Анна Матвеева

12.12.00-20.12.00
Катарина Венцль. «Ильич и имидж»
Галерея «Борей», С.-Петербург

19.04.01
Катарина Венцль. «Политика в государстве Фетаки»
Галерея «Navicula Artis», С.-Петербург

12.06.01-17.06.01
Арт Медиа Форум
Музей Нонконформизма, С.-Петербург

Катарина Венцль выставляется редко, но в принципе ее работы соединяются в единый авторский блок, из которого ясны общие предпочтения художницы. Венцль всегда работает с социальной проблематикой; почти всегда тем или иным способом задействует тему медиальности; никогда не занимает позицию агента, но всегда — позицию дистанцированного исследователя, отчего ее проекты дышат некой хирургической прохладой. Наконец, работы ее всякий раз построены на использовании одного лаконичного жеста или хода, переозначающего исходный материал.

Ход, на котором строится проект «Ильич и имидж», достаточно прост и самоочевиден. В 90-е Россия оказалась обладательницей большого количества бесхозного идеологического материала, в том числе и визуального, внезапно оказавшегося не у дел. Что делать с советским наследием во всем его многообразии, действительно непонятно (взять хотя, бы всем известные кладбища памятников, куда гипсовых вождей и героев на рубеже 80-х-90-х свозили десятками). На практике россияне не сделали с ним ничего. «Бывшие» идеология и символика оказались просто сброшены на свалку, в результате чего на этом месте зияет некая черная дыра, обнесенная в сегодняшнем российском сознании большим забором — в самом деле, мало у кого найдется сейчас четкая позиция в отношении если не коммунистической идеологии, то ее зримых носителей. Венцль осуществляет определенную экологию идеологического пространства — она предлагает переработку, recycling семиотического сырья и использование его для насущных нужд сегодняшнего потребителя. В аннотации к проекту художница пишет: «В сегодняшней жизни Ленин, освобожденный от ностальгии по прошлому, мог бы превратиться в модный персонаж и тем самым приобрести новую актуальность, надев, например, пальто от какого-либо знаменитого модельера — изящное, бархатное или кашемировое, насыщенного цвета». Именно это происходит в проекте, который представляет собою шесть компьютерных принтов, изображающих памятник Ленину, причем развевающееся пальто вождя окрашено на каждом «имидже» в разные тона — бордовый, изумрудный, горчичный, черный — и текстурировано под модную ткань. Каждый «новый образ лидера» сопровождается логотипом известного модного дома: Hugo Boss, Versace, Ermenegildo Zegna. Цвет и текстура пальто и логотипы фирм — единственное, чем шесть принтов различаются между собой; эти элементы превращают стандартную открытку советских времен в сегодняшний рекламный плакат. Витгенштейновская мораль сей басни лежит на поверхности: всякий знак трансконтекстуален, всяк символ может быть с успехом переработан, переозначен и употреблен под любую насущную нужду — а хотя бы и рекламную.

Кстати, попытки использовать коммунистическую и конкретно советскую символику в сфере дизайна и рекламы предпринимались неоднократно и были вполне успешны. Правда, дизайнеры применяют этот ход с осторожностью. После появления в городской среде их произведений, где изображения красного флага, серпа и молота использовались наиболее прямолинейно, появлялись люди, отнюдь не страдающие недостатком личной позиции в отношении данных символов, с требованиями кощунственную рекламу убрать, и несколько раз дело доходило до суда. Поэтому сейчас такие изображения используются только в очень локальном дизайне -например, в постерах, предназначенных исключительно для молодежных клубов, где обвинения в кощунстве маловероятны.

«Политика в государстве Фетаки» — более минималистичный, но на ту же тему слайд-проект. На экране сменяют друг друга изображения невнятной белой фактуры — не то греческий мрамор, не то российские снега — а голос за кадром читает отрывки из аристотелевской «Политики». Словарь Аристотеля во многом совпадает со словарем сегодняшних массмедиа (выбраны в основном отрывки о соотношении демократии и олигархии) и звучит куда как остро, но разбивается о фактическую древность и классический статус текста, который превращается в обманку — так же как визуальный ряд, в финале оказавшийся крупноформатными фото белого сыра. Очень западный, прохладный и качественный получился проект.

 

***

 

Мария Рогулёва

28.04.01-02.05.01
«Долли в стране чудес», «Памфлет»
Кураторы Мариан Жунин, Елена Ковылина
Институт Проблем Современного Искусства, Москва

Для того чтобы совместить в нашем восприятии проекты, представленные в Институте проблем современного искусства, необходимо выстроить дополнительный ментальный конструкт (это благотворное усилие ума и есть один из основных продуктов современного искусства). В рамках выставки произошло сопоставление некоей квазиперспективы, то есть картины квазибудущего (показ работ двадцати семи молодых художников под общим названием «Долли в стране чудес», и квазиретроспективы, отсылающей к отечественной творческой традиции, точнее, к пьесе Чехова «Три сестры» (премьера видеоперформанса Мариана Жунина «Памфлет»), Совмещение двух этих образных рядов дает ощущение квинтэссенции настоящего времени, точки, в которой сходятся наши подспудные воспоминания и смутные интуиции. Достоверности этого ощущения способствует общая тональность проектов — тональность фарса.

Зритель, оказавшись в роли растерянной овечки Долли, путешествует в выставочном пространстве среди работ художников, создававших, играя с идеей клонирования человека, свои образы мира «после эксперимента». Овечку это, может, и ввело бы в заблуждение, но мыто видим, что в качестве картины будущего нам предлагается рентгеновский снимок нашего собственного сознания, насыщенного виртуальными образами. Здесь есть и документализация «бытового дискурса», протоколирование настоящего момента (например, работы Сергея Вишневского, Дмитрия и Анны Федоровых), и синкретические декларативные образы (апокалиптический андрогин в мандорле, представленный Леной Ковылиной), и образчики компьютерной эстетики (Денис Трусевич). Встречается как пессимистически-буквальное следование тематике клонирования (например, работа Маши Кравцовой, изображающая жутковатых одинаковых людей-овец, шагающих по городской улице), так и оптимистическое видение проблемы (Яша Каждан с его идеей клонирования собственных моделей; Лиза Морозова, представившая свой вариант индивидуализации и психологизации объектов предметного мира — в противовес унификации мира органического; Наталья Стручкова и ее вполне жизнеспособный «виртуальный клон»). В сочетании с немалой долей графомании и юмора, а также актуальным обращением (в отдельных работах) к тендерной тематике все это служит убедительным доказательством того, что катастрофически-фатальные перемены нашему искусству не грозят, и перспектива рисуется успокоительная.

«Памфлет» Мариана Жунина — видеоперформанс, в котором приняли участие художники Виктор и Ольга Алимпиевы, Елена Ковылина, Георгий Первов, Анна и Дмитрий Федоровы, Юлия Штерн. В контексте выставки проект иллюстрирует причастность современной художественной ситуации доброй традиции русской интеллигенции, страдающей от бесцельности своего существования и склонности к рефлексии. Но чеховский мир необъятной скучающей провинции сжат до клаустрофобического замкнутого пространства комнаты, а из текста «Трех сестер» то вяло, то экстатически звучат отрывочные реплики, повторяющиеся, как заклинание (чаще всего — «В Москву, в Москву!..»). Вместо ностальгической трогательности — нарочитая бессмысленность действа, сначала комичного, потом навязчиво-абсурдного. Тщетные попытки героев приблизиться к мифу об актуальном искусстве, судорожная деятельность при отсутствии видимого ее смысла превращаются в пародийный мистический культ, кружение среди возгласов и куриного квохтания.

Последние кадры «Памфлета» — музеефикация только что увиденного и фиксация его в прошлом, возвращение в настоящий момент, а может быть, в момент появления на свет маленькой овечки Долли.

 

***

 

Александр Евангели

12.06.01-22.06.01
Аркадий Насонов, проект «Облачная комиссия посвящает «Юбилею исчезновения (10 лет без СССР)»
«Пустой Олимп». Галерея «Файн Арт», Москва

15.06.01-18.06.01
«Дар Совы». Градостроительная выставка «Дом на Брестской», Москва

Обе выставки репрезентируют археологию ложного сознания, опирающегося на коллективный опыт советского.

«Пустой Олимп» состоит из серии постановочных фотографий И. Шефера, цикла стихов на фотографические сюжеты и инсталляции в центре. На фотографиях — китчевые сувениры на фоне монументальной архитектуры ВДНХ, этого идеологического Олимпа советских побед. Стихи разместились на обувных стельках, намекая на вторичность текста по отношению к изображению, на «след», уводящий в деконструктивистскую топь, хотя реальность подрывает себя гораздо основательнее, чем любая ее деконструкция.

Экспозиция «Дар Совы» сходным образом организована: самостоятельные повествовательные фрагменты и параллельные им визуальные ряды разворачиваются вокруг огромного макета Москвы, на границах расширяющегося советского космоса. Текст образуют 1) традиционно романный, если отвлечься от симуляции жанра, нарратив и 2) дневники героя, отчасти визионерские, отчасти бытовые, но в пересечении с первым повествованием, объясняющим героя как плод святого духа и комсомолки-ударницы, быт превращается в житие, а весь текст — в некое подобие агиографии. Собственно визуальный слой (по-советски дебильно романтичный) дополнителен к романному и дневниковому повествованиям, его функция подчеркнуто иллюстративна. Это картинки, вырезанные из старых журналов: цветные — к роману, черно-белые — к дневнику.

Художник строит экспозиционный эффект на параллельном прочтении независимых рядов, взаимодействующих не друг в друге, а в голове культурного зрителя. В «Пустом Олимпе» Насонов указывает на примат фотографии и вторичность текста. В «Даре Совы» он настаивает на вторичности визуального, хотя текст явно подложен под реальный визуальный архив (картинки из старых журналов подлинны). Для чего необходима эта настойчивая инверсия? Возможно, художнику нужно убедить зрителя в первичности замысла, а не материала (в чем и так трудно усомниться — это родовая черта концептуализма).

В литературном отношении проект «Юбилею исчезновения (10 лет без СССР)» продолжает актуальные вариации по мотивам советской истории (Сорокин, Пелевин), а в художественном — поиски концептуалистов, озабоченных пограничной семантикой (Пепперштейн, Монастырский).

Насонов втягивает общедоступный опыт в несвойственные ему контексты — как если бы из курицы, скажем, варили компот. Репрезентация коллективного советского опыта в персонаже, наследующем глубоко не советские формы знания, самочувствия, интерпретации и анализа, порождает массу продуктивных аллюзий и смысловых сдвигов.

В юбилей исчезновения СССР художник создает проект отложенной на 10 лет рефлексии советского. Он реконструирует тотальный советский контекст из культурных фрагментов — шлягеров, детских стишков, архитектуры, разного рода символов и эмблем. Насонов деформирует системные связи, смещает культурную оптику, строит аберрации советского, подкладывает под фрагменты иные фундаменты (христианское визионерство, Хайдеггера, восточную эзотерику и проч.), чаще всего исключающие само существование построенной на них реальности.

Речь может идти (как и во всякой работе с прошлым) только о реконструкции альтернативного существования, об археологии, воссоздающей утраченную культуру из фрагментов. Основой реконструкции такого рода оказывается понятный концепт — придуманная Насоновым история или стихи, а результатом — документ или его фотографическая симуляция. Повествовательное отвергается общей памятью, но подтверждается визуальным, документальной фотографией. Поскольку историю подтверждает документ (фото всегда подтверждает рассказ), то подрывается подлинность и статус документа, то есть реальности, явленной в фотографиях. Ощущение двоящейся исторической памяти, внедряемое Насоновым, связано с конвенциональной природой ценностей, на которые опирается всякая власть, склонная идеологически маркировать реальность.

 

***

 

Алексей Пензин

12.06.01-12.07.01
Александр Шабуров. «Русские Будды»
Галерея М. Гельмана, Москва

На выставке Шабурова туризм и буддизм переплетены самым замечательным образом. Использован простой и изящный ход: на фотографиях и на видео в умиротворенной позе Будды — лежащим на фоне экзотических ориентальных картинок — изображен сам художник, и точно так же, но уже в более привычной городской среде и на фотографиях меньшего размера, расположились его многочисленные знакомые. Все это сопровождала не без умысла размноженная в журналах история про вояж Шабурова в Непал, где, согласно преданию, родился основатель одной из мировых религий.

Вместо артикулированной концепции проекта автор предлагает скорее «наивный», полный случайностей и привходящих обстоятельств нарратив своего путешествия. В Непале впечатления, конечно, переполняли восприимчивого художника, однако сплошные нега и благодать вокруг сковывали любой активно-рефлексивный жест. Оставалось только безвольно ложиться где попало и фотографироваться, пожмуриваясь и улыбаясь, как это делают все среднестатистические туристы. Спустя некоторое время после возвращения художника из Непала массмедиа стали транслировать картинки CNN, запечатлевшие разрушение древних статуй Будды в Афганистане. Эта варварская акция, похоже, и стала импульсом для дальнейшей работы. Шабуров обратился к своим знакомым, предложив расположиться в канонической «буддийской» позе на улицах, во двориках, на парапетах набережных, и задокументировал это по-своему занимательное действо с помощью фотоаппарата.

Таким образом, возникла весьма интенсивная и многоплановая коммуникация, что вполне отвечает актуальным стратегиям современного искусства. Подчеркивая оголтелую коммуникативность проекта, художник попытался сделать максимально считываемой по-пропповски универсально-сказочную и в то же время подчеркнуто приватную историю, лежащую в его основе (съездил в Непал, добыл там нематериальную саму по себе буддийскую позу, размножил ее тут, и вот, всем стало хорошо). И, казалось бы, все это так далеко от грубых «общественно-политических реалий», ведь так-де иногда хочется просто приветливых отношений с приятными людьми.

Но не стоит поддаваться очарованию всей этой радостной прозрачности смыслов и бытовой прагматичности скромных устремлений. Проект Шабурова, взятый без его лирическо-игрового прикрытия, — это еще и весьма показательный симптом, как и вообще заинтересованность художественного сообщества метафорой туризма (вспомним августовский «Форум художественных инициатив»). Речь тут могла бы идти о социальных условиях возможности подобных проектов, которые образуются вокруг исторической точки «нормализации» туристической практики. Эта практика в постсоветское время, как известно, развивалась усилиями множества мелких и крупных турфирм, как-то преодолела дефолт 98-го и ныне стала в общем весьма рутинным бизнесом, уже не вызывая, как прежде, трепет у «кастрированного» отсутствием возможности съездить за границу советского человека. Неприкрытая склонность к туризму стала даже своего рода маркером постепенно возникшего среднего класса, который гордится своими ртутными перемещениями по миру и постоянно о них рассказывает, демонстрируя при этом образцы своего фотографического творчества.

Внимание художников, пусть и весьма тонко опосредованное, к системе туристических знаков и повествований свидетельствует о том, что формирование «нормализованного туризма» на постсоветском пространстве в общих чертах завершено, а образовавшаяся при этом весьма живая зона общественного опыта в дальнейшем может стать значимой инфраструктурой для художественных практик. Ведь, например, Шабуров в своем проекте уже представляет своего рода «возвышенный туризм» — как импортирование и эйфорическое размножение культурных образцов поведения. Видимо, художник все же надеется на то, что даже самый заурядный представитель среднего класса способен отнестись к предлагаемым ему позднекапиталистической глобализацией картинкам из каталогов конкурирующих турагентов активно или даже критически.

 

***

 

Александр Евангели

 

17.07.01-30.07.01
«Отцы и дети»; куратор Вера Погодина
Государственный Литературный музей, Москва

Литература традиционно вдохновляла художников, а московский концептуализм вскормлен ею и вовсе не метафорически, а буквально, — иллюстрирование книжек давало мастерские и деньги на жизнь. Куратор Вера Погодина придумала проект «Русская хрестоматия» — серию выставок, называющихся также, как бессмертные сочинения русских классиков. Такому ясному замыслу можно только порадоваться. Его литературоцентричные контуры намечены, с одной стороны, торговыми марками великой русской литературы («Война и мир», «Преступление и наказание», «Горе от ума», «Отцы и дети»), а с другой — намерением использовать дома-музеи писателей в качестве экспозиционных площадок. Выставка «Преступление и наказание» должна пройти в музее Достоевского (вероятно, в октябре), в музее Горького — «Мать», в музее Л. Толстого — «Анна Каренина». Музея Тургенева в Москве нет, поэтому выставка «Отцы и дети» открылась в филиале Литературного музея в Трубниковском переулке. Это первая выставка в серии, а компактную «Войну и мир», показанную «Студией VP» на весенней «Арт-Москве», можно считать анонсом проекта.

Кураторская работа над «Отцами и детьми» — работа по отбору. Вера Погодина сделала хороший отбор, сталкивающий признаками формального сходства непересекающиеся языки и мировоззрения. Лобовая убедительность этого столкновения заставляет задуматься о возможной достоверности поверхностных выводов. Например, о том, что Иван Чуйков делает свои «Окна» из генеалогической древесины. Именно в этом хотят убедить зрителя добротные реалистические пейзажи — виды из распахнутого окна — мамы И. Чуйкова художницы Евгении Малеиновой, учившейся у Фалька.

Соседство Айдан Салаховой с Таиром Сал аховым наводит на мысль, что все ее одалиски написаны с уверенностью в том, что за спиной стоит добрый отец, который в нужный момент протянет твердую академическую руку и поправит рисунок. А красавицы Таира Салахова чем-то вдруг начинают напоминать дочку и ее одалисок.

Пара задумчивых Бродских (Савва с Александром), похожих как, например, все рыбаки друг на друга — состоянием.

Выставка «Отцы и дети» полирует грани литературного по существу сюжета. Продуктивная мифология Европы погружает отцов и детей в традицию конфликта и его преемственности начиная с Эдипа. Артистическая преемственность неконфликтна, утверждает куратор. Границы сыновнего протеста, если он вообще остается, локализованы краями общей с отцом профессии. Исчерпавшая себя метафизика вечных сюжетов в актуальных интерпретациях только и годится, что на соцартистский плакат. Эта исчерпанность классической русской литературы тематизируется в ироничных полотнах Виноградова-Дубоссарского (цикл «Русская литература», 1996) с их жизнеутверждающим идиотизмом.

«Отцы и дети» своей нацеленностью на сходство напоминают семейный альбом, сообщающий о преемственности профессиональных занятий искусством. В современной России династическая тема вибрирует эгалитарной ностальгией: рабочие династии — единственная разрешенная в СССР форма преемственности, где историческое совпадало с идеологическим. Идеологическое в «Отцах и детях» нейтрализовано простым напоминанием о родстве (например, Веры Хлебниковой с Маем Митуричем), напоминанием о том, что художник — профессия династическая, что художнические дети отправляются в художественную школу независимо от исторического момента.

Кураторская установка на снятие противоречий скорее верна, чем продуктивна, — независимо от того, что даже семья, не самое подходящее место для мировоззренческих столкновений, в большинстве случаев демонстрирует невозможность этих столкновений по причине радикального несовпадения языков.

 

***

 

Андрей Кудряшов

02.08.01-01.09.01
Ольга Киселева. «Не тот это город...»
Государственный Русский музей, Мраморный дворец, С.-Петербург

Выставка Киселевой для Русского музея — «ремикс», где сведены воедино два ее оригинальных проекта, концепции которых объединяет идея «географического симуляционизма».

Картинки на большом экране сменяют друг друга, как в слайд-проекторе. Но после небольшой паузы проявляется название места, где была сделана фотография. Колоритный арабский ландшафт оказывается скрытым среди улиц французского города, ярко раскрашенная православная церковь — снята в Западной Европе, ряд стандартных девятиэтажек — в Америке, синие купола мечети — в Петербурге, а «египетская пирамида» — в Лос-Анджелесе. Всего таких видеозагадок около трехсот. Этот своеобразный аттракцион увлекает, правда, до тех пор, пока к «обманкам» не привыкнешь

Инсталляция в соседнем зале призвана оживить проект и сделать его чувственным Указатель, на котором написано «Париж», направлен на белый тент, под которым воспроизведена обстановка «детского уголка» в доме самой Киселевой, уже несколько лет живущей во французской столице (с реальными детьми художницы, доставленными прямо из Парижа).

В этой «домашней» части она продолжает серию инсталляций-перформансов, где погружает зрителей в пространственно отдаленную, «чуждую» среду. В Центре современного искусства Парк Сан-Леже был оборудован лифт, в котором зрители должны чувствовать себя как в даун-тауне Лос-Анджелеса. В Москве, в галерее Центра современного искусства, расположенной на месте бывшей мастерской Ильи Кабакова, была сымитирована парижская квартира — французское телевидение, французский Интернет, журналы и газеты.

Общим недостатком большинства медиапроектов является то, что по своей «сделанности» они не дотягивают до состояния «воплощения», оставляя возможность говорить лишь о самой идее, в отрыве от реальности самих образов. В случае с Киселевой все наоборот. Техническая безукоризненность работ позволяет рассуждать о смысле зрелища. И вот тут-то оказывается, что говорить, собственно, не о чем.

Фоточасть проекта, состоящая из серии фотографий, распадается на две части. Там, где Киселева снимает «живые» объекты — чаще всего это какой-нибудь уголок «этнического квартала», — есть повод говорить об идее национальной идентичности, когда ностальгия, привычки или стремление к пространственному комфорту заставляют людей, покидающих родину, не принимать чужой образ жизни, а максимально утверждать свой, привычный.

Иное дело Лас-Вегас, словно для утверждения своей «невсамделешности» разместивший в интерьерах казино множество пластиковых копий самых хитовых мировых архитектурных памятников часто в натуральную величину. Он снят Киселевой так, что от «лубочности» и «макияжности» не остается следа уже на этапе съемки — выбранный ракурс тактично устраняет «лишние» детали (быть может, стоящую рядом со «Статуей Свободы» «Эйфелеву башню»). Не процесс разоблачения занимает художницу, а напротив — демонстрация способности медиа создавать «достоверную иллюзию». При этом — никакого монтажа или компьютерных эффектов.

Киселева, на первый взгляд, уравнивает два абсолютно различных феномена. На самом деле, при всей «совместимости» проекты имеют существенное различие даже на уровне фактуры и сюжетов — в первом случае камера фиксирует не только архитектуру, но и обилие деталей, создающих среду, иногда даже шодей, во втором — важна лишь форма объекта, содержание которого выхолощено до «туристического» символа. Смешивать эти изображения в один визуальный ряд вряд ли было корректно — концепции не складываются, а, произвольно накладываясь друг на друга, создают картину хаотическую и неудобоваримую.

Программу репрезентации Киселева опрометчиво дает на откуп технике, в то время как для воплощения, как написал один из кураторов, «базовых ценностей постмодернизма» проекту, увы, не хватает чего-то главного — выразительности и мощи. Естественным образом недовоплощенный проект превращается в площадку для игры кураторов в искусствоведение. Но и это не впечатляет: слишком все в этом дискурсе предсказуемо. А читая, например, о возможности совершать реальные покупки в виртуальном пространстве (из московской мастерской выйти в парижский магазин) как об арт-жесте, к месту вспоминаешь только одно — самая достоверная деталь хлестаковского вранья: «суп в кастрюльке прямо на пароходе из Парижа».

Само письмо Александра Боровского (по статусу — крупнейшего специалиста по современному искусству в России), несмотря на завуалированную под лесть менторскую иронию («обязательная программа Киселевой выполнена»), принуждает автора вступительного текста к риторике и перебору тривиальностей: «норматив симулякра», «темпоральность», «гипертекст», «привет Деррида»... Что опосредованно характеризует и сам проект как в большой степени ученический.

 

***

 

Виталий Пацюков

04.09.01-24.09.01
Эдуард Гороховский. «Квадрат, опять квадрат»
Московский центр искусств, Москва

Визуализация реальности, которую мы сегодня так энергетийно переживаем, имеет свои модели и мифологемы. Скрытые в недавних десятилетиях, они сегодня обретают свои последовательные воплощения и свою драматургию превращения внутреннего в феномен настойчивой визуальной явленности. Словно фокусник, непрерывно вытаскивающий бесконечные платки из бездонных пространств своих одежд, предстает перед нами мир, и этот образ перехода сокрытого в тотальный мимесис полностью описывается «супрематическим зеркалом» Казимира Малевича, «черным квадратом», геометрической формой первоначала, включающей в себя Всё Но осознать эту абсолютность и, более того, пластически осмыслить, несомненно, требует соответствующей «оптики» и соответствующего зрения. Обнаружить «заданность» визуализации, ее программу формообразования, ее сегодняшнюю актуальность в культуре постдеконструкции — все эти позиции манифестирует новый проект Эдуарда Гороховского «Квадрат, опять квадрат». Да, опять квадрат, ворвавшийся как метеор в жизнь шестидесятых и сегодня вновь напоминающий о себе, но уже как прокомментированный образ, абсолютно отрефлексированная последовательность своих разверггок и развоплощений, как пространственный ряд чисел Фибоначчи.

Квадрат в системе координат Эдуарда Гороховского открывает бесконечность истории в «горизонтальной» оси времени, ее полноту вариативности воплощаемых форм. Художник, используя все графические технологии — офорт, коллаж, аппликацию, рисунок, чертеж, — деконсгруирует квадрат, «распаковывая» его плоскость и попустительствуя раскрытию его внутренних пространств. Квадрат, лишившись своей герметичности, предстает перед нами как организм с бесконечно сложной топографией — поверхностями, нишами, складками и рельефами. «Черный царственный младенец» КМ. в пластическом дискурсе Эдуарда Горюховского обнаруживает свою изначальность и абсолютную потенцию всех возможных жизней, визуальную экзистенцию и ее матричность, из которой все возникает и куда все возвращается. В своей гравитационной плотности он содержит генетический код пластическую ДНК Вселенной, оставаясь во всех своих преобразованиях тождественным и имманентным ей Его сингулярность, собранная в чудовищную массу всех будущих возможностей, где исчезает даже свет, принадлежит мифу о творении, и в своих самых предельных слоях реальности, в феноменах мимесиса он предстает сущностью, субъектом, осуществляющим себя органически, во всех предстоящих физических проявлениях, начиная с того момента, когда рождается время и прюстранство. И тогда хрюнотоп Квадрата реализует себя не только дискретно, как отдельное остановленное мгновение, — он приобретает волновые свойства, начинает дышать, делиться, свидетельствуя о своей атропоцентричности, где космос моделирует человека и, наоборот, обретает его образ. Фактически в своих формах бытия, в своих «числах» и «структурах» в поэтике Эдуарда Гороховского, он и есть человек — наблюдатель и участник одновременно, целое и универсальная частица этого целого, единственное, что способно все преобразования мира сохранить в своей визуальной па-мят Человек в проекте Эдуарда Гороховского абсолютно адекватен Квадрату — проекции многомерных платоновских идей и иконологии Леонардо да Винчи. При возведении в степень этот двумерный Квадрат последовательно реконструируется, набирая новые измерения, приближаясь к своему прообразу, вероятно к кубу. Художник, опираясь на конструкции архитектонов Малевича и проунов Эль Лисицкого, пытается его «вычертить» в серии «графический анализ образа», материализовать наглядность его геометрических смыслов с помощью античного инструментария — линейки и циркуля, заключая в универсальные евклидовские аксиомы и открывая в лице — «лик». Антропоморфная реальность и классическая геометрия создают новую визуальность образа и смысла, превращаясь в своеобразный экран компьютера, совмещая виртуальный мир и непосредственность художественного видения. Его пространственные координаты вступают в игровой диалог и структурируют пограничные зоны с «философией общего дела» Н. Федорова, алхимическими стратегиями Марселя Дюшана и ноосферическими прозрениями Вернадского.

Переживая новую визуальность как бесконечную информацию, моделируя историю как визуальный процесс пластических мутаций, Эдуард Гороховский координирует образную ткань нашей памяти — культурной и социальной, совмещая ее с последствиями собственного личного внутреннего опыта. Генезис Квадрата проступает в его проекте в мерцании цитат мировой культуры, в автоцитации его собственных произведений и мифологем, в развертывании наслаиваемых циклов — «затмение квадрата», «из архива КМ.», «космос в квадратном телескопе», «ностальгия по черному квадрату». В свою очередь, Эдуард Шроховский в своих стратегиях превращается в персонажа уникального перформанса Казимира Малевича — оперы «Победа над солнцем», в «фигурину», «путешественника по всем временам», наблюдая феномен Квадрата, как свидетельствует сам художник, в образах «бесконечной черной дыры», как «пульсирующую вселенную, существующую саму по себе».

Казимир Малевич указал на смерть картины в 1915 году. В начале нового тысячелетия Эдуард Гороховский подтверждает это пророчество своим проектом из 95 графических композиций, где можно увидеть 95 комбинаций картинного пространства как эсхатологическую тему гибели и возрождения цивилизации, Истока и исхода Всего. Осуществляя все творческие процессы практически рукотворно, но формализуя их как дигитальную информационную структуру, Эдуард Шроховский в проекте «Квадрат, опять квадрат» восстанавливает утраченные визуальные технологии, связывая их наследие с классическим авангардом и утверждая их присутствие в симуляционной реальности постмодернизма.

 

***

 

Дарья Пыркина

28.04.01-28.05.01
Вадим Захаров
«Секты. Пророки. Образ»
TV-галерея, Москва

Границы человеческого сознания необозримы. Окружающий мир непрерывно создает объекты и поводы для размышлений. Но прежде — «познай самого себя». Проект Вадима Захарова предлагает зрителю примерить на себя одежды различных религий и сект, испробовать множество способов думания и восприятия мира: от первобытно-оргаистических до политических, рожденных воспаленной мыслью человека XX столетия. Однако проект не преследует глобальных целей анализа всех существующих явлений такого рода, оставляя эту почетную обязанность за социологами и психологами. Задача художника -погрузить сознание зрителя в пространство самого себя. При этом просмотр экспозиции TV-галереи превращается в некий обряд, своего рода инициацию. Зритель наблюдает основной сюжет из соседнего зала, извне, отстраненно и не всегда внимательно, останавливая свой взгляд лишь на чем-то субъективно более любопытном. В этом как бы полусакральном помещении находятся наушники, в которых звучит текст в переводе на четыре мертвых языка — древнегреческий, латынь, готский и древнеирландский, что дает дополнительную смысловую нагрузку. В углу стоит монитор, показывающий сюжет о самосожжении членов одной из сект, а слова диктора воспроизводятся в настолько замедленном темпе, что превращаются в некое звероподобное рычание. Страж в милицейской форме пропускает в основное выставочное пространство строго по одному. Зрителю предлагается надеть видеоочки, в которых бесконечное число раз прокручивается фрагмент из фильма Дж. Малковича, где герой попадает «к себе в голову». Этот элемент в инсталляции Захарова как бы заставляет зрителя проецировать каждый сюжет основного видеоряда на свой внутренний мир. При этом сам автор остается снаружи, в состоянии над-бытия по отношению ко всему происходящему. Видеокомпозиция построена таким образом, что сменяющиеся сюжеты отделяются друг от друга несколькими кадрами с изображением водной глади. Сознание погружается в пучину, а затем выныривает на поверхность, чтобы глотнуть воздуха и отправиться в следующий рейс. И художник, словно пророк или пастор (а мы неоднократно встречаем образ пастора в творчестве Вадима Захарова), ведет нас сквозь эти глубины, помогая отыскать свой собственный путь.

 

***

 

Никита Алексеев

28.04.01-28.05.01
Вадим Захаров. «Секты. Пророки. Образ»
Арт Медиа Центр «TV Галерея», Москва

Я не знаю, что такое искусство. Вернее сказать, некоторый опыт занятия тем, что ничтоже сумняшеся называется Contemporary Art, позволяет мне сказать: я и хочу, и не хочу знать, что это такое. Естественное любопытство заставляет меня задаваться этим вопросом, останавливает меня то, что искусство по своей природе (надеюсь) неопределимо. Это и изготовление табуреток, и состояние апостола Луки, пишущего один-единственный образ Марии. Это ни то, ни другое, это все вместе.

Искусство — любое — это не только владение пресловутыми технологиями и стратегиями, хотя без них никуда не денешься. Токарь пятого разряда потому и токарь пятого разряда, что он технологиями и стратегиями владеет в той мере, какая ему положена по штатному расписанию. Но он остается токарем — на манер большинства современных художников, искусствоведов и кураторов, занятия которых мокнут в заводской пыли и вянут в принятых профессиональных разговорах. «У Жижека про новое искусствоведение читал?» Господи помилуй.

Искусство Вадима Захарова для меня интересно и проблематично потому, что я не понимаю, что он делает. Хотя отчасти приближаюсь к подозрению о том, что нечто понимаю.

Как делаются табуретки и образа, съедобные для международного художественного сообщества, Захаров знает хорошо. Иначе всеядный гурман Харальд Зееман не пригласил бы его к участию в интернациональной экспозиции «Подмостки человечества» на Венецианской Биеннале-2001. Вадим Захаров испек пирожок, и он совершенно справедливо был признан относительно вкусным.

Я хуже понимаю, что кроется под собственно искусством Захарова, хотя что-то подозреваю. Недаром журнал, который он издает, называется «Пастор Зонд», а проект, над которым он работает уже несколько лет, имеет названием «Богословские беседы». Для меня неважно, наряжен ли Захаров католическим священником или новогвинейским анимистом; не стоит тратить время на обсуждение того, мог ли он выбрать в качестве спаринг-партнера не японского борца, а суфия из воинственной школы. Богословская беседа — это когда минимум два человека говорят о вещах, более важных, чем то, как попасть в историю искусства. По Евангелию, в этом случае с ними оказывается третий. Впрочем, и христианство здесь — по-моему — такое же условие, как сдача экзамена на токарскую профпригодность.

Я надеюсь, что Захаров не знает, что такое искусство. В этом мнении меня убеждает следующее: для своих видео он использовал сюжеты о бессмысленных, опасных и амбициозных сектах. Бороться с жирными сумоистами, худо-бедно усвоившими идею о том, что мимолетность и есть вечность, легче, чем понять, какие процессы происходят в организмах Марии Дэви Христос и единственного японского политзэка, пахана «Аум Синрикё».

Вернее сказать, с ними как раз просто. Это как «современное искусство».

 

***

 

Богдан Мамонов

04.09.01-20.09.01
Сергей Воронцов. «Приват»
Зверевский Центр современного искусства, Москва

Без сомнения, Зверевский Центр провел успешную, хотя бы с точки зрения PR, акцию. Похоже, ударное начало сезона становится традицией для этой галереи (вспомним, например, прошлогоднюю акцию А. Литвина с железной дорогой). Остается пожелать «зверевцам» выдержать заданный ими драйв

Что же касается героя этой рецензии, берлинского жителя Сергея Воронцова, то признаюсь: мне нравится его искусство. Я хотел бы его иметь Повесить дома. Думаете, я иронизирую? Клянусь, что нет! Я действительно очень люблю искусство и настоящих художников, я весь мир заполнил бы живописью, но...

На днях Анатолий Осмоловский в приватной беседе сделал любопытное признание: «Я, — сказал он, — слушал «Реквием» Моцарта и буквально рыдал». (Воистину, «если выставить в музее плачущего большевика...»). «Я понял, — продолжал знаменитый радикал, — все, что мы делаем — это полное говно, и нам никогда, никогда не создать ничего подобного!» Знаменательные слова. И абсолютно верные. Современному художнику, возможно, остались лишь нон-спектакулярные формы искусства, а любые попытки быть Моцартом и изготовить шедевр (а именно шедевры производит Сергей Воронцов), могут показаться нашему слишком уж изощренному глазу «фальшаками».

Впрочем, возможна и полярная точка зрения. Может быть, художник и должен не побояться сделаться нелепым, и взять на себя ответственность стать Моцартом при ясном осознании смехотворности такой попытки, при всей ее обреченности.

Воронцов без сомнения, выбирает второй путь. Он покупает, находит, откапывает на помойках доски, фанерки и прочий деревянный хлам, на котором и создает изысканные соцартовские мотивы, напоминающие тщательностью исполнения кружок «Умелые руки». Даже на фоне своих соратников по 80-ым он остается «последним из могикан», верным своей героической молодости. Лишний раз это продемонстрировал инициированный художником концерт легендарной группы «Среднерусская возвышенность», ностальгически отсылавшей в благословенные 80ые, когда искусство и рок существовали как единое поле контркультуры.

Какая пропасть отделяет нас от тех полулегендарных времен наглядно доказал Артем Троицкий во время представления участников, непреминувший подчеркнуть, каких социальных успехов добились бывшие альтернативщики (один — ювелир, другой — крупный дизайнер, третий — популярный журналист). Единственный, кто остался художником, был прирожденный художник Сергей Воронцов (и в этом он, наверное, безнадежно несовременен). Мне хотелось послушать его на гитаре, но утомленный бесконечным монологом Троицкого, я покинул зал. А зря. Говорят, что Воронцов-рокер не уступает Воронцову-художнику. Впрочем, у нас 2001 год, и значит, эта тема для рецензии не в художественный, а в музыкальный журнал.