Термин «осязательный» (от греческого haptesthai — соприкасаться; хватать: Оксфордский словарь английского языка) означает «принадлежный чувству осязания». Прикосновение включает в себя совокупность видов ощущений, в том числе для восприятия давления, температуры, боли и положения в пространстве, или проприоцепции. Осязательная эстетика, новейшее поле исследования, отражает рост интереса к прикосновению и тактильности в таких сферах, как антропология, история искусства, киноведение, исследования интерактивных медиа, психология, нейронаука и философия.

Устройство сенсориума сильно отличается исторически и в разных культурах, и во многих его ипостасях осязание занимает важное место. Примером тому является индийская эстетика расы, древняя теория драматического театра, моделирующая эмоцию через вкус^[1]. Виды искусства, которые на Западе считаются второстепенными, как, например, текстиль, культивируют осязание как источник знания и удовольствия, что делают и повседневные и специализированные практики, в которых прикосновение занимает центральное место — от занятий любовью до медицинской диагностики^[2]. Однако западная эстетика исключала осязание, как и другие проксимальные чувства, поскольку оно считается неспособным к трансцендентному опыту. Прикосновение подрывает различение между субъектом и объектом, между воспринимающим и воспринимаемым, что обычно считается необходимым для эстетического суждения. Также, будучи чувством, которое отвечает на непосредственный контакт с предметом, прикосновение считается слишком близким по отношению к вещи для того, чтобы быть ее объективной репрезентацией.

Этот текст представит историю изменения концепций осязания, обсудит модели осязательного зрения и вкратце новые осязательные медиа.

Прикосновение в западной философии

И Платон, и Аристотель помещали зрение и слух на вершину иерархии чувств из-за их способности служить разуму. Тем не менее, поскольку Аристотель считал, что для познания частностей люди полагаются на чувства, его теория восприятия отводит прикосновению центральное место. В трактате «О душе» он определяет осязание как фундаментальный набор ощущений, на который полагаются все живые существа, и как самое избирательное из всех человеческих чувств, где вкусу отведена роль наивысшей части осязания^[3]. Аристотелевская модель чувственного восприятия, в соответствии с которой чувства создают в уме «воспринимаемые формы вещей без их вещественности», подобно воску, отлитому в форму, установила квазиосязательные отношения с воспринимаемым миром как основу всего чувственного опыта^[4]. Более того, Аристотель признавал, что даже самое непосредственное чувство, прикосновение, должно быть опосредовано: тело осуществляет посредничество между миром материи и душой.

Аналогичным образом ранние представители мусульманской теологии, калама, создававшие метафизику на основе Корана, писали о прикосновении со зрением как о чувствах, обеспечивавших достоверное знание о веществах, в то время как другие чувства воспринимали только случайности^[5]. Арабские философы, в том числе аль-Кинди, аль-Фараби, Ибн Сина (Авиценна) и Ибн Рушд, совершенствовали концепции внутренних чувств, так называемых из-за того, что, подобно внешним чувствам, они имеют дело с частностями: Ибн Сина пришел к выводу о том, что они составляют образные, мыслительные, оценочные и запоминающие чувства, объединенные здравым смыслом^[6]. Синтез Ибн Сины получил дальнейшее развитие в средневековой европейской философии и психологии Роджера Бэкона, Альберта Великого, Фомы Аквинского и других^[7]. Аквинский утверждал, что тонкость ума возникает из тонкости чувства осязания и что здравый смысл основывается в осязании^[8].

Искусствовед Дэвид Саммерс^[9] указывает на то, что средневековое понимание здравого смысла повлияло на современную эстетику больше, чем это обычно признается, в частности, это касается суждения вкуса: эстетика XVIII века сохранила аристотелев­скую характеристику вкуса как высшей формы разборчивого чувства осязания. В XVIII веке также появилось понятие такта в значении «умное и учтивое чувство подобающего» (Оксфордский словарь английского языка) в английском языке. Тем не менее, вкус (и осязание) были лишь метафорами для современной эстетики, которая продолжала отвергать эстетическую ценность проксимальных ощущений как таковых^[10]. Кант утверждал, что чувства осязания, вкуса и запаха не могут быть незаинтересованны; они могут быть проводниками приятных ощущений, но не прекрасного. Гегель аналогичным образом утверждал, что проксимальные чувства могут стать источником удовольствия, но не трансцендентности искусства.

В XIX веке философская мысль, вдохновленная материализмом, экспериментами в психологии и некоторыми незападными системами мышления, стала подвергать сомнению дуалистическую эстетику, которая приравнивает зрение к трансцендентности, и ценить осязание не только как форму познания,  но и модель субъективности, в которой Я и Другой неразрывно связаны. Здесь следует упомянуть акцент Ницше на «чутье», или обонятельной форме знания. Подобные подходы внесли свой вклад в критику окуляроцентризма в нововременной западной мысли, проанализированной Мартином Джеем^[11], Джонатаном Крэри^[12], Дэвидом Майклом Клейнбергом-Левиным^[13] и многими другими.

Одним из источников осязательной эстетики стало возрождение в XX веке второстепенной концепции мимесиса, понимаемого не как подражание идеалу, а как воплощенная, неиерархическая альтернатива репрезентации. На это частично повлияли наблюдения антропологов за разновидностями воплощения, такие, как этнологическое изыскание о «Техниках тела» 1934 года Марселя Мосса, которые культивировались как культурно, так и индивидуально, и увлечение сюрреалистов назападными культурными практиками^[14]. Мимесис — это один из способов, с помощью которого теоретики Франкфуртской школы пытались противопоставить воплощенную и тактильную эпистемологию абстрактному и инструментальному разуму: мимесис представлял собой форму репрезентации, характеризующуюся не подчинением, а неиерархической ассимиляцией различий. Вальтер Беньямин^[15] утверждал, что «миметическая способность», благодаря которой человеческое тело узнает и создает сходства с миром, связывает значение с историей в квазитактильной близости, далекой от представления, что мир состоит из произвольных знаков. Для Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера мимесис — это чувственный пережиток человеческой экспрессивности, ресурс сопротивления разрушительному отчуждению людей от природы, насаженному инструментальной рациональностью. Теоретики деконструкции, такие как Жак Деррида, Люс Иригарей и Филипп Лаку-Лабарт, определили критический потенциал мимесиса в его способности подорвать любое чувство подлинности. Лаку-Лабарт^[16] также утверждал, что мимесис в квазитактильной близости к предмету подражания разрушает разницу между субъектом и объектом.

Феноменологии Эдмунда Гуссерля и Мориса Мерло-Понти заложили основу для недуалистической осязательной эстетики, в которой субъект и объект переплетаются между собой. Мерло-Понти писал о том, что, хотя зрение с его способностью распространяться на расстояние позволяет нам «похвалиться, что мы сами конституируем мир», тактильный опыт «плотно прилегает к поверхности нашего тела, мы не можем его развернуть перед собой, он не становится полностью объектом. <…> Это не я совершаю прикосновение, его совершает мое тело»^[17]. Осязание напоминает нам о том, что мы неотделимы от мира, что наши границы не заканчиваются кожей, что чувство собственного «я» возникает из нашего чувственного бытия в мире. Концепция обратимости Мерло-Понти, иллюстрируемая взаимным касанием рук, утверждает, что кто-либо может воспринимать только постольку, поскольку воспринимают его; бытие субъекта подразумевает бытие объектом для других^[18]. Акцент феноменологии на взаимном воплощении тем самым породил осязательную этику. Тем не менее, Люс Иригарей^[19] критиковала Мерло-Понти за то, что он дал привилегию зрению, сделав его образцом всех остальных органов чувств, и тем самым упустил из виду радикально осязательные последствия своего собственного понимания «плоти» как обратимого проводника опыта. Иригарей утверждала, что осязание, как первое чувство, испытываемое плодом и младенцем, дает модель взаимозависимых отношений между я и миром.

Мыслители деконструктивистского направления поставили под сомнение каждое из условий аристотелевского подхода к осязанию как образцу чувственных посредников между материей и мышлением. Жан-Люк Нанси́, радикализируя античное понимание прикосновения как основы всех других чувств, утверждал, что чувства не столько составляют чувствительность, сколько разрезают ее или прерывают: следовательно, искусство не реагирует на ранее существовавшие способы чувственного восприятия, но порождает новый чувственный опыт^[20]. Нанси́ разложил тело, понимаемое феноменологией как единое, связанное с миром в чувственном восприятии, на множество дополняющих друг друга, соприкасающихся тел, чьи отношения между собой в своем большинстве технически опосредованы — подтверждением тому служит рассуждение Нанси о собственной пересадке сердца в «L’Intrus» (2000). Трансцендентальное уравнивание Аквинским осязания и интуиции также подверглось критике Нанси^[21]. Жак Деррида^[22] проследил многочисленные возвраты философии к аристотелевскому пониманию осязания как посредника между ощущением и пониманием — бескомпромиссно, а с особенно жесткой критикой в адрес феноменологии, которая, по его утверждению, занимается «осязательноцентричной метафизикой», поскольку стремится найти в касании (и в телесности в целом) гарантию непосредственности или присутствия^[23].

Тем не менее, фокусирующееся на осязании мышление породило множество продуктивных способов описания и оценки опыта многих видов. Антропология возглавила недавний «воплощенный поворот» в гуманитарных и социальных науках. Майкл Тауссиг^[24] связал тактильные формы знания у индейцев племени Куна с телесным мимесисом, который высоко ценился Франкфуртской школой. Сенсорные антропологи, такие как Дэвид Абрам^[25], Констанция Классен^[26], Томас Чордаш^[27] и Дэвид Хауэс^[28], исследуют культурные знания, которые развивают эпистемологию, космологию и эстетику на основе проксимальных ощущений. Феминистская мысль в многочисленных сферах, опираясь на феноменологию, материализм и другие недуалистические философские школы, предлагает новые оценки воплощенного и особенно осязательного знания. И аристотелевская двояко трактуемая характеристика осязания как эпистемологического чувства, разделяемого всеми животными, послужила философии, объясняющей нечеловеческий опыт. Современные философы, такие как Анри Бергсон^[29], Альфред Норт Уайтхед^[30], Жиль Делёз и Феликс Гваттари^[31], адаптирующие исследование Якоба фон Икскюля о трехточечной сенсорной системе кровососущего клеща, и Элизабет Грош^[32] изучают ощущение как способ познания внешнего мира, который не обязательно отдает предпочтение человеческому опыту.

Теории осязательного зрения

Хотя зрение давно считается наиболее важным органом чувств для приобретения знаний, через историю западной мысли проходят и побочные течения осязательной эпистемологии. Три из них — атомизм, мимесис и дополняющее его понятие индексальности, а также осязательная визуальность.

Атомизм

Атомистическая космология предполагает, что Вселенная состоит из тактильных взаимодействий. Греческие и арабские представители атомистической философии полагали, что материальная форма атомов создает ощущения; таким образом, все ощущения в своей основе осязательные, а зрение является разновидностью осязания. Атомистическая теория зрения утверждала, что глаз получал тонкий слой атомов (который Лукреций называл симулякром), отделявший себя от объекта^[33]. Аристотель также, как мы видели, предполагал, что видение основывается на контакте между объектом, средой и глазом. Теория экстрамиссии зрения Евклида и Птолемея также обладает осязательным качеством, поскольку предполагает, что конус лучей, исходящих от глаз зрителя, освещает объекты. После 1000 года н. э. теория экстрамиссии сменилась научной оптикой Ибн аль-Хайсама (Альхазена), чья теория зрения опиралась на внутренние чувства для координации воспринимаемых данных и, таким образом, напоминает воплощенные и субъективные концепции зрения XIX века^[34]. Тем не менее, интромиссионная теория зрения заложила основу для европейской теории перспективы эпохи Возрождения с ее в высшей степени бестелесным наблюдателем.

После пары тысячелетий, когда атомизм был не в моде, он вернулся в качестве квазиосязательной теории восприятия, которая не дискриминирует между чувствами. Философия процесса Уайтхеда^[35] является атомистической в том смысле, что он предполагает, что Вселенная состоит из взаимодействующих сущностей, которые постоянно трансформируются в своем схватывании друг друга. Термин Уайтхеда «хватание» заменяет термин «восприятие» «схватыванием», которое не дискриминирует виды ощущений и включает в себя ментальные хватания. Во многих отношениях нейронаука поддерживает эту неоатомистическую точку зрения.

Мимесис и индекс

Связанное с этим течение тактильной эпистемологии, возможно, изначально находившееся под влиянием экстрамиссионной теории зрения, утверждает, что зрительные образы создаются не посредством имитации, а посредством соприкосновения. Такое понимание мимесиса возникло во времена спора византийских теологов о том, что живопись (graphe) является не имитацией, а отпечатком (typos, sphragis). Византийцы приняли тактильную теорию зрения для того, чтобы защитить идею, что религиозная икона была вещественным отпечатком черт Христа и, следовательно, не являлась идолопоклонством. В IX веке Феодор Студит утверждал, что иконописец не прибегал к искусному приему, а достоверно запечатлевал на доске впечатление, отпечатавше­еся в его глазах^[36].

Византийская теория осязательного образа впала в немилость на Западе с ростом перспективизма. То же постигло и представление о том, что зрение влечет за собой телесный контакт между зрителем и воспринимаемым предметом. Вера эпохи Возрождения и Просвещения в то, что зрение было объективным и бестелесным, обеспечивала понимание субъективности, в котором воспринимаемый и воспринимающий, внутреннее и внешнее, Я и Другой были четко различимы. Художники использовали перспективу, иллюзионистское пространство и четкое отделение фигуры от фона для создания произведений, которые удовлетворяли потребности в дистанцированном и рациональном наблюдающем субъекте. Только в XIX веке оптические эксперименты Пуркинье и других исследователей продемонстрировали, что зрение облечено в тело и нестабильно.

Историки искусства конца XIX столетия, находившиеся под влиянием развития психологии восприятия, предложили квазимиметические теории репрезентации. Роберт Фишер^[37], Вильгельм Воррингер^[38] и другие утверждали, что воспринимающая ощущает воплощенное сходство с формами, которые она воспринимает. Воррингер предложил два конкурирующих между собой художественных влечения, которые вызывают соответствующие телесные и психические реакции. Абстракция, характеризуемая геометрическим искусством, представляла собой тревожную, примитивную реакцию человека на жизненную силу природы. Эмпатия, то есть искусство натуралистическое и фигуративное, подчеркивала гармонию человека с природой. Эти влечения пересекаются в беспрепятственных линиях готического стиля, которому Воррингер приписывает неорганическую жизненную силу.

Мы можем рассмотреть мимесис как фактор одной из знаковых категорий, разработанных Чарльзом Сандерсом Пирсом в его трех трихотомиях знаков, а именно индекса — знака, который обозначает свой предмет по необходимости, «в силу того, что он подвергается реальному воздействию своего Объекта»^[39]. Понятие индекса было популяризировано (и несколько искажено) как образ, сформированный посредством тактильного контакта, где фотография служила центральным тому примером. Следовательно, рассматриваемые как индексы, оптические медиа являются искусством осязания. (В последнее время мыслители выражают обеспокоенность тем, что цифровые медиа прерывают индексный поток, но я бы сказала, что цифровые оптические медиа продолжают носить характер индекса.) И, конечно, все отметки являются зримыми индексами тактильного события.

Темная сторона осязательной эстетики, а именно риск потерять себя, возникла из современной переоценки мимесиса. Манифесты Ф. Т. Маринетти о футуризме 1909 го­да и эссе «Тактилизм» 1921 года отдавали предпочтение искусству подавляющего, бурного, мультисенсорного контакта. Подобная непосредственность блокирует рациональные реакции, и приверженность Маринетти фашизму подчеркивает то, как тоталитарные зрелища и средства массовой информации мешают зрителям занимать критическую дистанцию. В эссе 1935 года Роже Кайуа провел параллель между мимикрией у насекомых и у людей, страдающих шизофренией и другими расстройствами, в которых утрачивается чувство различия между собой и ми­ром: случай излишней близости, тактильного суицида^[40]. Подобная критика возвращает нас к исходной точке — к исключению Платоном поэтов из его Республики, так как их музыка сводит слушателей с ума в порыве миметической страсти.

Осязательная видимость

В конце XIX века ряд искусствоведов, опираясь на психологию восприятия, характеризовали произведения искусства в соответствии с тем, как они соотносятся с визуальностью в пространстве. Адольф Хильдебранд^[41] различал способы, какими дальнее и ближнее зрение воспринимают объекты. Генрих Вёльфлин охарактеризовал искусство эпохи Возрождения и барокко в соответствии с набором бинарных определений (линейный/живописный, плоскость/глубина, закрытая/открытая форма, единство/мно­жествен­ность, ясная/неясная форма): последняя отдает предпочтение относительно субъективной и воплощенной форме восприятия^[42]. Бернард Беренсон утверждал, что наиболее важным для живописи качеством является «способность стимулировать тактильное сознание»^[43]. Алоиз Ригль обобщил концепции своих немецких коллег в своем различении между осязательным и оптическим, и между ближним, нормальным и дальним зрением^[44]. Он взял термин «осязательный» («гаптический») из физиологии, чтобы подчеркнуть хватательную природу такого рода зрения. Ригль утверждал, что история искусства начиная от искусства Древнего Египта через позднеримское искусство до возрожденческой живописи характеризовалась постепенным отходом от осязательного принципа, обращавшегося к ближнему зрению, в котором фигуры прилегают к неиллюзионистской, материальной основе, к оптическому, обращающемуся к дальнему зрению, в котором фон является абстрактным, а фигуры населяют иллюзионистское пространство^[45]. Под влиянием эстетики Гегеля Ригль толковал эти исторические перемены телеологически. В работе «Голландский групповой портрет» (1902) он доказывал, что растущее развоплощение и оптичность живописи преследовали цель исключительно психологической интерсубъективности^[46].

И все же Ригль защищал эту телеологию от осязательного к оптическому в то время, когда западная живопись отказывалась от перспективизма и экспериментировала с осязательным пространством. Это также было временем, когда благодаря колониальным приключениям своих стран в Северной Африке, на Ближнем Востоке и на индийском субконтиненте европейцы все больше знакомились с осязательными эстетическими традициями других культур. Сам Ригль, служивший куратором раздела текстиля, разработал словарь орнамента и явился примером ближнего зрения, которое он предлагает.

Делёз и Гваттари присвоили и изменили понятие осязательного зрения Ригля и понятие готической линии Воррингера для описания «кочевничьего искусства»^[47] — искусства народов, угрожаваших росту государств Рима и Византии, где развивалось изобразительное искусство. Делёз и Гваттари возвышают осязательное пространство и абстрактную линию как нефигуративные и нерепрезентативные формы, которые не представляют живые формы, а воплощают саму жизнь. В то время как Ригль определял «хватательными» объекты с четко очерченными контурами, предполагающими, что их можно касаться, Делёз и Гваттари отождествляли осязательное зрение с ближним зрением, не различавшим фигуру и фон.  Осязательное пространство и абстрактная линия становятся у Делёза и Гваттари подмножеством категории гладкого пространства, пространства обусловленного, приближенного, краткосрочного, интенсивно населенного и не имеющего неподвижной внешней точки отсчета. Позднее Делёз классифицировал четыре способа связи жестов рук и глаз в живописи^[48]. Два из них остаются подчиненными репрезентации: «цифровой», который подчиняет руку зрению, создавая относительно оптическое изображение, и «осязательный», сравнимый с «хватательным» Ригля, или виртуальная отсылка к прикосновению в оптическом изображении. «Ручной» режим рисования дает преимущество руке над зрением и «демонтирует оптическое», а «хватательный» режим позволяет глазу открыть его осязательную функцию.

Вальтер Беньямин в своем тексте 1933 года «О миметической способности»^[49] перевернул риглевскую телеологию западного искусства от осязательного к оптическому, утверждая, что Новое время характеризовалось осязательной формой восприятия. Осязательная эстетика очевидно прослеживается в метафорах тактильной смежности в эссе «Произведение искусства» 1936 года, как в его утверждении, что исчезновение ауры частично соответствовало «страстному стремлению масс приблизить к себе вещи», и в описании дадаизма как метательного искусства, которое «превратилось у дадаистов в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства»^[50].

Этот переворот, а также интервенции Делеза и Гваттари послужили возрождению риглевских терминов «осязательное» и «оптическое», особенно в киноведении начиная с 1990-х годов. Вслед за Риглем Ноэль Берч^[51] и Антония Лант^[52] обратили внимание на осязательный облик неглубокого рельефа в раннем и экспериментальном кинематографе. Другие теоретики кино — такие как Вивиан Собчак^[53], Стивен Шавиро^[54], Лора Маркс^[55] и многие другие после — утверждали, что видение не обязательно предполагает дистанцию и господство, приписанные ему воспитанной лакановским психоанализом «теорией взгляда», а может обращаться с кино миметически и осязательно. Собчак основывалась на Мерло-Понти, чтобы утверждать, что кинематограф обращается к телесному и мультисенсорному зрительству. Маркс, вслед за Делезом, Гваттари и Мерло-Понти, показывала, что осязательные образы в кинематографе, сокращая расстояние между образом и зрителем, способствуют формированию телесной связи с образом, которая задействует неаудиовизуальные органы чувств и взывает к телесной памяти. В более типичных оптических изображениях кинематограф изолирует объект наблюдения от  наблюдающего субъекта, допуская ментальную дистанцию, позволяющую зрителю «отождествиться» с той или иной фигурой. Осязательные образы, напротив, откладывают разрешение, фигурацию и смысл, поскольку все они требуют ментальной дистанции. Но так как подобные изображения легко не заметить, они требуют некоторой воли или интереса со стороны зрителя; поэтому Маркс предложила термин «осязательная визуальность», подчеркивающий наклонность зрителя к осязательному восприятию.

Кинематограф приобретает осязательные свойства благодаря низкому разрешению, мягкому фокусу, размытости, высокой степени детализации, небольшому фокусному расстоянию, крупным планам, текстуре изображения или изображениям фактурных объектов. Низкое разрешение и повреждение носителей, например, царапины на пленке, аналоговое и любительское видео, цифровой «глитч» могут создавать осязательный эффект. Таким образом, осязательные образы могут вызвать чувство совместного проживания чего-то хрупкого и конечного. Эта угроза напоминает нам о привлекательности оптических изображений, которые убеждают зрителя в его целостности и бессмертии его души вне зависимости от их вымышленности.

Осязательная эстетика и понимание значения проксимальных чувств позволяют нам ценить традиции в искусстве, которые считались второстепенными или декоративными. К ним относятся ремесла, которые требуют ручного производства и ближнего зрения (действительно, различие между ремеслом и изобразительным искусством ослабевает, когда мы не отмахиваемся от проксимальных чувств), и мировые традиции сравнительно нефигуративных видов искусства. Осязательная эстетика подчеркивает воплощенное свойство абстракции и успокаивает беспокойство о том, что произведения искусства XX века и современности, обыгрывающие орнамент и поверхность изображения, являются лишь декоративными.

Технологические опосредования осязания

Тактильность вновь стала цениться в архитектуре, моде и дизайне, в сферах, где задействованы объекты, уже тактильные по своей природе. В какой-то степени это развитие может быть воспринято как часть возросшей товаризации всех элементов чувственного опыта и как обновление эстетики суверенного субъекта, чтобы, наконец, включить осязание. Тем не менее, как феноменология осязания, так и ее деконструктивная критика предупреждают нас — если этого еще не сделал Аристотель — о том, что осязание, будучи опосредованным, столь же поддается творческой перекройке (и прямому манипулированию), как и любое другое чувство. Таким образом, технологически опосредованные формы искусства, которые стимулируют осязательные реакции, обладают творческим потенциалом^[56]. Дизайн интерфейса, современное расширение античного искусства технологического протезирования, превращает алгоритмические данные в тактильный опыт. Осязательные технологии, такие, как силовая обратная связь (которая создает ощущения давления, фактуры, вибрации и т. д.), могут усиливать ощущение прикосновения к моделируемым объектам или пребывания в моделируемом пространстве, в тактильной иллюзии присутствия, полезной для игр, учебных пособий для хирургов и пилотов, а также приборов для людей с нарушениями зрения^[57].

Медиа, которые просто имитируют тактильные ощущения, разочаровывают как искусство. Мы также можем критиковать иммерсивную среду, основанную на компьютерном моделировании перцептивного опыта, за восполнение иллюзии человеческого перцептивного господства. Но осязательные интерфейсы могут также создавать ощущения, которые ничего не имитируют, а, скорее, перекраивают чувства, в том числе переводя другие органы восприятия в тактильные формы. Такие произведения искусства используют пространство тактильного посредничества в качестве своего медиума, потенциально создавая новые формы воплощения^[58]. Когда это происходит, «осязательные» технологии образуют художественные медиа в полном смысле слова, коль скоро искусство — это то, что не подтверждает чувства, а создает их заново.

Перевод с английского АННЫ ЛИКАЛЬТЕР