1. Чем более активно медиаискусство, то есть искусство, оперирующее «движущимися образами», ищет свое место в музее, тем больше возникает ощущение, что для музейной институции эта тенденция чревата кризисом. Некоторые приветствуют подобное развитие, надеясь, что в результате кризиса музей, отказавшись от своей устаревшей и неоправданной претензии на элитарность, станет более открытым, привлекательным и доступным широкой публике. Другие же, напротив, опасаются, что, присоединившись к медиасети, музей потеряет свою автономию и превратится в художественный диснейленд для «возвышенного» развлечения. При этом все эти надежды или опасения бессознательно исходят из того, что музей не сможет устоять перед новыми медиа, а потому рано или поздно должен будет прекратить свое существование. На это можно возразить, что ускоряющийся процесс музеефикации движущихся образов можно с большим основанием считать за успех присущей музею традиционной системы искусства, оказавшейся, таким образом, в состоянии эффективно конкурировать с кинопрокатом и телевидением. Впрочем, возникает вопрос: сможет ли подобная передислокация движущихся образов в музей раскрыть в их циркуляции новое эстетическое измерение и продуцировать эстетическую прибавочную стоимость. Этот вопрос мы и рассмотрим в дальнейшем.

Когда сегодня заходит речь о медиаискусстве, то прежде всего имеются в виду видео- и киноинсталляции, в которых движущиеся образы презентируются, вводятся в контекст и оцениваются иначе, чем в коммерческой системе кино или телевидения. И действительно, если движущиеся образы помещаются в музейный контекст, то определяющим для их восприятия оказываются, в сущности, ожидания, которые мы по привычке связываем с посещением музея, то есть ожидания, ведущие свое происхождение от длительной предыстории нашего восприятия «неподвижного образа», будь то живописная картина, фотография, скульптура или рэди-мейд. При этом речь идет, прежде всего, об ожиданиях, связанных со временем созерцания произведений.

2. В традиционном музее рассматривающий картины посетитель — в идеальном случае — полностью контролирует время созерцания. В любой момент он может прекратить созерцание образа, позднее вернуться к нему и продолжить его рассматривание с того места, на котором оно было прервано. Неподвижный образ остается идентичным самому себе в отсутствие зрителя, а потому он не ускользает от повторного рассматривания. Можно даже утверждать, что обеспечение этой непрерывной самоидентичности выставленных образов и являет собой подлинную задачу музейной системы как таковой. Все затрачиваемые музеем усилия по охране, хранению и реставрации «законсервированных» образов как раз и направлены на поддержание их идентичности, то есть неизменности их формы, которая должна неограниченно предоставляться для созерцания возвращающемуся посетителю. Несомненно, можно утверждать, что такая, произведенная посредством музейного «консервирования», идентичность является иллюзией. Однако все дело как раз и заключается в этой иллюзии: ведь именно она определяет ожидания того, кто рассматривает художественные образы в музее.

В этом смысле можно также утверждать, что это искусственное производство идентичности, которую понимают как неизменность и неподвижность образа во времени, в сущности, и составляет то, что мы в нашей культуре признаем за «высокое искусство». В обычной, «нормальной» жизни время созерцания однозначно диктуется нам самой жизнью. В отношении «жизненных» образов мы не располагаем никакой автономией, никакой способностью управлять ими: мы можем видеть только то, что показывает нам сама жизнь и настолько долго, насколько она нам это позволяет. В жизни мы являемся свидетелями определенных событий и определенных образов, ход которых во времени мы не всегда можем контролировать. Поэтому любое искусство начинается с желания остановить мгновение, продлить его на неопределенно долгий срок. Только тогда рассматривающий произведение искусства получает бесконечный резерв времени, который он употребляет на то, чтобы совершенно автономно определить время и ритм своего восприятия. Музей, и вообще выставочное пространство, где выставляется неподвижный образ, получает свои полномочия в первую очередь благодаря тому, что там автономия рассматривающего, понимаемая как его способность управлять временем своего восприятия, гарантируется системой музейной презентации и хранения.

С появлением в музее движущихся образов музейные устои неизбежно расшатываются. Ведь движущиеся образы сами начинают диктовать зрителю время их рассматривания, лишая его приобретенной им ранее автономии. Внезапно посетитель музея оказывается в ситуации вне музейной жизни, то есть он попадает в место, о котором известно, что все самое важное здесь ускользает от созерцания. Ведь в так называемой жизни также всегда присутствует чувство, что находишься не в лучшем месте и не в лучшем времени. Если во время посещения музея мы прервем созерцание видео или фильма, а позднее вернемся к ним, то неизбежно возникает чувство, что нечто существенное осталось упущенным, а смысл целого — непознанным. Такого чувства не возникает в кинозале, так как зритель там обычно полностью лишен свободы и автономии — он с самого начала должен примириться с тем, что проведет определенное время неподвижно и в темноте. В системе кино подвижность образов компенсируется неподвижностью зрителя.

Итак, в нашей культуре мы располагаем двумя различными моделями, позволяющими достичь контроль над временем: «обездвижевание» образа в музее и «обездвиживание» зрителя в кинозале. Обе эти модели перестают действовать, если движущиеся образы оказываются в музейном пространстве. В этом случае образы двигаются, однако двигаться здесь начинают также и зрители. В пространстве выставки посетители редко долгое время остаются сидеть или стоять, напротив, они постоянно кружат по всему пространству, останавливаясь на некоторое время перед картиной, приближаются или отдаляются от нее, наблюдают ее с различных точек и т. д. Это движение зрителя в выставочном пространстве не может быть произвольно остановлено, так как оно является конститутивным для функционирования системы искусства. Попытка принудить посетителя выставки к тому, чтобы увидеть все выставленные видео- и киноработы полностью от начала до конца, с самого начала обречена на неудачу. Времени стандартного посещения музея для этого недостаточно. Таким образом, видео- или киноинсталляции в музее снимают запрет на движение, который определяет просмотр картины в системе кино. Теперь как картина, так и зритель получают разрешение двигаться одновременно.

Очевидно, что эта ситуация порождает неизбежный конфликт ожиданий кинозрителя и посетителя музея, а посетитель инсталляции попадает в состояние сомнения и растерянности. Ведь в сущности посетитель инсталляции тоже не знает, что он собственно должен делать? Должен ли он стоять на месте, а образ, как в кинозале, будет двигаться перед его глазами, или же он должен, как в музее, двигаться, понадеявшись, что движущийся образ со временем не подвергнется существенным изменениям? Очевидно, что оба эти решения неудовлетворительны, они, собственно, даже и не являются вовсе решениями проблемы. Очень быстро приходится признать, что этой новой ситуации вообще нельзя найти никакого адекватного или удовлетворительного решения. Каждое отдельное решение — продолжать ли стоять или же двигаться — остается сомнительным компромиссом и должно по ходу дела вновь и вновь пересматриваться.

Эта принципиальная несозерцаемость, возникающая в результате одновременного движения образа и зрителя, и создает эстетическую прибавочную стоимость, о которой шла речь в начале этой статьи. В случае медиаинсталляции между зрителем и художником возникает борьба за контроль над временем созерцания. В результате время реального созерцания должно вновь и вновь «выторговываться», причем никогда нельзя достигнуть полного просмотра картины. Парадоксальным образом эстетическая ценность медиаинсталляции в музее заключается, прежде всего, в том, что эксплицитно тематизируется утерянный контроль зрителя над временем собственного восприятия в музейном пространстве, в котором еще господствует иллюзия возможности полностью просмотреть все, что там выставлено. При этом речь идет не об известном «неисчерпаемом смысле» произведения искусства, то есть о «духовной» неспособности зрителя полностью вскрыть смысл произведения искусства, а о чисто физической, обусловленной временем, неспособности вообще рассмотреть материальные формы произведения искусства, не говоря уж о возможности его интерпретировать. Более того, эта неспособность возрастает еще и из-за скорости, с которой производятся сегодня движущиеся образы.

Огромные инвестиции труда, времени и сил, которые прежде были необходимы для создания традиционного произведения искусства, предоставляли — с точки зрения продолжительности потребления искусства — преимущество зрителю. После того как художник долгое врещя должен был усердно работать над своим произведением, зритель мог потребить это произведение безо всякого усилия, бросив на него лишь один-един-ственный взгляд. Отсюда традиционное преимущество потребителя, зрителя, коллекционера над поставляющим образы художником. Только благодаря фотографии и реди-мэйду художник встал на один уровень экономии времени со зрителем, получив, таким образом, возможность порождать образы с такой же быстротой. Теперь производящая движущиеся образы камера способна автоматически запечатлевать их так, что художник может на это вообще не затрачивать времени. В результате он получает очевидный избыток времени: теперь уже зритель для рассматривания образа должен затратить больше времени, чем художник для его изготовления. Напомним еще раз: речь идет не о произвольном времени продолжительности созерцания, в котором нуждается зритель для того, чтобы «понять» образ, так как рассматривающий распоряжается таким временем осознанного созерцания свободно и автономно. Напротив, речь идет о времени, в котором зритель нуждается для того, чтобы вообще увидеть видео и фильм в их полном объеме. Это время может значительно превосходить время обычного посещения музея. Таким образом, на различных уровнях экономии времени инсталляция принуждает зрителя принять решение относительно своего способа восприятия: смотреть все одновременно, намеренно выбирать или вовсе не завершать рассматривание.

Однако конфликт между ожиданиями посетителя музея и ожиданиями кинозрителя ставит в трудное положение не только зрителя медиаинсталляции. Точно так же, и даже прежде всего, этот конфликт имеет решающее значение для художника уже при задумывании медиаинсталляции. Видеоискусство последнего десятилетия пыталось различными способами решать этот конфликт. Наиболее распространенными стали стратегии, заключающиеся в том, чтобы сделать отдельные видео и фильмы как можно короче и/или приковать к ним внимание наблюдателя их оптической привлекательностью, с тем, чтобы время, которое проводит зритель перед таким видео или фильмом существенно не превышало времени, которое он проводил бы перед некой, как говорится, «хорошей» картиной в музее. Так медиа-искусство может самым естественным образом приспособиться к условиям музейной презентации. Но если против этой стратегии нельзя ничего возразить, остается все же шанс агрессивно и ясно тематизировать неопределенность, вызванную появлением движущихся образов в музее. Гораздо успешнее такая тематизация осуществляется в медиаработах, которые, если можно так сказать, презентируют определенно скучные или надоедающие движущиеся образы, то есть видео или фильмов, в которых один определенный образ очень медленно меняется или не меняется вообще, приближаясь к традиционной музейной презентации отдельного неподвижного образа.

В качестве одного из первых примеров подобного фильма можно назвать фильм Энди Уорхола «Empire State Building». Здесь мы имеем дело со статичным образом, изменения которого в течение часа мало заметны. При этом посетитель выставки, воспринимающий этот фильм как часть киноинсталляции, в отличие от кинозрителя, может даже и не знать, останется ли образ на протяжении всего демонстрационного времени действительно статичным, так как посетитель выставки может, и даже должен, двигаться в выставочном пространстве свободно, покидая его, возвращаясь и т. д. К концу уорхоловского фильма посетитель выставки, в отличие от кинозрителя, не может сказать, идет ли здесь речь о движущемся или неподвижном образе. Как раз из-за этой неопределенности соотношение между движущимися и неподвижными образами в выставочном пространстве эксплицитно тематизируется.

Можно также привести и более поздние примеры аналогичного использования «кинообраза», но их подробное рассмотрение выходит за рамки этого текста. Однако очевидно, что в каждом подобном случае, то есть когда относительно статичный кинообраз функционирует в контексте медиаинсталляции, возникает сильный конфликт между ожиданиями посетителя музея и ожиданиями кинозрителя. Этот статичный кинообраз напоминает такие «обычные» традиционные образы, как живопись или фотография, что висят на стенах выставочного пространства музея. В этом смысле подобный статичный кинообраз отвечает традиционному ожиданию, которое принято связывать с посещением музея. Здесь нет никакой захватывающей истории, никакого действия, никакого быстрого движения, за которыми зрителю нужно непрерывно следить. При этом статичный, как бы неподвижный, кинообраз именно в силу своей максимальной приближенности к традиционному образу максимально проявляет свою темпоральность. Проецирование подобного образа непроизвольно провоцирует ожидание, что проекция когда-нибудь кончится, прервется или что этот образ сменится другим. Здесь время переживается не как время изменения кинообраза, а как неопределенная проблематическая длительность кинообраза как такового (Ж. Делёз). Так, проецирование медиального, как бы неподвижного образа в традиционном выставочном пространстве выявляет сомнительность, неопределенность, иллюзорность идентичности любого образа, включая и идентичность традиционных неподвижных образов, имеющих «жесткие» носители. Можно добавить, что темпоральность медиаобраза дополнительно тематизируется специальным освещением, которое предполагает его репрезентация в музейном пространстве.

3. Традиционно музейное освещение приходит к произведениям искусства извне и благодаря этому делает возможным их созерцание. В музее, как правило, царит день, даже если речь идет о так называемом искусственном дне. Медиаискусство, видео- или киноинсталляции, напротив, принесли с собой великую ночь и сумерки. Они погасили равномерное, комфортное освещение современного музея. Когда в музее экспонируется м ед и а и нсталля ция, свет больше не предназначен создавать оптимальные условия для зрителя, то есть предоставлять его взору пространство, в котором зритель мог бы свободно передвигаться и был бы в состоянии выбирать наилучшую для себя позицию наблюдения. Музей, став музеем медиаискусства, больше не является местом абсолютной видимости и просматриваемости. В этом музее непросматриваемость, затемненносгь, неопределенность сами становятся выставленными и посредством распределения света и темных мест внушают зрителю определенную позицию рассматривания.

И самое главное: музейный свет больше не освещает произведение искусства извне. Вместо этого образы сами — видео-, теле-, кинообразы — излучают свет. Итак, можно задать вопрос: принадлежит ли свет произведению искусства или нет? Раньше музейный свет был символической собственностью зрителя. В этом свете он видел произведение. Сейчас свет становится частью произведения и тем самым контролируется и задается художником, а взгляд зрителя ему подчиняется. Речь, таким образом, идет о существенном изменении режима власти над условиями освещения образа и тем самым об изменении видимости, о новом контроле над взглядом зрителя. Именно это обстоятельство в медиаинсталляции лишает зрителя не только контроля над временем своего созерцания, но и над светом, в котором совершается это наблюдение. Таким образом, нестабильность образа еще более острю переживается зрителем.

Электрический свет, в котором показывается медиаобраз и который одновременно источается этим образом, является потенциально бесконечным светом, преодолевающим рамки музея, так как источник этого света находится вовне этого ограниченного пространства. Это так и в условиях обычного электрического освещения в музее, хотя электрический свет, источник которого расположен, так сказать, за спиной зрителя, обычно не рефлектируется зрителем. Напротив, в случае медиаинсталляции свет, излучаемый медиаобразом, демонстрирует всю силу современной технической цивилизации, но при этом зритель, мучимый неосознанным страхом, что в следующий миг этот свет погаснет, переживает и хрупкость этой цивилизации. Созерцание медиаискусства является, прежде всего, созерцанием электрического света, подобно тому, как раньше пытались наблюдать солнце и звезды или, скорее, подобно тому, как пытались уловить третий божественный свет, для того чтобы в этом божественном свете суметь увидеть истинную картину (Джефф Волл^[1]). Не исполняется ли пророчество из известной мистериальной оперы «Победа над солнцем» (1913, Хлебникова, Крученых, Малевича, Матюшина): солнце погасло, и божественный свет превратился в искусственный, электрический, который и перешел в символическое владение современной системы искусства.

4. Итак, изменения, которые произошли в нашем восприятии движущегося образа, не сводятся лишь к тому, что мы проявляем особый интерес к занимательным фильмам и видео, которые на самом деле в ситуации современного потребления кино и телевидения переживались бы скорее как неинтересные и скучные, но в том, что мы проявляем интерес к видео и фильмам, максимально приближающимся к неподвижному образу, то есть фильмам слишком длинным, слишком коротким И т.д. Можно предположить, что благодаря новому использованию движущихся медиаобразов в пространстве музея, кинообраз сможет высвободиться из окружающей его зоны безмолвия и стать доступным дискурсу. На самом деле в течение уже многих десятилетий как критика, так и кинотеория не могут преодолеть поразившую их немоту. Осмысление современного кинематографа породило обширную литературу, в которой можно найти много интересного, но если познакомиться с ней повнимательнее, то возникает впечатление, что применяемые в анализе фильмов методы и риторические приемы чаще всего заимствованы из теории литературы или теории искусства или же, в более редких случаях, из теории музыки. Подобный язык, очевидно, в состоянии описать определенные частные аспекты фильма, но фильм как таковой остается при этом в зоне безмолвия. Язык, родившийся из специфического опыта кино, являющегося изначально «для кино», а не для чего-то другого, — такой язык до сих пор не существует. В чем причина этого безмолвия, этого дефицита языка?

Ответ на этот вопрос, как мне кажется, вытекает из условий, в которых, как правило, смотрят фильм, то есть из условий обычного посещения кино. При посещении кинотеатра зритель попадает в ситуацию абсолютного бездействия, паралича, обездвиженности. А это также означает и ситуацию бездействия в отношении языка, в отношении дискурсивной практики. Движение языка, логики и риторики также является формой телесного движения, специфическим вариантом движения как такового. Неслучайно греческая софистика, как и греческая философия, развивалась в процессе прогулок, в свободной беседе, при сохранении возможности отвести взгляд от предмета обсуждения, дистанцироваться от него, с тем чтобы позднее приблизиться к нему с новой перспективы и т. д. Все эти типичные пространственные описания движения мысли и движения языка вовсе не голая метафора. Возможность телесно свободно передвигаться в пространстве является необходимым условием для возникновения и для поддержания мышления, поддающегося воплощению в языке.

При обычной демонстрации фильма движущийся кинообраз разворачивается во времени, зритель же при этом остается пассивным. Из-за этого движение кинообраза замещает движение мысли и языка. Зритель застывает не только физически, но и духовно, он, как говорится, «захвачен» фильмом. Или, как говорил Делёз, зритель превращается в духовный автомат. В этом отношении посещение кинопросмотра больше всего напоминает архаические аскетические практики чистого созерцания. От видений, которые являются застывшему в неподвижности аскету, в его памяти остаются отдельные образы, канонизируемые позднее в качестве икон, или отдельные слова, функционирующие позже как молитвы, однако в целом они остаются, если так можно сказать, непредсказуемыми. Сегодняшний кинозритель — аскет двадцатого века — также оплачивает свои видения безмолвием. В известном смысле мы никогда не говорим о фильме как таковом, так как должны молчать во время его демонстрации. Вместо этого мы постфактум говорим о своих воспоминаниях о фильме, то есть приблизительно так, как во время психоаналитического сеанса пересказывают и интерпретируют сновидение. Неслучайно столь влиятельным в контексте изучения фильмов был и остается психоанализ. При этом психоанализ фильма практикуется не без известного налета пренебрежения по отношению к пассивному зрителю. Парадоксальным образом фильм возник и развивался как раз когда активная, прагматическая, креативная и практическая ориентация могла праздновать свой самый большой идеологический триумф. В контексте современного теоретизирования, от Маркса и Ницше до сегодняшнего дня, практика однозначно предпочитается чистому созерцанию. Истину жизни ищут более не в философском созерцании, а в динамике жизни, в политической практике, в теле, в сексуальном желании, в спорте, в борьбе (наций, классов, рас или поколений), но в каждом из этих случаев — в материальной, телесной реальности, а не в пассивном созерцании идеального, квазиспиритуального мира духов. Соответственно этому традиционный кинофильм воплощает в эпоху модерна ту пассивную, созерцательную установку, которую прежде считали высшей формой жизни, а ныне считают жалким миром иллюзий.

Каждая из известных нам домодерных культур располагала особым «сословием» созерцающих: шаманы, монахи, религиозные проповедники или философы. Слой этот был, бесспорно, привилегированным в обществе: Традиционно vita contemplativa (созерцательный образ жизни) считалась выше vita activa (деятельный образ жизни). Только в модерную эпоху все старые привилегии «сословия» созерцающих были разрушены. Современный человек, если он стремится к общественному признанию, не может более вести созерцательный образ жизни, он должен быть креативен, то есть работать больше и лучше, чем все другие. Точно так же церковь практически превратилась из созерцательной институции в деятельную. Можно сказать, что чистое созерцание в модерную эпоху и, прежде всего, в наше столетие было подвергнуто полной девальвации.

Эта девальвация чистого созерцания была, как я думаю, одной из решающих предпосылок возникновения системы кино. Ведь современные в обществе и культуре технические изобретения и достижения едва ли актуальны как таковые: из определенных технических достижений актуально только то, что культура может использовать на деле. Систему кино можно также рассматривать как грандиозную пародию на обесцененную vita contemplativa. Посредством кинематографа возникла созерцательная установка, заново определившая трансцендентальный субъект классической западноевропейской философии: однако определенным и спасенным он оказался в качестве развенчанного и лишившегося привилегированного статуса массового феномена, а созерцание низвелось к дешевому развлечению для низших классов, обреченных на общественную пассивность. Система кино предлагает vita contemplativa только так, какой она может видеться в перспективе ее радикальной критики. Система кино изменила все хорошо нам известные технические способы достижения созерцательного экстаза, который освобождает душу от тела, для того чтобы открыть ее взгляду доступ к миру духов. Ранее такое экстатическое состояние достигалось только в результате многолетней аскезы и специального духовного и телесного тренинга. Но сегодня каждый в состоянии приобрести за небольшую плату билет и за время киносеанса стать картезианским субъектом или даже гегелевским абсолютным духом, перед глазами которого разыгрывается вся история человечества.

Конечно же, в кино нас не посещают никакие божественные видения. Дух кино — мелкий, скорее смехотворный дух, постоянно внушающий своим образом смехотворность созерцания как такового. Исторические события, если они тематизируются в фильме, показываются в таком виде, который едва ли бы вынес Гегель. Мы имеем здесь дело с пародией на созерцательную установку: для созерцания предоставляется нечто, что, согласно традиционной точке зрения, недостойно созерцания -жалкие преступники, полисмены, которые их преследуют, скучные жизненные истории, глуповатый юмор и тому подобное.

Зрители сидят совершенно неподвижно и бездейственно в неудобных причиняющих боль креслах, в духоте, постоянно видя тела других зрителей, вечно загораживающих экран, все время что-то поедающих или пьющих, что-то шепчущих соседям, которым оказывается нужным пройти по ряду в туалет или вернуться из туалета; таким образом, все постоянно мешает истинному контакту с мировым духом. Когда же демонстрация фильма подходит к концу, все бросаются через выход в темный, грязный, как помойка, тупик Чары кино с самого начала оказались поставлены в экстремально разочаровывающий реальный контекст, не допускающий подлинной веры в это волшебство. Созерцание познается непосредственно в качестве иллюзии. Создание иллюзии и акт созерцания с самого начала релятивизируются — механизмы их производства становятся открытыми и доступными. Кино становится созерцанием только при условии всеобщего презрения и созерцания — замещением старого, истинного, достойного почитания созерцания.

Вот почему кинематограф радикально отличается от современного искусства, предполагающего зрителю активное с собой обращение. Читатель может активно обращаться с книгой: он определяет место чтения, его ритм и т.п. Книга — это предмет, который можно использовать как орудие драки, который можно также разорвать. Точно так же свободен зритель относительно картин классической живописи. В пространстве выставки зритель может свободно двигаться, в то время как картина на стене продолжает пассивно висеть. В театре или при музыкальном представлении зритель большей частью остается пассивен, но артисты находятся в том же пространстве, что и публика. Это дает публике, по крайней мере, виртуальную возможность сорвать спектакль, например закидать артистов помидорами или яблоками, прогнать их со сцены возгласами неодобрения. Подобные сцены бунта, срывающие спектакль, довольно часто показываются в кино — достаточно вспомнить фильмы с Бастером Китоном и братьями Маркс, как и многие фильмы с Микки Маусом. В этом отношении характерна известная сцена из «Бэтмана», в котором Джокер — противник Бэтмана — разрисовывает и разрушает картины в художественном музее. Как раз при такой последовательности событий фильма кино празднует свой истинный триумф и демонстрирует свое превосходство по отношению к другим медиа: ведь кинозритель обусловлен не только ситуацией: он онтологически бессилен перед последовательностью разворачивающихся в фильме событий. Он может, разумеется, прервать просмотр фильма, но он не может вторгнуться в событийную последовательность, он не в силах сломать фильм как таковой. Кроме того, фильм вовсе не является протяженной вещью в реальном пространстве. Если кинозритель и борется против фильма, то он борется против духов. А духи неуязвимы!

Несомненно, ситуация значительно меняется, если фильм демонстрируется не в кинозале, а по телевидению, тогда зритель получает возможность свободно перемещаться по своей комнате. Однако ситуация телевизионного просмотра слишком приватна и, прежде всего, слишком обыденна для того, чтобы на этой основе построить аналитический дискурс. Неудивительно поэтому, что актуальный медиадискурс следует вслед за медиаискусством и, в особенности, искусством видео- и киноинсталляции. По контрасту, музейная видеоинсталляция создает идеальное пространство для аналитического, языкового обращения с образами видео и кино. Видеоинсталляция секуляризирует условия демонстрации фильма: зритель получает возможность свободно перемещаться в пространстве, где показывается фильм, в любой момент выходить из этого пространства и возвращаться в него и, прежде всего, увидеть весь технический аппарат, обычно остающийся скрытым от зрителя. Одновременно видеоинсталляция вырывает видеообраз из повседневности телевидения- и придает ему музейную привлекательность. В свою очередь, медиахудожник разбивает материал фильма на куски и деконтекстуализи-рует его, с тем чтобы позже вновь ввести в некий новый контекст, рассредоточив показ фильма на множество различных мониторов, постоянно повторяя отдельные фрагменты, выстраивая соотношение образов фильма с объектами в реальном пространстве.

Это свободное и одновременно аналитическое обращение с кино- и видеообразом подводит зрителя к тому, чтобы взять на себя избирательные, аналитические стратегии художника и стать самому активным потребителем искусства. И для того, чтобы приобщиться к адекватному пониманию движущихся образов, зритель, в идеальном случае, осваивает не столько результат художественных стратегий, сколько сами эти стратегии. Если позже зритель использует эти или сопоставимые стратегии в своем собственном потреблении медиа, он может при известных обстоятельствах прийти к совершенно другим результатам, чем создавший эту инсталляцию художник Это ничего не меняет в образцовом характере медиапотребления, которое практикует и к которому стремится медиаискусство. На соответствующих примерах зритель учится тому, что все параметры медиапотребления вариативны, и начинает своим собственным способом деконтекстуализировать, реконтекстуализировать, фрагментировать медиаобраз, вновь собирать его, сдвигать, размещать во времени и т.д. Примеры этого дают Нам Джун Пайк, Марсель Бродерс, Брюс Науман или Питер Фишли и Дэвид Вайс.

Ныне художественный музей, став музеем медиаискусства, превратился в место, где перманентно происходят столкновение и борьба между взглядом зрителя и взглядом художника. Этим пространство музейной медиаинсталляции отличается, во-первых, от традиционного музейного пространства, в котором беспрецедентно царит взгляд зрителя, и во-вторых, от обычной ситуации потребления медиа, при котором главенствует взгляд художника. Таким образом, можно, наконец, прийти к окончательному заключению: чем больше индивидуальная медиаинсталляция тематизирует и рефлектирует борьбу двух взглядов — зрителя и художника, — тем лучше она удается, то есть тем больше соответствует свойствам места, в котором демонстрируется.

 

Перевод с немецкого СВЕТЛАНЫ ВЕСЕЛОВОЙ

Примечания

1. ^ См. статью Бориса Гройса о творчестве Джеффа Волла в «ХЖ» № 17, с. 23-25.