Творчество Керима Рагимова следует рассматривать в общем контексте нарастания потока реалистических образов, снова наполнивших выставочные залы. Эти изображения, реализованные чаще всего в технике видео и фотографии, обретают новый смысл в общей массе визуальности, производимой телевидением, кино и рекламой.

Художник, как любой современный человек, уже не в состоянии воспринимать окружающий его мир как некую осязаемую данность, ибо между нашим восприятием и эмпирическим миром стоит целая система посредников, искажающих, трансформирующих и навязывающих свою систему образов. Если раньше можно было говорить о реальности как референте любого «технического образа»^[1], то сейчас ситуация коренным образом изменилась: не изображение выглядит как реальность, а скорее реальность выглядит как уже многократно увиденное изображение.

Современная фотография и видео, обретя статус актуального искусства, стали, по точному замечанию Катрин Беккер, «имитацией подлинности, (когда) речь идет не о воспроизведении подлинных ситуаций, а о подлинности форм для репрезентации фиктивных ситуаций». Именно в этом заключается псевдокартинность новой визуальности — псевдокартинность откровенно рекламного характера, призванная не отражать объективную ситуацию, но активно воздействовать на реальность, заставляя потреблять готовые, идеальные формы.

Работы Керима Рагимова созданы наперекор этой очевидной тенденции, хотя он активно пользуется языком массмедиа. В отличие от большинства художников, Рагимов работает в технике живописи, которая является наиболее уязвимым медиумом в современном искусстве. Его картины выполнены на основе найденных изображений (фотографии из газет, ксероксы из каталогов и т. д.), которые он собирает уже многие годы. Скрупулезно точно перенося их на холст, он стремится остановить бесконечный поток медиаобразов. В этой чрезвычайно трудоемкой процедуре, требующей мастерства и самоотдачи, и заключается его художественный жест. В отличие от практики поп-арта, декларативно ускоряющей процесс производства искусства, Рагимов выставляет прежде всего свои инвестиции труда на квадратный сантиметр холста. Он строит свое творчество как медиум, который, в оцепенении уединенной работы, пропускает через себя проносящийся со стремительной скоростью поток сообщений.

Решающим моментом такого способа производства искусства является выбор сюжета. Рагимов очарован патетикой массовой культуры, ее непосредственным правом говорить о высоких чувствах и героических поступках. В своей главной серии «Human Project»^[2], работа над которой длится уже много лет, он концентрируется на групповых портретах, в которых люди позируют перед нейтральным анонимным взглядом фотокамеры. Задействовав архаический потенциал живописи, он, как «нормальный русский художник», стремится обнаружить сущность за внешней медиальной оболочкой, найти драматический punktum любимого им изображения. В его картинах люди как бы застыли в неизвестности, они полны неясного ожидания — предчувствия героического действия или смерти. «The world is not enough»^[3]: за медиальной игрой смены масок всегда кроется нечто пугающее и волнующее. Но в отличие от «художника-фундаменталиста», Рагимов не берется как-то определять и навязывать нам свое понимание того, что же находится за поверхностью видимости. Рагимов просто утверждает присутствие сокрытого, возможность драматического «преображения» любой ситуации. Для него важно, что человек, как и реальность, противопоставляет себя не бесконечному многообразию своих фиктивных знаковых описаний, а чисто физическим пределам своего бытия, то есть смерти.

Пользуясь фотографиями, Рагимов обретает возможность выявлять прошлое, эксплуатируя привилегированное отношение этого медиума к смерти. Картины, которые он создает в результате этой работы, являются своеобразными мемориалами, памятниками «идеальной фотографии», вырванной из плена медиапотоков. И в этом его жесте нет ни капли иронии. Рагимов в своем творчестве всегда остается предельно серьезен. Готовясь перенести на холст новую репродукцию, он должен повторять вслед за Роланом Бартом: «...фотографы в мире... обречены на схватывание (catch) актуальности, но все они не догадываются, что они — агенты смерти».

Рагимов, своей творческой волей, совмещает разные противоположные категории: современную медиальность и архаику живописи, нейтральность и авторское высказывание, «зеркальность» и «прозрачность», позицию тотального потребителя и идеального производителя. Он всегда оказывается между определенными, детерминированными строгими дискурсами, позициями, которые характерны для «западного» подхода к искусству.

Несмотря на кажущийся абсурд и уникальность подобной позиции, она, возможно, очень точно соответствует психологическому состоянию современной жизни, которое характеризуется фрустрацией от невозможности выбора из бесконечных возможностей, предоставляемых потребительским обществом. И каждый из нас внутренне стремится совместить несовместимые желания, не зная, как этого достичь.

Рагимов демонстрирует свою возможность синтеза противоположностей — доводя их до крайности.

Примечания

1. ^ Терминология Вильгельма Флёссера.
2. ^ Название этого проекта, по желанию автора, существует только в английском варианте.
3. ^ Слова из прошлогоднего хита поп-группы «Garbage».