Эти заметки продиктованы ощущением того, что в петербургском искусстве примерно с конца 1990-х годов существует довольно устойчивое направление, которое, однако, в качестве целостного эстетического феномена никем (насколько мне известно) не описывалось, — и, соответственно, стремлением это направление концептуализировать. Несмотря на всю оригинальность этой эстетики — а может быть, наоборот, как раз в силу этой оригинальности, — она подверглась маргинализации: боюсь, за пределами петербургской сцены немногие знакомы с работами, о которых тут пойдет речь. Между тем бедная психоделия — возможно, наиболее интересное явление в петербургском искусстве последних двух десятилетий.

Приведу несколько примеров. Первый — коллажи Сергея Деникина (под этим псевдонимом с 2016 года выступает Сергей Денисов). В 1990–2000-е годы этот художник делал миниатюрные, почти ювелирные работы, объединяющие разнородные материалы, часто найденные на блошином рынке, который для Деникина играет примерно ту же роль, что лавка художественных принадлежностей для традиционного живописца, и занимающие промежуточное положение между ностальгическими реликвиями и мусором. Важное место среди них отводится останкам мелких живых организмов — крылья стрекоз и бабочек, фрагменты высушенных растений, — и вообще элементам, связанным с темой биологии или, лучше сказать, природоведения, учитывая существенные в данном случае инфантильные коннотации. Из этих элементов Деникин конструировал своеобразные машины желания — внутренне связанные и одновременно неустойчивые ризоматические образования, части которых подсоединялись друг к другу как передатчики энергии. Работы Деникина вызывают и другую (в свете дальнейших рассуждений особенно важную) аналогию — с детскими, а точнее, девическими, секретиками — персональными реликвариями, с которыми их сближает и миниатюрность, и разнородный состав, и акцент на эстетике — существование в режиме любования.

В последние годы эти коллажи разрослись до размеров стенописей с применением мультимедийных средств: помимо найденных объектов в них также задействованы живопись, компьютерная анимация и различные светотеневые проекции, в совокупности порождающие очень тонкие, трудно описываемые и, кстати, почти не поддающиеся репродуцированию эффекты. Одна из недавних таких работ (инсталляция «Две комнаты № 5», показанная в петербургской галерее «Navicula artis» в 2016 году) была построена на взаимодействии нескольких компонентов — больших фигур, вырезанных из расписанной полупрозрачной краской пленки и закрепленных на стене, видеопроекций и театра теней. Все эти элементы смыкались друг с другом, образуя многоуровневую структуру. Причем первый, физически наиболее «безусловный», осязаемый и даже аляповато-грубый (особенно по контрасту с бесплотностью проекций) элемент при ближайшем рассмотрении оказывался лишь основой для еще одной проекции, возникавшей благодаря небольшому зазору между фигурами и стеной. В отражении грубые мазки краски и аппликации превращались в хрупкие светописные рисунки, наводящие на мысль о картографии скрытого мира, проявляемой при помощи подручных средств — мусора повседневности и дешевых материалов.

Порой проекции Деникина порождают почти болезненное чувство неуловимости, балансируя на грани видимого и невидимого. Отчасти этому способствует полумрак, в который погружены его инсталляции и который, так сказать, структурно необходим, то есть требуется не просто для создания атмосферы, но и для самого существования этих работ, как минимум наполовину состоящих из игры света и тени. Так, работа, показанная на выставке «Waterfront / Вид на воду» в бывшем цехе кабельного завода (выставочное пространство «Порт Севкабель», 2017), включала, с одной стороны, световую проекцию на стены (лучи проходили через стеклянные емкости, наполненные водой с плавающими в ней водными растениями и животными), а с другой — закрепленные на тех же стенах крошечные ботанические образцы. Зрителю приходилось переключаться между оптическими режимами, поочередно концентрируя внимание на том или ином компоненте работы, ни один из которых не удавалось зафиксировать: первый в силу его неустойчивости и эфемерности, второй — из-за недостаточной освещенности. Другими словами, работы Деникина постоянно порождают эффект мерцания, но не агрессивного, ослепляющего, как в авангардном кино, а скорее, будоражащего воображение, намекающего на существование каких-то других миров и возможность какого-то другого, более совершенного зрения. Таким образом, несмотря на увеличение размеров деникинских коллажей, они в концептуальном плане даже приблизились к секретикам, пребывающим в такой же мерцающей позиции появления/исчезновения, демонстрации/сокрытия.

Мой второй пример — серия «Liveboxes» Марины Алексеевой: небольшие ящики-диорамы, внутри которых возникают лихорадочно движущиеся, постоянно меняющиеся фигуры, фотографически точные и буквальные в том смысле, что они явно не отсылают ни к чему другому, не несут никаких скрытых смыслов и подтекстов, и одновременно ускользающие и нереальные — некий технологический эквивалент галлюцинации. Сценой же для этих лихорадочных представлений служат выполненные с трогательной и комической тщательностью интерьеры, отсылающие и к сюрреалистической эстетике бриколажа, и к иронии раннего поп-арта (в духе «Независимой группы»), и к маниакальному обустройству интерьера как манифестации современного консюмеризма, и к инфантильной продукции кружка «Умелые руки». Сама же Алексеева ссылается как на прототип своих работ все на те же детские секретики.

Действительно, для восприятия ее диорам существенна и их изолированность, и компактность, и миниатюрность.

Может даже показаться, что последнее качество вообще принципиально для художников этого ряда с их стремлением к конструированию микромиров, столь далеким от гигантомании, характерной для большей части современного искусства. Однако, как показывают некоторые недавние примеры, эстетика бедной психоделии при случае может принимать монументальные масштабы. Самый убедительный из них — скульптура Алексеевой «Угроза», показанная на упомянутой выше выставке «Waterfront». Работа представляет собой сваренный из стальных профилей каркас в форме куба с размером стороны около двух с половиной метров. В верхней части этого каркаса закреплен кусок полотна для натяжных потолков, наполненный водой, под тяжестью которой материал провисает, образуя полусферическую форму, напоминающую огромную каплю, готовую в любой момент сорваться с граней куба. Эффектность «Угрозы» связана с тем, как она обнаруживает физические силы тяжести, натяжения, сопротивления, преобразуя их в лаконичный и выразительный скульптурный объем, не лишенный парадоксальности, поскольку помещен внутрь собственного постамента, функцию которого выполняет металлическая рама.

Эта скульптура, вызывающая ассоциации с лучшими образцами минимализма, совсем не похожа на другие работы Алексеевой (хотя нельзя не отметить, что, подобно диорамам, она представляет собой некое подобие резервуара или витрины, пусть и полностью проницаемой) и, на первый взгляд, вообще выламывается из рассматриваемого здесь ряда своей лаконичностью и простотой. Но присмотримся внимательнее. При всей очевидности используемых средств «Угроза» заключает в себе определенную драматургию: как я уже заметил, своей формой внутренний элемент скульптуры напоминает каплю. Это, во-первых, заставляет испытать легкое головокружение от изменения масштабов, будто мы сами сильно уменьшились в размере, превратившись в одну из букашек из демонстрируемой неподалеку инсталляции Деникина. А, во-вторых, зависание этой капли наводит на мысль о «плодотворном моменте» в понимании Лессинга. Напомню, что смысл этой концепции состоит в том, чтобы преодолеть границы одного момента, которым, казалось бы, ограничено изобразительное искусство, неспособное, в отличие от поэзии, показать всю последовательность моментов, составляющих действие. Но выбор «плодотворного момента» (то есть момента, либо предшествующего кульминации, либо следующего за ней) позволяет раздвинуть рамки физически допустимого на воображаемом, иллюзорном уровне: зритель сам достраивает событие, мысленно анимирует статичные фигуры. Так и в «Угрозе» физическая данность сочетается с иллюзорным драматическим сценарием.

Эта драматургическая составляющая характерна и для работ живущей в США петербургской художницы Анны Франц. В одной из них — завораживающей мультимедийной инсталляции «Прогноз погоды: зима/лето» (2013; совместно с Еленой Губановой) — с невидимого дерева под ноги зрителю со стуком падают яблоки, визуализирующиеся в момент соприкосновения с землей. Перед нами еще одна иммерсивная техногаллюцинация, секрет которой — в игре видимого и невидимого, присутствия и отсутствия. Здесь, как и в работах Деникина, можно ощутить привкус ностальгии по невозможной — райской — полноте присутствия, метафорой которой выступает яблоневый сад, существующий в каком-то другом измерении и доступный наблюдению лишь в виде фрагментарного миража.

Буквальным примером «психоделической» темы служит другая работа Франц — «Размышления о жизни № 125082» (2013): игрушечная железная дорога, по которой едут миниатюрные вагоны, а в них — конвульсивно извивающиеся пассажиры радужных, «наркотических» цветов, связанные крючком из разноцветных ниток наподобие самодельных игрушек, какие еще можно приобрести на блошином рынке.

В качестве последнего примера сошлюсь на работы Бориса Казакова, известного, прежде всего, своими анимационными фильмами, созданными без кинокамеры, путем нанесения краски прямо на пленку, часто найденную, с отснятым хроникальным или любительским видеорядом. Обычно такой прием призван подчеркнуть материальность носителя, подорвать иллюзорное измерение фильма. И действительно, рисунки Казакова порой агрессивно атакуют фотографический ряд, как в фильме «Птенцы моря» (1996). Однако они не столько разрушают иллюзию, сколько пользуются ее возможностями, паразитируют на ней. Эти работы продиктованы вовсе не стремлением к медиальной рефлексии и к обнажению материальной основы кино, а психоделической логикой бесконечных визуальных трансформаций. Наркотическая галлюцинация — вот их истинная модель и прототип. Графическое «вещество» выступает тут как генератор оптических иллюзий, перетекающих одна в другую со скоростью, которая не позволяет сосредоточить внимание на материальности медиума.

Не так давно Казаков вышел за рамки своей привычной техники в серии под названием «Врачи и избушки» (2014), в основу которой положен пародийный и бредовый сценарий на тему противостояния почвеннических и прогрессистских тенденций в отечественной истории, которые представляют, соответственно, эти две категории персонажей. Серия включает в себя миниатюрные картинки, выполненные на деревянных плашках — своего рода уплотнившихся кинокадрах, образующих коллекцию наподобие детского конструктора или настольной игры, — в технике пирографии, то есть выжигания, со всеми вытекающими инфантильными, китчевыми и позднесоветскими коннотациями. Манера исполнения больше всего напоминает рисунки на последних страницах школьной тетради, в хулиганской манере цитирующие всевозможные легко опознаваемые культурные источники и нарративы — от «Смерти Марата» до ГУЛАГа, от «Дон Кихота» до романтических повестей о дальних странствиях, — которые, как можно предположить, составляют круг знаний нерадивого автора этих каракулей. Их перевод в другую технику вызывает двойственный эффект: с одной стороны, эти беспорядочные наброски увековечиваются в более прочном материале (примерно как сувениры и игрушки Джеффа Кунса), с другой — техника этого увековечивания сама принадлежит сфере низовой, «вернакулярной» культуры.

Ограничусь этими четырьмя именами (хотя круг представителей бедной психоделии можно было бы расширить). Описанные выше случаи объединяет то, что они работают в силовом поле, образованном сопряжением двух полюсов с разными культурными зарядами. Один из этих полюсов подчеркнуто материален и приземлен, укоренен в быте и открыто обнаруживает свою вещественную природу и повседневное происхождение. Часто он при этом влечет за собой шлейф воспоминаний, также связанных с культурой повседневности — как осколки елочных игрушек в некоторых работах Деникина или деревянные плашки у Казакова. Это придает ему концептуальное измерение: будучи фрагментом материального мира, такой элемент одновременно служит знаком определенных отношений, традиций, коллективных практик и воспоминаний, конечным пунктом которых чаще всего оказывается детство (к нему отсылают мотивы кукольного театра, секретиков, детских каракулей, мультипликации и других инфантильных практик).

На другом полюсе мы находим нечто иное, а именно — нематериальное зрелище, иллюзию, эффект, скрывающий свою медиальную природу и рассчитанный не столько на рассудочную рефлексию, сколько на эмоциональную (детскую) реакцию — удивления, шока, восторга и так далее — и столь же детскую веру в реальность иллюзии. Другими словами, этот полюс антиконцептуален, не обременен грузом воспоминаний и референций (или, по крайней мере, тщательно их скрывает) и сводится к чистой интенсивности «здесь и сейчас», призрачной в своей данности. Недаром он часто принимает форму динамических фигур, будто убегающих от прошлого, от рефлексии: ведь чтобы подумать о чем-то трезво, нужно это что-то зафиксировать; чтобы отвлечься от иллюзии, нужно разобраться в ее устройстве, что, опять же, возможно лишь при условии ее физической и концептуальной приостановки. Так, в работе Анны Франц «Объект № 3» (2013) из серии «Сделано в древней Греции» оживают и бегут фигуры на древнегреческих амфорах, нарисованные невидимыми лучами видеопроекции, которая превращает искусство прошлого в аттракцион. Не так ли примерно действуют популярные в последнее время шоу из цикла «Ожившие шедевры», где произведения искусства прошлого «достраиваются» до фильма, то есть приобретают вполне буквальную, а не подразумеваемую, домысливаемую, как в оригинале, динамику?

Эта последняя аналогия с образцовым примером китча (думаю, если бы Клемент Гринберг дожил до наших дней и решил отредактировать свою знаменитую статью, то Нормана Рокуэлла он заменил бы на «Ожившие шедевры») подводит меня к главному обобщению. Ведь эту серию оппозиций — вещи и зрелища, археологии повседневности и технологического аттракциона, ремесла и галлюцинации — можно генерализовать с помощью разных исторических прецедентов. К примеру, вспомнить древнегреческое противопоставление искусства как ремесла (техне) и поэзии как боговдохновенного монолога, не поддающегося техническому анализу. Но можно сослаться и на более близкую по времени модель, а именно на дихотомию авангарда и китча в том понимании, какое она получила в работах Гринберга и Майкла Фрида: как противостояние медиальной рефлексии и эмоционального стимула, или зрелища, скрывающего свою медиальную природу и тяготеющего к тотальности, иммерсивности, мультимедийности и иллюзионизму.

В свете этой аналогии парадоксальность петербургской бедной психоделии становится еще более отчетливой, ведь она объединяет внимание к физической основе искусства и его повседневным контекстам (позволяющим идентифицировать себя с низкими видами ремесла и любительскими практиками вроде выжигания, вязания или украшения новогодней елки) с соблазнительностью и самозабвением аттракциона, разворачивающегося между медиумами, умалчивающего о своей специфической медиальности и предъявляющего лишь конечный эффект.

Чтобы оценить иронию этой стратегии, подумаем о том, какое влияние приобрела зрелищная культура со времен Гринберга, вспомним о высокотехнологических аттракционах нашего времени, равно как и об их критике, которая считается сегодня хорошим тоном в контексте обсуждения серьезного искусства. Характерно в этом отношении подозрительное, а то и презрительное отношение многих комментаторов к жанру медиапроекции, маскирующей свою технологическую основу ради квазимистического опыта — к работам Джеймса Таррелла и Билла Виолы, например. Альтернативой им обычно считается искусство программно аналитическое, концептуальное, критически настроенное по отношению к визуальности («нонспектакулярное») либо основанное на новой медиум-специфичности, на тематизации новых технических носителей (программа, которую предлагает Розалинд Краусс). Но бедная психоделия идет другим путем, создавая low-fi-аттракционы, при том что на деле их техническая сторона может быть довольно изощренной. В этом смысле она вступает в борьбу с китчем на его собственной территории — вернее, отказывается признать, что эта территория — его, напоминая о том, что визуальное искусство домодернистской эпохи стремилось к синтезу, к косвенному преодолению ограничений, налагаемых природой его медиума, что отнюдь не означало забвение или отрицание этой медиальности. Она воскрешает (или изобретает?) традицию, связывающую между собой столь разные практики, как театр теней и диорамы XIX века (на них намекает Алексеева своими коробками), сеансы латернизма и стереоскопию, барочные декорации и ранний кинематограф (как Анна Франц в работе «Акробаты», 2011, с анимированными фотографиями Эдварда Майбриджа), низовой сюрреализм фотооткрыток начала XX века и высокий сюрреализм коллажей Макса Эрнста — традицию, не ведающую жесткого разделения на ручной и машинный труд, на высокое и низкое и нашедшую свое конечное пристанище в мире детских игр и развлечений. Словом, речь идет о реапроприации зрелища и выявлении его исторических корней, неотделимых от корней самого искусства.