Когда-то давно в искусстве существовали особые «места силы», такие как Париж, Нью-Йорк или Берлин. Художники со всего мира стремились в эти города, чтобы познакомиться с самыми новыми и передовыми веяниями культуры. Многие из них оставались там навсегда и сами становились частью этого модернизационного процесса.

Поколение нулевых не застало эти «благословенные» времена. Да и сама идея вертикальной централизации культуры представляется пыльным анахронизмом. В искусстве колониальная природа феномена «метрополий» известным образом была связана с имперской историей Европы. Но если существование такого рода «столиц» в ХХ веке было еще объяснимо социополитическим наследием, то в нашем столетии эта «дикость» стала очевидной. В противовес модернистской идее цивилизационных центров в нулевые годы, во многом вторя движению антиглобалистов, явно усилилось стремление к децентрализации. Стратегии горизонтализации и концепции сопротивления новым формам империализма разрабатывались с учетом все расширяющейся сети интернета.

Не подключенные к зарубежным художественным процессам молодые деятели культуры жили в своих «медвежьих углах». Невозможность причаститься «живым дыханием» глобального мира искусства приводила к бессистемному самообразованию. Знания о художественной истории черпались из разрозненных сайтов и блогов. С середины нулевых стали издаваться книги, которые заменяли учебники. Что-то можно было почерпнуть и из печатных СМИ. Но при всех формах эрзац-образования и освоения культурного опыта ХХ века, фундаментальной проблемой оставалась исключенность из глобального контекста искусства. Молодые художники зачастую плохо знали интересы и чаяния сверстников за рубежом, так как не имели возможности посещать выставки в Берлине, Лондоне или Нью-Йорке. А различные критические обзоры в отечественной и зарубежной прессе, если и закрывали эти лакуны, то лишь фрагментарно.

Интернет переломил эту ситуацию. Любой человек при определенных знаниях английского языка, а чуть позднее и без них, получил возможность познакомиться с самыми последними, самыми актуальными выставками в мировых центрах искусства — в нью-йоркском P.S. 1, базельском Кунстхалле или в парижском филиале галереи Мариан Гудман. Если все нельзя посетить, то увидеть возможно практически все. Тогда и начало формироваться новое поколение художников, для которых именно сеть стала главным источником познания. И к сегодняшнему дню «уберизация» оказалась повсеместной формой «демократизации» художественного производства.

***

Кажется, протяни руку к браузеру — и вот оно! Все открытия словно на ладони, теперь каждый в курсе последних событий глобального art world! Регулярные обзоры и отчеты с выставок стали наполнять сайты и блоги. Сначала Tumblr, а затем Instagram обеспечили нескончаемый поток «свежего» искусства. Естественно, появились и специальные сайты-агрегаторы^[1], которые стали публиковать присланные им материалы о выставках. Причем некоторые из них, например, e-flux, создали из подобной практики успешную бизнес-модель, ставшую самостоятельным художественным проектом. (Особо следует отметить непропорциональный перевес в количестве подобных отчетов в сторону галерейных выставок, нежели музейных. И это можно понять, так как именно коммерческие институции наиболее заинтересованы в медийной огласке своих проектов.)

Принцип доступности и своеобразной горизонтализации позволил тысячам и миллионам людей приобщиться к «эзотерическому», недоступному миру искусства. «Селфи» и «геометки» из музеев и галерей перестали быть сугубо пользовательской инициативой. Теперь организация места для фото и формулировка звонких хэштегов — задача PR-отделов институций. Сделать выставку фотогеничной оказалось подчас важней, чем артикулировать новый художественный нарратив. Благородная идея всеобщей цифровой инклюзии распространилась на саму методику производства культуры. Но из этих, по-своему замечательных достижений вытекает несколько важных последствий.

Во-первых, ощущение сопричастности к некоему всемирному культурному процессу порождает опьяняющее чувство равенства. Кажется, будто Instagram позволяет быть одинаково увиденным и художнику из Бостона, и из Киншасы или Нарьян-Мара. Уместно вспомнить максиму Уорхола, что «президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу, и только подумай — ты тоже можешь пить кока-колу»^[2]. Сходный процесс демократизации потребления происходит и сейчас: буквально каждый может получить свои пятнад­цать минут славы, но все же в каждом регионе она будет разной. Фундаментальное неравенство не решается подключением к агрегаторам, в том числе по причине системных ограничений в сетевом доступе. И «цифровой барьер» — лишь самое очевидное из этих препятствий.

При этом интересно, что самыми заметными становятся те образы, которые наиболее релевантны конкретной сети. В случае Facebook или Instagram кажется очевидным, что программные алгоритмы выводят в «топ» те публикации, которые лучше соответствуют концепции этих медиа. Но сходная ситуация прослеживается и в выставочных агрегаторах, таких как Contemporary Art Daily, Art Viewer и подобных. Технические требования к фотографиям и стилистическое соответствие редакционной политике формирует определен ный тип экспозиции, который некоторые кураторы и художники называют «каноном современного искусства». В своей наиболее радикальной форме он сводится к максимальной «оптимальности» выставки для ее фотодокументации^[3].

Во-вторых, сетевые агрегаторы рождают чувство, что почти любая выставка находится на расстоянии вытянутой руки, достаточно просто заглянуть в интернет. Пожалуй, с определенными оговорками, это верно по отношению к выставкам в далеких городах и странах. Но постепенно, не вполне ясно в какой момент, такая логика распространилась и на художественные события, проходящие совсем рядом. Зачем идти на выставку, если можно посмотреть отчет о ней в соцсетях? (Уместно будет вспомнить определение ауры как «удивительное ощущение дали»^[4], данное Вальтером Беньямином. Именно оно истончается в первую очередь средствами глобальной сети. Правда, важно заметить, что Беньямин говорил не только и не столько о пространственных расстояниях, сколько о дистанции образа. И тем не менее, используемый им, пусть и в кавычках, термин «приближение» крайне показателен в контексте его природного определения «ауры».)

Конечно, вернисаж как особая форма художественной жизни, как светское мероприятие не перестало аккумулировать публику. За исключением открытий и финисажей зритель не видит смысла посещать выставки. Да и возможно ли на них толком что-то увидеть? Нет нужды смотреть на произведения вживую, разве что вы ищете какую-то допотопную «ауру»!

Таким образом, любая выставка становится равноудаленной и равнодоступной, вне зависимости от физических расстояний. Все вышесказанное касается и лекций, и круглых столов, и кураторских экскурсий, и даже перформансов.

Присутствие на выставке не есть сегодня обязательное условие встречи с искусством. Уместнее будет сказать, что в условиях Web 2.0 — это лишь один из возможных сценариев художественной апперцепции. Посещение музея или галереи ради конкретного экспозиционного события, особенно вне открытия, означает невероятно щедрый кредит доверия, выданный авторам. Саму же выставку, причем уже любого формата и бюджета, всегда можно посмотреть в виде фото- или видеоотчета в соцсетях и прессе. Более того, организовать выставку, которая сумеет ускользнуть от всевидящего ока цифровой документации, представляется трудно выполнимой технической задачей.

В результате подобных рассуждений возникает парадоксальный вопрос — нужно ли вообще встречаться с искусством вживую?

***

Подобная формулировка вопроса очевидным образом наследует беньяминовскому исследованию феномена «ауры». И в некотором роде сетевые агрегаторы сегодня выступают как новая форма массовой воспроизводимости искусства. Но не углубляясь в почти вековую традицию осмысления медиа, заложенную Беньямином, нужно отметить несколько важных для нашего дня моментов.

То, что в начале ХХ века воспринималось как нечто массовое и лишенное консервативной авторской подлинности, — теперь предстает как носитель особого чувства присутствия. Кинотеатр оказывается волшебным местом силы, а проявочная комната с ванночками и закрепителями — аналогом мастерской романтического гения. Неизбывное очарование аналоговыми медиа, по замечанию Клер Бишоп, в немалой степени свидетельствует об их товарно-авторской ценности^[5]. Феномен «теплого лампового звука», ставший сетевым мемом, сегодня по-прежнему характеризует большую часть выставок. Многочисленные слайд-проекторы, кинескопные телевизоры, виниловые пластинки и фотографии ручной печати эстетизируют доцифровые технологии и стараются передать зрителю «аутентичное» переживание времени. Внимание акцентируется на специфичной материальности носителя. Его шероховатости, технические помехи и сбои создают ощущение сопереживания технологии как антропоморфного, соразмерного человеку процесса в противовес страху дегуманизированной «цифры».

Но эта характерная черта выставочного процесса 2010-х годов сейчас приобретает второе важное измерение. Повышенный интерес к материальности произведений и, в известном смысле, театральность художественных поисков последних пяти лет приводит к воспроизводству метафизики присутствия. Категория «ауры», столь критикуемая в ХХ веке, возвращается как логическое развитие идеи дематериализации искусства.

Следует заметить, что сегодня говорить о фетишизации произведения^[6] как такового уже не представляется корректным. Конечно, рынок искусства по-прежнему возводит картину, фотографию или скульптуру в статус объекта вожделения, но художественная работа теперь скорее оказывается поводом для разговора о той конструкции нематериального производства, результатом которого она является. И в этом смысле зрителю уместнее становиться не участником парципаторной структуры выставки, а ее свидетелем.

Живое, оффлайновое посещение выставки — не только попытка увидеть оттенки цвета, переливы пространства или капельки пота на теле перформера. В ситуации тотальной цифровой репрезентации видеть искусство — значит нечто большее, чем пятьдесят лет назад. Присутствие на художественном событии оказывается процессуальным актом свидетельства ее подлинного существования. Человек, лицезреющий инсталляцию, видеопроекцию или любое другое медиа — выступает как очевидец, способный подтвердить реальность этого события. Эта новая роль зрителя связана с тем, что любое пространственное, не говоря о плоских, произведение может быть смоделировано в цифровом виде. А его сетевая репрезентация вовсе не обязательно является документацией^[7]. Примеров бытования такой сугубо дигитальной формы искусства — не счесть как в России, так и во всем мире.

Однако в условиях агрегаторного состояния художественного процесса важным является не только опыт свидетельствования подлинности бытия произведения, но и опыт выставочной аффектации. Зритель, сталкивающийся лицом к лицу с физиологически ощущаемой и осознаваемой плотью искусства, и воспринимает его не как идеалистический конструкт. Все малозаметные факторы и контексты — нервничающий автор, капли краски на полу, шероховатости стены, мерцающий свет, увлеченные смартфонами медиаторы и многое другое — создают особую чувственную фактуру выставки. Неуловимое наличие атмосферы делает очевидцев носителями дискретного переживания искусства.

Подобно тому, как многие минималисты с педантичным трепетом относились к тонкостям пространственного инсталлирования, так и сегодня многие художники осмысляют валеры чувственного переживания своих проектов. Работа определяется уже не набором концептуальных структур и формальных решений.

Цифровая, при всем широком поле значений, репрезентация неспособна вместить всю полноту зрительского опыта. «Суть телеприсутствия заключается в антиприсутствии»^[8] — в этой лаконичной формуле конституируется идея нового типа внесетевых культурных практик. Задача искусства — формирование присутствия. Уже не ситуации, как это было десять лет назад, а иного, пусть и родственного, типа художественного восприятия.

Важным становится все: солнечные блики, атмосферное давление, состояние опьянения публики — и так вплоть до аромата парфюма автора. Зритель, принявший решение посетить выставку, погружается в акт свидетельствования ускользающей реальности художественного опыта. Метафизика присутствия, не редуцируемая к цифровым аналогам, предстает как нечто требующее подтверждения своего существования. Сегодня не фетиш объекта, но переживание его бытования в материальном мире предъявляется подлинной структурой ауры искусства.

Контрапункт ко всеобъемлющему проникновению интернета, свидетельское восприятие художественного события кажется исключительно эгалитарным. Оно не предполагает тотальную инклюзию глобального зрителя, но предлагает единение в опыте. В противовес демократизирующей доступности каких угодно выставок на сетевых агрегаторах, оно уравнивает всех очевидцев в их сопереживании искусства. С известными оговорками это напоминает ситуацию, принятую в некоторых религиях, когда каждый прихожанин после свидетельствования собственной веры становится равен в глазах всеобщей любви. Чувственный опыт, не сводимый к увиденному или услышанному на выставке, демократизирует его свидетелей.

Даже в XXI веке живое присутствие все еще содержит огромный художественный потенциал^[9]. И он проявляется не только в перформативных практиках, где это кажется очевидным. «Эстетика свидетельства» распространилась далеко за пределы процессуального искусства. Множатся выставочные проекты, в которых зрителя привлекают в качестве «очевидца» события, человека, чье восприятие получает заверяющую интенцию.

Несколько особняком стоят произведения, которые сами есть свидетельство и могут находиться как в художественном, так и в уголовно-политическом дискурсе. Они также артикулируют позицию «подлинности» своего существования, осмысляя искусство как этически ответственную культурную практику, в которой недопустима «постправда». При этом зритель в такого рода исследовательских или даже расследовательских практиках также оказывается в роли свидетеля, правда, чаще на стороне обвинения, чем защиты. Но при некоторых пластических различиях логика подобных проектов вполне соответствует идее «присутствия» как принципиального условия эстетического высказывания.

Выступая как оппозиция засилью виртуальной правды, чье бытие не может быть верифицировано, институции, кураторы и художники сегодня ищут материального противовеса засилью сетевого миража. (Иногда это принимает курьезные формы неоконсервативного примитивизма; такие случаи обойдем молчанием как классическую форму реакции.) Физически ощущаемое присутствие — выступает не только гарантом существования художественного высказывания, но и как особый солидаризирующий и объединяющий опыт. И если «суть произведения утрачивается где-то на пути от места его создания (мастерской) к месту его потребления (выставка)»^[10], то, быть может, не стоит терять последние нити художественного смысла, довольствуясь обманчивыми сетевыми документациями?

Примечания

1. ^ Джозелит Д. Об агрегаторах // Художественный журнал № 93 (2015). С. 112–123.
2. ^ Уорхол Э. Философия Энди Уорхола. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2014. С. 111.
3. ^ Abrams L. Flatland // Ofluxo.net, 2017, доступно по http://www.ofluxo.net/flatland-by-loney-abrams/.
4. ^ Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Учение о подобии. М.: Издательство Российского государственного гуманитарного университета, 2012. С. 198.
5. ^ Бишоп К. Цифровой раскол // Художественный журнал № 96 (2015). С. 49–57.
6. ^ Беньямин В. Эдуард Фукс, коллекционер и историк // О коллекционерах и коллекционировании. М.: ЦЭМ, V-A-C press, 2018. С. 67–68.
7. ^ Серкова Н. Gallery Fiction: как сегодня распространяется искусство // Художественный журнал № 104 (2018). С. 57–61.
8. ^ Манович Л. Язык новых медиа. М.: Музей «Гараж» и Ад Маргинем, 2018. С. 213.
9. ^ Pirici A. Performance as Conjuring // Texte zur Kunst № 110 (2018). P. 74.
10. ^ Бюрен Д. Функция мастерской // Художественный журнал № 90 (2013). С. 101.