации эмоций, поэтому находится в зоне риска, как и сами формирующие ее сообщества. Например, в видеоработе «Дети беспокойства» (2013–2014) действие происходит в Долине Дьявола в Лардерелло, в южной части Тосканы. Это место — насыщенное одновременно индустриальным прошлым и живой природной формой — является их домом. Данте черпал вдохновение посреди этих «кипящих» пейзажей для описания Ада «Божественной комедии». Карикис сталкивает два временных диапазона, на этот раз мифологическое и настоящее.

История места в «Нет никакого страха» (2016) схожа с тосканской и также имеет индустриальное прошлое. Действие фильма разворачивается на юге Лондона, где слабо налажена коммуникация с центром, поэтому герои художника, местные подростки, оказываются замкнуты в пригородных ландшафтах. Они устраивают рейвы на открытых территориях, название работы отсылает к одной из их песен о страхе перед будущим. Ответ подростков — бесстрашие. Как в «Нетипичном протесте» и «Детях беспокойства» протестующим классом оказываются дети, поскольку их будущее под угрозой. Политическая непредставленность (невидимость) оборачивается открытым бунтом.

В «Меловой фабрике» (2017) средой Карикиса становится завод Рикагаку по производству мела на окраине Токио. Почти все работники завода имеют ограниченные умственные способности. Художника привлекла история, случившаяся здесь в 1960 году, когда на временную работу были наняты два подростка с психическими расстройствами. По истечении договорного срока сотрудники завода выступили в поддержку молодых коллег и настояли на их включении в команду. Этот исторический прецедент — протест рабочих против устоявшейся системы и положительный исход — стал отправной точкой размышления Карикиса. Фильм художника демонстрирует повседневные будни рабочих, процесс производства мела и постепенное преобразование рабочего пространства с помощью звука и цвета.

 

Коллектив

— сообщества в зоне риска, обладающие потенциальной способностью к трансформации действительности, то есть к протесту. Дети, подростки, животные, инвалиды — тот, кто обыкновенно политически невидим и непредставим. Художник передает им право на действие, проявляющееся в коллективном производстве шума. Таким образом, беззвучное, глухое становится транспарентным и включается в гражданский оборот. На примере «Меловой фабрики» оппозиция включения-исключения работает как противопоставление труда и инвалидности, которые в конце концов размываются благодаря совместному жесту сопротивления.

 

Звук

— инструмент, орудие несогласия групп в зоне риска в сенсибельной среде, «эмоциональный барометр», измеряющий степень восприимчивости. Звук у Карикиса синонимичен голосу или шуму, обладает мощной трансформирующей и коммуникативной силой. С одной стороны, посредством звука члены группы художника меняют, создают и переделывают действительность, с другой, образуют это самое сообщество и коммуникацию внутри него. Слышать звук — значит быть избранным, так как шум исходит извне, в этом смысле он пугающий, поэтому жуткий, эта «жуткость» хайдеггровская в том смысле, что неизведана и устрашающа. В «Нетипичном протесте» дети получают дар слышать шум от супергероя, в «Детях беспокойства» они сами являются источником звука, который невозможно идентифицировать, в «Меловой фабрике» звук в целом является организующим началом биоритмов завода.

Погружаясь в социальное взаимодействие с группами в зоне риска на сенсибельной территории, Карикис реализует собственную ответственность по отношению к миру, глушит внутренний барометр и страх перед будущим, делегируя дееспособность, чей революционный потенциал лежит в акустическом измерении. В этом действии по производству шума происходит процесс эмансипации (по Рансьеру), то есть «верификация равенства» какого угодно существа с каким угодно другим^[3], чья аргументация не опирается на речевую практику, подразумевающую разделение на способных говорить или нет, а лежит в поле разделяемой слуховой восприимчивости организмов. Таким образом «род» (kin) осуществляет процесс политической субъективации. Как когда-то пересеклись разрозненные идентичности рабочих, впоследствии названные пролетариями, ради обретения места в политической системе, так и герои Карикуса в акте групповой солидарности заявляют о своей радикальной позиции в «нетипичном» протесте. И эта новая сила, согласно художнику, способна «двигать горы».

Примечания

1. ^ См. пресс-релиз к выставке Михаила Карикиса «Нетипичный протест».
2. ^ Харауэй Д. Антропоцен, Капиталоцен, Плантациоцен, Ктулуцен: создание племени // Художественный журнал № 99 (2016). С. 8–15.
3. ^ Рансьер Ж. На краю политического. Перевод с французского Бориса Скуратова. М.: Праксис, 2006. С. 101.