18+

К сожалению, за редким исключением, мне не приходилось видеть ни одной серьезной статьи, рассматривающей феномен петербургского неоакадемизма^[1]. В подавляющем большинстве случаев мы сталкиваемся либо с апологетикой в стиле риторики самого неоакадемизма, либо с крайне невнятными «психоаналитическими предчувствованиями».

Стратегия менеджмента этого художественного «направления», разработанная Тимуром Новиковым, понятна практически каждому и поэтому малоинтересна. Аргументы, которыми Новиков руководствовался в разработке своего нового проекта, очевидны: после семидесяти лет советской власти у российского потребителя сложилось стойкое неприятие любой революционной риторики и образности, проект постсоветского авангарда потерпел финансовый и идейный крах, новая российская государственность нуждается в новой идентичности. В свою очередь, модель этой идентичности, с учетом крайней культурной консервативности российского истеблишмента, не должна быть чересчур экстравагантной. Опора на «классические» образцы — лучший выбор. С одной стороны, он дает узнаваемые, понятные и доступные для государственных чиновников коды считывания, с другой — обладает привычными языковыми ресурсами государственной демагогии, сулящей возрождение духовности и проч. И, наконец, сам постсоветский зритель, в своем подавляющем большинстве воспитанный на образцах соцреализма, возможно станет благодарным потребителем этого нового «направления»^[2].

Стратегия проникновения во властные структуры проста и понятна. Некоторая проблема возникает при столкновении с международным художественным коммыонити и с местной традицией современного искусства. И если потенциальный конфликт с западной арт-системой Новиков, видимо, рассчитывает разрешить «силовыми» методами (при возможной финансовой поддержке государственных структур это вполне реально), то неприятие местного контекста при данном раскладе сил не только терпимо, но даже желательно. Парадоксально, но факт: Новиков в своем проекте неоакадемизма пытается реализовать стратегию... советского конструктивизма (неоакадемизм — это конструктивизм наоборот). Зеркальное отражение настолько очевидно, что остается только недоумевать, почему это никто еще не отметил.

Повторю, что все это — малоинтересно. И не столько потому, что — очевидно, сколько из-за вполне ясных перспектив проекта. Так же как и конструктивизм, этот проект не будет принят российской государственностью (по крайней мере в полном объеме, а он должен быть реализован именно в полном объеме: компромиссные варианты для любого художественного проекта фатальны). И если конструктивизм советская власть «спустила на тормозах» из-за его излишней, прямо-таки дотошной революционности, то неоакадемизм «не пройдет» просто потому, что он... не нужен.

В «постидеологическую» эпоху вопрос политической направленности проекта никогда не считался существенным. Именно поэтому разработчик проекта Тимур Новиков упустил из виду одну немаловажную деталь: Россия в данный момент переживает период регресса, деградации, и простая перемена знака с плюса на минус недостаточна. Нынешняя российская власть вообще не нуждается в каких-либо культурных знаках. Или, точнее, она не нуждается ни в каких стабильных культурных знаках. Если русские большевики были недостаточно революционны, чтобы востребовать конструктивизм, то нынешняя власть недостаточно независима, чтобы вообще на чем-либо настаивать. В этом состоит разгадка «неуловимого Джо» — президента Путина, филигранным образом в течение двух лет скрывающего свое подлинное «лицо».

Если бы проект неоакадемизма исчерпывался этими замечаниями, о нем, по всей вероятности, не стоило бы писать совсем. Однако он демонстрирует один фундаментальнейший парадокс современного искусства, который можно назвать парадоксом амбивалентности. Еще советские критики модернизма (так любимые неоакадемистами) усматривали неразрывную связь между «мнимым» антибуржуазным пафосом авангарда и самим капиталистическим обществом. Один из лучших их представителей — Михаил Лившиц — обвинял модернизм даже в скрытой фашизоидности, указывая на отказ представителей модернизма от ценностей Разума, Смысла, Красоты (его идеалом была модель искусства Ренессанса). Эта критика до сих пор остается непонятой и непроясненной. На примере неоакадемизма я попытаюсь раскрыть ее смысл.

Дело в том, что главная и, возможно, единственная интрига неоакадемизма заключается в отказе от традиционной для московского концептуализма процедуры «закавычивания» (если воспользоваться его языком). Сам по себе этот отказ опять же не достижение Новикова, ибо впервые и очень убедительно он был продемонстрирован радикальными авторами 90-х (это обозначалось нелепым термином «новая искренность»). Радикальных художников порой насильно заставляли «закавычивать» свои действия и громогласные заявления (иногда эту процедуру выполняли... органы МВД). Однако при всей своей неистовости радикальные художники придерживались логики современной культуры (то есть уже изначально были «закавычены»). Даже Бренер, пытающийся всеми возможными способами вырваться из нее, не избежал этой детерминации (в данный момент ссылки на «левую» позицию все больше и больше погружают его в эту логику).

И только Новиков радикально разорвал последние остатки какой-либо связи. В этом жесте он наследует американскому поп-арту, в свое время так же бескомпромиссно разорвавшему связь с традицией классического авангарда (кстати, американский поп-арт имеет много общего с советским конструктивизмом, но, в отличие от последнего, поп-артистский проект целиком завершен). Неоакадемизм полностью доверяет процедуру «закавычивания» зрителю, критику. Причем чем больше будет нагнетаться мракобесная риторика неоакадемизма, тем больше будет желание это «закавычивание» произвести. Как известно, самой распространенной психической реакцией «закавычивания» является смех. И действительно, нельзя удержаться от гомерического хохота, читая «теоретические» опусы адептов неоакадемизма (жаль только, что не всегда они достаточно талантливы: при определенном культурном уровне можно было бы подкрепить свои анафемы авангарду до предела серьезными «научно-исследователь-скими» аргументами интеллигентской советской критики).

В искусстве неоакадемизма мы, может быть впервые в истории российского искусства, столкнулись с «течением», которое главную процедуру — процедуру «закавычивания» — полностью и без остатка доверяет критику. И, конечно, это самый главный соблазн неоакадемизма, соблазн чисто авангардистский, ведь именно критику трудно удержаться от возможности что-либо по собственному усмотрению назвать искусством (по этому же сценарию работало и восприятие радикального искусства).

В этом и состоит главный парадокс авангарда. Отказываясь от привычных культурных форм, он передоверял функцию опознания (стоит уже отбросить неуклюжий концептуалистский сленг) «человеку с улицы». В этом его огромный демократический пафос. И именно это не вполне понимал М. Лившиц (или наоборот, предельно ясно понимал). Модернистское искусство действительно фашизоидно, но только потому, что само опознающее его капиталистическое общество фашизоидно в своем основании. Тот, кто опознает те или иные артефакты как факты искусства, переносит на них весь свой идеологический и культурный background. Искусство — это своего рода ничейная земля, захватить которую сможет тот, кто ее откроет.

Случай неоакадемизма, однако, еще более сложный, ведь по самому своему названию он уже априори опознан как искусство. Именно на перепаде культурных уровней простого российского зрителя (государственного чиновника) и искушенной постмодернистской критики неоакадемизм пытается играть. Для простого зрителя он уже опознан как искусство, для интеллектуала он еще не опознан как искусство. Так выявляется откровенно шизофренический аспект неоакадемизма. Это искусство для и одновременно против критиков.

Безусловно, в процедуре опознания ведущую роль играет визуализация той или иной художественной стратегии. И одна из самых очевидных слабостей неоакадемизма — это его визуализация. Изображения голых тел натурщиков и натурщиц, цитации античной скульптуры, а также буффонная китчевая яркость некоторых картин недостаточны для того, чтобы эти опусы могли быть однозначно идентифицированы как академические. Ведь самый главный код академизма -это код работы, усилий, затраченных на создание артефакта. Тряпочки с неловко пришитыми тиражными фото или среднего размера картины, вписывающиеся в формат настенных календарей, плакатов или обложек массовых журналов, свидетельствуют скорее о невозможности существования академизма в современном мире. Эта невозможность проявляется как на уровне мышления (неспособность создателей вырваться из навязываемой массмедийной образности), так и в чисто физическом аспекте (отсутствие времени для оттачивания ремесла живописца). Но многое ли можно требовать от Новикова, если все его время занято административными вопросами продвижения этого «направления»?

Таким образом, визуализация неоакадемизма порождает стойкое ощущение очередного симулякра, а любой симулякр пытается утвердиться в общественном бессознательном при помощи исключительно риторических аргументов. Иными словами, здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом: чем меньше неоакадемизм похож на классический академизм, тем активнее апологеты этого «направления» пытаются убедить нас в обратном, затягивая нас в воронку «интереса». И в этом неоакадемизм значительно проигрывает радикальному искусству, риторическая истерия которого также была основательной, но артефакты, как правило, говорили сами за себя.

Представляя собой, возможно, предельную радикализацию московского радикализма, неоакадемизм в данный момент безнадежно устарел. (Проницательный читатель мог уже с самого начала догадаться, что я возьмусь писать про неоакадемизм именно в тот момент, когда он уже устареет.) Нонспектакулярное искусство, реализуемое в Москве несколькими независимыми друг от друга группами (в западном культурном контексте это устойчивая и самая многообещающая тенденция), доводит процедуру опознания до крайних степеней радикализма. Это искусство иногда (но не всегда) требуется не только опознать, но и чисто физически увидеть. При столкновении с артефактами нонспектакулярной активности зритель порой стоит перед серьезной задачей: определить, где проходит граница художественного пространства, и не является ли окружающая его реальность организованным продолжением этого искусства. Всякий раз брать на себя ответственность проводить границу, опознавать и видеть — вот что требуют от своих зрителей нонспектакулярные практики. Понятно, что это искусство радикально порывает с любым незаинтересованным зрителем, освобождаясь от его зараженного массовой культурой и реакционной политикой backgrounds. Это искусство учит делать выбор или осознанно от него отказываться (жизненно необходимые для простого гражданина способности). Оно является наиболее последовательным развитием московского радикального искусства в микрополитическом аспекте его деятельности.

Возвращаясь к неоакадемизму, в заключение хотелось бы отметить, что этот проект стал одним из самых ярких событий девяностых годов. Дошедший в своем радикализме до таких крайних (для девяностых годов) степеней, он даже не воспринимался как самостоятельное явление, а скорее как очередная эксцентричная выходка старого авангардиста Новикова. Но нельзя не отметить, что именно эти крайности неоакадемизма вкупе с агрессивными эскападами радикальных художников прояснили механизмы опознания художественных артефактов в современном российском контексте.

Примечания

1. ^ К таким исключениям относится текст Андрея Фоменко «Генеалогия неоакадемизма» в «ХЖ», №32, с. 21-23.
2. ^ Можно добавить, что несколько раньше Тимура и несколько в ином формате данную стратегию разрабатывали и реализовывали группа художников «Искусство или смерть» (Авдей Тер-Оганьян, Дмитрий Гутов, Валерий Котляков, Владимир Дубосарский и др.). Ведь их программа «3а культурный отдых» обладала схожими интенциями, но была менее скандальна и лишена того мракобесного пафоса, воскрешающего авангардистскую неистовость начала XX века, который единственно и дал возможность неоакадемизму выжить и состояться как культурному феномену. Эта программа зачахла под давлением чисто московского интеллектуализма (не без интенсивной помощи радикальных художников).