16.12.00-18.03.01
«Память Искусства: история и воспоминания в актуальном искусстве Ширн Кунстхалле, Франкфурт, Германия

Во Франкфурте, в пространствах Ширн Кунстхалле, Исторического Музея и Паульс Кирхе с 16 декабря по 18 марта 2001 г. имела место масштабная выставка «Память искусства: история и воспоминания в актуальном искусстве». В ней приняло участие 38 современных художников, немецких и зарубежных. 90% работ относилось к девяностым, из них 70% — к самым поздним девяностым. Основная часть экспозиции находилась в Ширн Кунстхалле.

Вступительное слово к выставке гласит:

На этой выставке собраны работы, посвященные коллективной исторической памяти. [...] Наиболее хронологически удаленным от дня сегодняшнего событием — из деконструированных на выставке — оказалась Французская революция (Брудтерс, Финлэй). Также нашли своё отражение: вера в технический прогресс, свойственная 30-м годам XX века (Коро); дискуссии относительно национал-социализма (Бонви, Серра, Сигурдсон) и судеб Второй мировой войны (Херольд, О'Доногью, Сучида, фон Брух, Вайс-Ледер); «левый террор» (Бирнбаум, Фельдман, Корптс/Лёффлер, Рихтер) и Объединение Германии (Бонви, Уилсон); бомбардировка Хиросимы, состояние американского общества до войны во Вьетнаме, студенческое сопротивление (Верден, Грин, Стернфелд, Уолкер); развал СССР и конец южноафриканского апартеида (соответственно Кабаков и Кентридж).

Репрезентация истории оказалась тесно взаимосвязанной с такими различными аспектами и формами индивидуальной и коллективной памяти, как самый процесс воспоминания (Кентридж, Грин, Оденбах); информация, хранимая вещами (фон Виндхайм, Уайтред, Рейнсберг, Пуарье); культурная память индивида как функция, обеспечивающая его идентичность (Абрамович, Дамбек, Герц, Грин); институции, обслуживающие память: музей (Абрамович, Кабаков), архив (Сигурдсон), библиотека (Армаяни, Руперсберг); популярный жанр комиксов, или «историй в картинках» (Верден, Дарбовен Уолкер); памятники, ритуалы и механизмы функционирования общественной памяти (Брудтерс, Верден, Герц, Херольд, Сигурдсон); архитектура и ее взаимосвязь с местом — хранилищем той или иной информации (Ферг, Пуарье, Стернфелд)...

Даже из конспективно переведенной мной программки можно догадаться, что большинство работ — разного рода коллекции, документы, псевдоархивы: все то, что на современном русском называется предъявами, а на психоаналитическом наречии — комплексами. Подавляющее большинство работ (и здесь эпитет «подавляющее» читаем в обоих смыслах) документально нелицеприятно и молчаливо символично.

Так, Ханс-Петер Фельдман развесил фото убиенных в 1967-1993-м государством граждан, озаглавив работу «Мертвые» (1998). Рудольф Бонви высказался о том, что «тропы истории не должны зарастать»; иллюстрируя эту базовую мысль, он многозначительно отснял гитлеровский бункер «Волчья Нора» (1996). Корптс и Лёффлер на стипендию, выданную им штутгартской академией Шлосс Солитуд, сделали проект «Глубоко копая» (1999), посвященный «красным бригадам» и группе Баадера — Майнхоф. Йохен Герц показал видео, на котором по очереди возникают лица немецких деятелей, дискутировавших на тему о воздвижения еврейского мемориала (2000). И так далее в таком же духе.

Тому, что западный субъект прекрасно сохранился и с ответственностью своей отнюдь не распрощался, «Память искусства» служит убедительнейшим доказательством^[1]. Критику из России, видимо, следует приветствовать данную репрезентацию, ибо традиционно считается, что в России ни субъекта, ни ответственности нет и отродясь не было. Со времен Чаадаева нами унаследовано восхищение исторической памятью европейца. Но, обращаясь к представленному искусству, ясно видишь, что эйфорическому склерозу «а-ля рюсс» большинство художников, особенно немецких, организованно предпочло радикальный невротический запор.

Невротическое требование избыточно контролировать свой сфинктер (выражаясь психоаналитически) было обращено, конечно, в первую очередь, к зрителю. Тот покорно покупал билет за 12 DM и оказывался во фрустрированной зоне «трагических» фактов и грубых спекуляций. Суммарно посетителю этой выставки инкриминируется прошлое, рядом с которым дежа вю царя Эдипа выглядит мелкобуржуазно. Остается предположить, что мы имеем дело с условным общественным договором, согласно которому обыватель платит художникам деньги, отложенные им на психоаналитика^[2].

Вместе с тем «Память...» поставила «...искусству» явный диагноз: общая усталость от чистой предметности. Выхолощенность эстетики «без названия». Дефицит идей. К исключениям, разрежающим общую атмосферу немого вопля или обсессивной комплексографии, отнесем черно-белые силуэты афроамериканки Кары Уолкер («Рабство! Рабство!..», 1997) и анимацию южноафриканского художника Уильяма Кентриджа^[3] («Убу говорит правду», 1997). Вербальное содержание этих работ (как и вообще творчество самих художников) скудно или неоригинально — графическое самовыявление расизма и сексизма с целью их последующего линчевания у Кары Уолкер и постиндустриальные антропологические трансформации у Уильяма Кентриджа, — но хороши они именно презренным ныне мастерством — умением нарисовать забавную картинку, сделать динамичный мультик и т. п. Среди повального «без названия» и «реди-мэйд» это было настоящее прогрессивное счастье. Идеологическое, пропагандистское, манифестационное, антилиберальное искусство, не заигрывающее при этом (в отличие от тех же Корптса и Лёффлера) с левым экстремизмом.

Отдельное внимание уделим «Памятнику пропавшей цивилизации» Ильи и Эмилии Кабаковых (1999), поскольку заявленная в названии пропажа имеет особенное отношение к русскоязычному читателю. Илья Кабаков получил в свое распоряжение приличных размеров зал, который они с супругой наводнили бытом маленького советского еврея. Картины, рисунки, псевдодокументарий, схемы, вещи и прочая всячина. Почему в тексте о выставке тема работы обозначена как «исторический перелом в Советском Союзе», известно только кураторам, а может быть, даже им неизвестно. Впечатление двоякое. С одной стороны, «Памятник» эффектен тщательностью и размерами. Многое выглядит свежесделанным, и при просмотре — если говорить о личном восприятии — чувствовался определенный драйв. С другой стороны, есть некая неустранимая фальшь в этой деконструкции скудного советско-еврейского этоса, заботливо воспроизведенного (и вообще регулярно, как мы знаем, воспроизводимого) коммерчески суперуспешным художником...

Выставка подтвердила и другой диагноз — старый, но, как мне кажется, все более о себе напоминающий: практически все художники заняты сегодня тем или иным коллекционированием. Хотя, казалось бы, эстетика серийности уже намылила и глаза, и остальные органы чувств. На протяжении 90-х многие минималисты 70-х методично глушили нас «тотальностью» и объемами^[4]. Собирательство и экспонирование масштабных артистических коллекций (= комплексов) можно считать, с некоторых пор, доминирующей концептуалистской практикой.

Вовсю засвечены в собирательстве и «свободные радикалы». На выставке, о которой речь, Марина Абрамович, например, представила стеллаж из ящиков, в каждом из которых находились: рукописный месседж (часто ориенталистского характера) фото (например, островного туземца) и, через раз, какой-нибудь мелкий природный объектик (волоски, природные вещества и т. п.). Вот что было написано в одном из ящиков: «Их (прим. — Е.М.) искусство является не искусством, но частью общего ритуального комплекса. Они используют его как инструмент. Только в дискретном, отчужденном обществе, подобном нашему, так называемое западное искусство не является частью единой системы»^[5]. Любопытно, что данная работа Абрамович (бесцельная, самоценная и ориенталистская, к тому же, коллекция) может послужить этим словам лучшим доказательством.

Франкфурт-на-Майне — Мюнстер — СПб, 2001 г.