Во время одной из дискуссий «культурных сред», проходивших в 1997 году в мастерской Тер-Оганяна, у модерниста Злотникова незамеченным в пылу спора проскользнуло замечание о том, что в художественной практике существует такая позиция, в которой автору интересно не то, чем мир меняется, а то, чем он постоянен. Я вдруг понял тогда, что в этой фразе выражено именно то, что занимало все мои мысли практически с самого начала моей творческой деятельности. И действительно, лик современного мира меняется настолько быстро, пространство и время сжимаются так стремительно, что мы буквально живем, под собою не чуя земли, скользим без оглядки во весь дух по гладкой поверхности сменяющих друг друга и деградирующих, лопающихся, еще толком не успев сформироваться, мыльных пузырей кризисных контекстов смерти искусства, автора, произведения, репрезентации, критериев качества... (это скольжение называется, если кто не знает, установлением горизонтальных связей). В глазах рябит, ни черта не видать, только соловьиные трели модема в ушах В общем, чувствовал я, нужен хороший якорь. Зацепиться как следует за что-то прочное, осмотреться, передохнуть, подумать. Торопиться ведь в сущности некуда. Рано или поздно, а воскрешать-то все равно будем всех Не секрет, что революция в развитии средств коммуникации сама по себе отнюдь не решает коммуникационные проблемы общества. Не случайно после недолгой эйфории глобализации искусства начала 90-х повсеместно наблюдается стихийный процесс укрепления местных культурных границ, активный рост антиглобалистского движения. PR Всемирной паутины заглушается проклятиями всемирной мусорной свалке культуры, прослеживаются тенденции развития движений за сокращение использования средств мобильной связи, ограничивающих свободу приватной жизни, и т. п. Почему это происходит? Ответ, мне кажется, лежит в природе современной цивилизации. Кризис гуманизма, под флагом которого прошло последнее десятилетие, говорит о том, что цивилизация мутирует. Техника деформирует культуру, обезображивает ее. По сути, агрессивно навязываемые обществу постгуманистической цивилизацией неантропоморфные техногенные методики функционирования коммуникации в социокультурном пространстве, онтологически чуждые человеческой культуре, способствуют не столько увеличению степеней свободы коммуникационных потоков, подавляемых избыточной массой информации, сколько усовершенствованию механизмов глобального управления ими. Отрицательная направленность (относительно антропоморфной культуры) вектора таких коммуникационных полей способствует тотальной маргинализации культуры, росту дефицита культурного иммунитета общества (можно назвать это явление информационным СПИДом по аналогии) и лоббированию общественного мнения в интересах интернациональных элитных групп, этаких сисадминов современной цивилизации.

Но удивительно гибкая антропоморфная культура, похоже, уже оправилась от первого шока и все более успешно сопротивляется захватчикам (invaders), ассимилируя культуру чужих, причем активно используя при этом достижения техногенной цивилизации вопреки последней. Информация по мере развития все более становится визуальной. Это обусловлено существенно большей скоростью восприятия визуальной информации человеческим мозгом по сравнению с вербальной, что в условиях необратимо растущей информационной избыточности является определяющим фактором, влияющим на коммуникативные стратегии. Рецепторные системы человеческого мозга основаны в первую очередь на характеристиках яркости. Чем интенсивней общий информационный фон, тем ярче должно быть явление, пытающееся обратить на себя внимание. Кроме того, как я однажды заметил, описывая объект современного искусства^[1], современные художественные практики, не связанные по своей природе с производством материальных произведений искусства, оказываются все более зависимыми от средств их репрезентации (фото, видео и т. п). Вследствие чего репрезентация такого события с необходимостью начинает распространять свое влияние в полосе его презентации, и, таким образом, само собою происходит вытеснение из зоны актуальности и далее фактическое замещение исходного культурного события репрезентирующим его документом. Причем последний сам постепенно становится полноправным объектом искусства, подчиняясь специфике культурного рынка, требующей повышения конкурентности, то есть эффективности (аттрактивности) репрезентации, которая вынуждена трансформировать исходное событие в ущерб его документальности, включая интерпретационные механизмы (то есть купируя незначительные на взгляд субъекта репрезентации характеристики события и, напротив, выделяя существенные). Так воскрешается образ события (в его традиционном понимании) и современное искусство ассимилируется традиционным. Процесс этот может происходить как подсознательно, так и сознательно. Важно, что современные тенденции в искусстве подтверждают факт того, что процесс этот идет повсеместно (раз уважаемый «ХЖ» обратил на него внимание).

Занимаясь этой проблемой уже десять лет (другой проблемы, не имеющей непосредственного отношения к теме этой статьи, хотя для меня достаточно близко с ней связанной, а именно соотношение этического и эстетического в дискурсе современного искусства, я касаться здесь прямо не буду; желающие могут найти мою статью «Золотые мои» по этой проблематике^[2]) как проективной стратегией, я, последовательно разрабатывая проблематику очищения «живого» образа от ржавчины многоуровневой рефлексии на теле художественного высказывания, препятствующей эмоциональному восприятию произведения, поневоле отказался от прямого жеста, совершенно исчерпавшего в этом смысле свой потенциал. Будучи принципиальным противником радикальных деструктивных стратегий (удостоверившись в имплозивном, нерепрезентативном характере их воздействия на социум), стал использовать различные репрезентационные стратегии от виртуального перформанса (проекты: «Поэт и пистолет», «На дне», «Я шагаю по воде», «Поля»), через серию проектов, основанных на использовании принципа «умного (вооруженного) глаза», позволяющего усовершенствовать наше видение непосредственной сущности объекта искусства сквозь глухую стену культурных и псевдокультурных наслоений^[3] (проекты: «Вооружение, глаза», MAN, «Любовь», «Родина или Смерть» — (не реализован), постепенно поднялся до выявления нового (бессубъектного) прямого высказывания («Песня протеста»).

«Радость» — проект, продолжающий проективное строительство интерконтекстуального пластического языка современного искусства на базе «умных чувств» — чувств или гиперэмоциональных состояний, создающих автофункциональные вертикально направленные (возвышающие) коммуникационные поля в социокультурном пространстве. Под действием этих чувств (состояний) люди разных культур, рас, возрастов и т. п. становятся способными понимать друг друга сразу и до конца, то есть начинают говорить на одном (едином) языке без всяких переводчиков и интерпретаторов, мгновенно и совершенно естественно (свободно) объединяющем их для выполнения общего дела. Что это за язык? Какой тезаурус он использует? Каким образом мы научаемся ему? Как использовать его в отношении к искусству, для того чтобы вернуть произведение искусства от (мертвой) репродукции к (живой) продукции, от реакции к акции безотносительно формальной технологии, используемой художником? Вот лишь некоторые вопросы, занимающие меня сейчас.

Я видел слишком много. Глаза мои давно уже ослепли от ужаса и боли.

Годами живя во тьме, я понял одну вещь. Всегда видно лишь то, что горит, или, вернее, то, что горит, — видно всегда. Вот и всё. Зажигай.

Примечания

1. ^ Cм.: «ХЖ» №13, с. 75.
2. ^ См.: «КОМОД» № 10, с. 52.
3. ^ См.: «ХЖ» № 8, с. 10.