Лиза Морозова

27.10.00-15.11.00
Антон Литвин. «Все, что вы увидели,
но не смогли остановиться»
Зверевский Центр современного искусства
(в рамках программы «Escape»), Москва

Антон Литвин — один из немногих современных художников, работающих с темой этики. В разных работах он обращался к ней с различных сторон — то через призму христианской традиции (серия его «библейских» перформансов), то на материале детского фольклора («Осторожно, дети, или Бивис и Баттхэд уже здесь»). В этих проектах подлинная вера противопоставлялась фарисейству, а аутентичная детская субкультура — ее телеимитации. В данном случае фокусом этического высказывания художника стала непосредственно сама сфера искусства и конкретнее — тема его зрелищности. Но речь здесь идет не только и не столько о восприятии современного искусства в ситуации переизбытка информации, как гласит каталог, скорее выставка проблематизирует зрелищность современного искусства как таковую, показывая ее под этическим углом зрения, то есть речь скорее о цене этой зрелищности.

Для этой выставки-перформанса было свойственно единство визуального и психологического пространств, выстроенных драматургически четко, структурно — почти по Проппу: подготовка к путешествию, путешествие-испытание, возвращение-хэппи-энд. Переступая порог выставочного зала, зритель оказывался в небольшом помещении со стоящим в нем видеомонитором с изображением самого Литвина, «качающегося» на тренажере, этом фетише и атрибуте общества потребления, которому иронически приписывалась роль «волшебного помощника». Зритель также получал «empowerment» (ритуальная процедура придания силы) перед «испытанием» — накачиваясь привычным для вернисажного угощения вином.

Далее следовал занавес, к которому выстраивалась длинная очередь на «катание». Пускали строго по одному. Зрителю предлагалось влезть на табуретку, установленную на ржавой тачке-тележке, после чего занавес закрывался и начиналось собственно Путешествие: Литвин быстро толкал тележку со зрителем по длинному тоннелю, по центру которого были проложены настоящие рельсы, а на стенах висели живописные и фотоработы из разных периодов творчества художника (но они принципиально подавались им не как произведения искусства, а как культурный фон). Фрустрация зрителя происходила как на визуальном уровне, так и на кинестетическом: за счет движения терялась ориентация в пространстве, что возвращало восприятию зрелищность и придавало некоторую психоделичность.

Литвин в лабораторных условиях галереи как бы разрабатывает и апробирует идеальную модель встречи зрителя и искусства, задавая двухслойную структуру проекта — внешний, развлекательный уровень, возвращающий современному искусству зрелищность, и более глубокий, «для посвященных». Художник умело балансирует на границе арт-бизнеса и искусства, при этом четко обозначая эту границу и отличая зрелищность-событие, подразумевающую индивидуальный контакт со зрителем, от зрелищности шоу, для восприятия которого не требуется личного усилия, во многом и вносящего эстетическое измерение. Таким образом, Антон делает явной фиктивность масс-медийной зрелищности самой по себе.

Литвин показывает, насколько современный художник оказывается несвободен, неминуемо принадлежа, с одной стороны, сфере социальной, пронизанной медиальными потоками, с другой — лично-субъективной. Он разрывается между ситуацией рынка, пониманием искусства как бизнеса, исполнения услуг и благородными интеллигентскими идеями служения обществу. В его проекте эти два дискурса смыкаются и парадоксальным образом переходят друг в друга. Можно с равным успехом обнаружить в проекте Литвина отголосок христианства (но замешенный, как водится, на язычестве и жути русских сказок) или же воспринять его как аттракцион: Литвин одновременно и бурлак или каторжник, до изнеможения толкающий по рельсам тяжелую ржавую тележку, и современный искупитель, и Мудрый старец, Вергилий, проводник в мир иной, сталкер, и шоумен, развлекающий праздную публику. Но, примеривая на себя в ходе перформанса, казалось бы, противоположные роли, художник неизменно сохраняет при этом аналитическую метапозицию. Это общее свойство также характерно для всей деятельности программы «Escape», в рамках которой и был осуществлен этот проект.

 

***

 

Илья Кукулин

17.12.00-20.01.01
Анна и Михаил Разуваевы. «Мертвецы города Пензы»
Галерея «Spider&Mouse», Москва

Анна и Михаил Разуваевы (Пенза) в молодом российском искусстве — явление довольно неожиданное, особенно если рассматривать их творчество в региональном контексте: пожалуй, из всех региональных авторов они в наибольшей степени ведут прямой диалог с традицией московского концептуализма на разных его стадиях — от Кабакова до «Медгерменевтики». При этом такой диалог становится не содержанием их творчества, а скорее внешним условием, рамкой. Разуваевы принадлежат к тому крылу актуального искусства, для которого ключевыми являются по-новому понимаемые идеи импровизации и частного, антимассового общения. Склонность к выстраиванию отношений, в том числе — отношений с традицией, как раз и обеспечивает их творчеству особое место в мельтешне событий конца 90-х.

Первая самостоятельная выставка Разуваевых в Москве (до этого они участвовали в выставке бук-арта в Зверевском центре в 2000 г.) получилась и показательной, и в то же время нехарактерной для их творчества: с одной стороны, показанный проект «Мертвецы города Пензы» (1998-1999) -пока что самое масштабное из всего, что сделано этими художниками; с другой — развиваются они быстро, и то, что было предъявлено, уже не дает представления о нынешней работе. Тем не менее — есть на что посмотреть.

Разуваевы работают сразу во многих жанрах — графика, бук-арт, коллажи, фотография, перформансы, театральные пьесы (в 2000 г. написана даже радиопьеса), при этом их работа в целом имеет ощутимый привкус акционности, что выражается на разных уровнях: от умения работать то поодиночке, то вдвоем (в последнее время — чаще вдвоем) и мифологизировать события собственной жизни — до содержания той или иной конкретной работы.

Участники этой «динамической пары» дополняют друг друга: Михаил — «человек-оркестр», стремящийся к максимальному разнообразию, рефлексии и работе с новым пониманием пластики, Анна — виртуозный график с несколько психоделическим уклоном, также легко переходящая к бук-арту и другим синтетическим формам.

Проект «Мертвецы города Пензы» возник так обнаружив на помойке возле похоронного бюро негативы фотографий для памятников, Разуваев отпечатал их и на основе каждой создал композицию на фотобумаге. Каждая композиция представляет собой совмещение один или несколько раз отпечатанного лица и рисованных элементов с подписями и рукописными стихами Разуваева на лицевой и оборотной стороне листов и элементами мэйл-арта на оборотах листов отпечатаны штампы-иероглифы, наклеены марки и т. п. К большей части оборотных сторон листов приклеены также билеты пензенского общественного транспорта и московского метро. Сделано это, в частости, потому, что многие стихи сочинены Разуваевым в троллейбусе, но в целом это конструктивный элемент с более широким смыслом: такой жест делает работу подчеркнуто частной и фиксированной на определенном месте и времени, как письмо или реплика.

На выставке в «Spider&Mouse» листы были соединены в единую сплошную поверхность, выгнутую в форме полуцилиндра (еще несколько листов висело по стенам галереи — как «эхо» этого внутреннего пространства). Зайдя внутрь полуцилиндра, зритель оказывался в центре, где на него отовсюду смотрели искаженные, преображенные, чуть ли не на глазах меняющиеся лица, в мире мертвых лиц-палимсестов, прорастающих графическими «подрисовываниями», словно живыми побегами. Странная визуальная вариация, по внешнему виду — нечто среднее между колумбарием и «фундаментальными лексиконами» Гриши Брускина. Но идея другая: вместо стертых лиц — лица, возвращающие себе странную энергию, чужую и напряженно-человеческую в одно и то же время. По словам Разуваева, предметом осмысления здесь становятся не мертвецы, а похороны и общепринятое, укорененное в бессознательном отношение к смерти.

По бокам полуцилиндра были установлены два монитора, показывающие все эти листы поочередно снятыми на видео. Вдоль боковых рундуков горели свечи. То, что было одновременным во внутреннем пространстве, на видео оказывалось развернутым во временной ряд. Эклектическое соединение свечей с видеомагнитофоном подчеркивало несколько ритуальный оттенок происходящего.

Стена лиц-масок в работе Разуваевых — не каталог, как у концептуалистов (тот же Брускин), а скорее социологическая выборка, которой придается метафизическое измерение. Каждый из листов со всеми билетами и надписями теряется в идее серии, но сохраняется общий импульс — жизнь рядом с идеей отношения-к-смерти, при котором умерший человек одновременно присутствует и вытеснен из общества, из мира меняющихся людей. Удивительным образом «колумбарий» превращается в пространство жутковатого, но все-таки общения. Мертвые лица случайны, но уже неотме-нимы, и они прорастают вновь и вновь. Но общение все-таки происходит не с мертвыми — на основе «Мертвецов» вырастает скорее образ отношения к традиции: жесткая критика общественных ритуалов, где человека почти нет, сопровождается выстраиванием личной, теплой, но в то же время дискомфортной ритуальности. А слегка наивный экспрессивный метафоризм изобразительного языка этой серии преодолевается уже в следующих, чуть более поздних работах Разуваевых — 2000-2001 годов.

 

***

 

Ирина Базилева

15.03.01-09.04.01
Галина Леденцова, Владимир Быстров (группа «Запасной выход»)
«...В давние времена кавалер той даме... сказал так, а она ответа не дала...»
Галерея «Escape», Москва

Видсоинсталляцией Галины Леденцовой и Владимира Быстрова галерея «Escape» внесла весеннее оживление в московскую художественную жизнь. Участники группы «Запасной выход», представляющие царскосельскую Мастерскую паратеатральных форм, созданную Юрием Соболевым при «Интерстудио», кажется, поймали благотворный для актуального искусства «ветер перемен». Во всяком случае, невозможно описать эту выставку вне представления о наслаждении, а это требует новой терминологии, отличной как от понятий классической эстетики, так и от концептуального жаргона. Желание «положительного» высказывания настойчиво пробивает себе дорогу не только на мировой, но и на отечественной художественной сцене.

Видеоинсталляция/видеоперформанс формально строится вокруг двойного цитирования, что как будто помещает эту работу в рамки привычного постмодернистского дискурса. И выставочный буклет описывает инсталляцию именно в этих терминах, используя в эпиграфе цитату из А. Пятигорского об Умберто Эко, а в качестве иллюстраций — иероглифы и блок-схему дистанционного управления. Налицо вся атрибутика, необходимая для искушенной знаковой игры: японский текст X века, «подчеркнутая театральность» (цитата из текста буклета), замкнутость каждого из персонажей, ограниченного рамкой своего монитора, условность черно-белого изображения. Прочитывается и набор архетипов: стол, «чайная церемония», яблоко; мужчина говорит, женщина слушает...

Эта инсталляция поражает тем, что воздействует на зрителя отнюдь не как изощренный текст, требующий культурологической подготовки, а как непосредственный эмоциональный раздражитель, заставляющий публику сорок минут не отрываться от мониторов. Пленительный своей отчужденностью текст Исэ Моноготари, который читает мужчина, делает ощутимым существование героев во времени, ритмически отсчитывая мгновения. Изысканные иносказания «кавалеров» и «дам», полные давно ушедшего смысла, делают значимыми любой жест героев — изменение интонации, смех или удивление мужчины (В. Быстрое), безмолвный взгляд или улыбку женщины (Г. Леденцова). Пустота, возникающая между замкнутыми пространствами мониторов, подчеркивается проекцией текста на заднюю стену. Возможность выхватить взглядом графическое изображение звучащего текста подчеркивает его холодную, омертвевшую красоту, делая одиночество каждого из персонажей и «невозможность объяснить себя другому» еще более абсолютными. Но обыденные жесты, проникающие из одного монитора в другой, — налитый чай, протянутое яблоко или зажженная спичка — вдруг открывают спасительность этой пустоты.

Да, действительно, «все слова уже сказаны». Но нужны ли они?.. Мужчина и женщина замкнуты в непостижимых друг для друга мирах, но кто сказал, что любовь нуждается в объяснениях? Достаточно возможности проникнуть через пустоту, ответить на улыбку, вне своих и чужих слов. Текст отступает перед спонтанным, неосознанным жестом. Разве же «она ответа не дала»?

Продолжая свои кураторские эксперименты, галерея «Escape» устроила вернисаж в форме киносеанса нон-стоп. Однако желающим пройти в зал в середине видеоперформанса предлагалось выпить-закусить до начала следующего сеанса.

Действительно, эта работа похожа и одновременно не похожа на привычные видеоинсталляции — она притягивает независимо от момента попадания в «зону», но очевидно обладает качеством целостности, которую не хочется разрушать. Остается только пожалеть о техническом несовершенстве звукозаписи, не дающей возможность слышать «звуки жизни» — вздохи, звяканье чашки о блюдце. Неутолимая жажда наслаждений!

 

***

 

Андрей Кудряшов

15.03.01-13.04.01
Илья Пиганов. «Церковь в кино и фотографии начала XX века»
(из фотоколлекции Виктора Рудченко)
Куратор Елизавета Плавинская. Галерея клуба ОГИ, Москва

Современному искусству априорно отказано в способности говорить о возвышенном. Наиболее желаемая оценка для художника сегодня — семиологический опус критика, указующий на область радикального означаемого, и скандально-эпатажное означающее. Критерий «новизны» потерял свое первоначальное значение, и новизна приобретает вес тем вернее, чем меньше в ней смысла, а уже в свою очередь ажиотаж вокруг этого выхолощенного понятия заставил забыть о таком явлении, как эксперимент в искусстве. Современному искусству, уж поскольку культура занята борьбой с цивилизацией, вменяется способность выражать лишь «бездуховное». Духовное либо оставлено на совести церковной живописи средневековья, либо существует в виде суррогата эзотерического видения стерлиговцев, либо служит предметом демонстративного разрушения, когда в нем (по аналогии с контемпорари, насильно наделяющим предметы и явления видимого мира произвольными значениями) видят лишь приметы культа.

Кажется, таким образом большинство деятелей современного искусства просто-напросто страхуют себя от постоянных провалов — только там, где новые технологии, подлинное мастерство и осознанный подход к современным художественным стратегиям работают на подлинно художественный замысел, возможно создание полноценных художественных образов.

Выставки архитектурной фотографии в московских галереях — явление привычное. Фотографии старых церквей на таких экспозициях — общее место. Елизавета Плавинская, куратор Архитектурной галереи ОГИ, привлекла для работы над небольшой выставкой фотоизображений московских церквей конца XIX века из коллекции Виктора Рудченко известного фотографа Илью Пиганова. При подготовке к проекту он пересмотрел все имеющиеся в Госфильмофонде фильмы конца XIX — начала XX века на религиозные темы и отобрал для своей работы несколько кадров из них Таким образом, архивные фотографии стали лишь элементами атмосферы выставки «Церковь в кино и фотографии начала XX века». Центральное место заняла пигановская фотоикона и пюпитр, имитирующий аналой и несущий на себе фотоизображение раскрытой книги.

На «иконе» — лишь фрагмент канонического сюжета, увеличенный кадр из фильма на библейскую тему — перекрестье распятия, в центре которого табличка с надписью на латинском, греческом и иврите. Пиганов очень безыскусно, предельно просто, но и предельно эффективно имитирует фактуру древней иконы — зерно фото(кино) изображения и разводы тонкой бумаги, наклеенной на твердое основание, дают поразительный визуальный эффект. Традиционный прием «фотоувеличения» бросает взгляд зрителя в невидимое, позволяя различить образ мира таким, как если бы мы одновременно могли видеть целое и частное, если бы взгляд человека был всепроникающе полон, освобожден от позиции, которую нам диктует положение тела. Blow up Пиганова действует иначе — он освобождает взгляд от жесткой фиксации на оси времени. Происходит то, что обычно возможно только в мистериальном пространстве — нам не только указывают на место распятия, нашему взгляду возвращают зрелище казни, помещая нас в то самое «священное время».

Несмотря на кажущуюся простоту, образ тут возникает из сложной полифонической связи самого изображения и множественного поля контекстов, в которое ее помещает художник Модное и расхожее понятие «интертекстуальность» оказывается явно недостаточным для объяснения поразительной глубины художественного эффекта. Его значение оказывается намного шире, так как Пиганов играет не означающими, простыми семиотическими совпадениями, которых в выбранной им теме может быть бесконечное множество, но самими свойствами манифестируемых им дискурсов — религиозного, мистериального, кинематографического и фото. И делает это, проявляя виртуозный артистизм.

Представляя лишь статичный увеличенный кадр из фильма, он добивается качества достоверности, доступного киноизображению лишь посредством динамики и монтажа. Здесь же оно вырастает из свойств уже другого ряда, — взаимодействуя с качествами мистерии-как-истории, некоей протяженности во времени. А способность к вечному повторению, заложенная в мистериальном сюжете, дает эффект соприсутствия. И, что самое ценное, происходит все это не на уровне концепции, а заключено в самой работе.

На фоне нашумевших московских «радикальных» концептуальных жестов Тер-Оганьяна и Мавроматти по отношению к православным атрибутам и символам, спокойная и мастерски выполненная работа Пиганова выглядит особенно симпатичной. При кажущемся отсутствии радикализма выставка производит впечатление продукта подлинно современного искусства. Пиганов не пародирует, не распинает старые формы, но спокойно и уверенно, как это может делать лишь мастер, вовлекает их в контексты, которыми управляет легко и свободно.

 

***

 

Алексей Пензин

05.04.01-30.04.01
Оксана Дубровская. «Peep Self»
Галерея «XL», Москва

Современная нарциссическая субъективность нашла в инсталляции Оксаны Дубровской нечто вроде политического убежища — «легальное» место, где она может бесконечно долго любоваться своими отражениями, не опасаясь быть застигнутой за этим более чем интимным занятием. Напротив, практика «само-разглядывания» становится здесь объектом анализа, который только интенсифицируется за счет его перемещения в публичное пространство галереи.

За полупрозрачным пластиковым занавесом разместились вращающиеся фотографии на зеркалах. На этих «картинках» некая обнаженная особа, уединившись, похоже, в ванной — самом приватном секторе городской квартиры, — с помощью фотоаппарата пытается зафиксировать ускользающие от повседневного восприятия фрагменты жизни собственного тела. Обнаруживающаяся на периферии изображений водная среда только усиливает мифологию Нарцисса, которая сейчас, похоже, окончательно перешла из-под теоретической опеки психоанализа в практическую область моды, косметологии, фитнеса и других технологий, в массовом порядке производящих хорошо темперированные тела позднебуржуазного социума. На первый взгляд кажется, что зрителю предлагается поучаствовать в этом экстазе самопрезентации в качестве заурядного вуайера: он может посмотреть на самозабвенно вращающиеся фотообъекты сквозь отверстия в занавесе. Но потом оказывается, что зеркала, на которых находятся фотографии, начинают работать как отражатели силуэтов тех, кто причастился этому монотонному ритуалу. Так что позиция подсматривающего оказывается обратимой — одно и то же движение делает тебя вуайером Другого и вуайером самого себя, эротически мотивированный соглядатай поглощается более сильной позицией «нарциссоида».

Это незаметно трансформирующее зрителя peep-show — своего рода театрик десоциализированной субъективности, лишенной какой-либо иной идентичности, кроме материальной тождественности собственного тела, на которую, впрочем, работает целая индустрия многопрофильного имиджмейкинга, ставшего доступным уже и среднему классу. Несмотря на плотность своего физического присутствия, эта сома(иден)тичность постоянно нуждается в визуальном подтверждении, во всем этом скоростном обновлении зеркальных образов. Какая там «стадия зеркала»... Сейчас начинает казаться, что лакановский психоанализ лишь натуралистически «заземлил» репрессивный нарциссический опыт в частной перспективе индивидуального генезиса.

Эмансипировавшаяся наконец от всяких «сковывающих» коллективных взаимосвязей, такая почти полностью овеществленная субъективность никак не может остановиться ни на одной из глянцевых картинок предлагаемого ей набора-конструктора под названием «Сделай себя сам». Ведь активная практика коллективного самопроизводства уже давно разрушена деятелями от «косметологии», прибравшими к рукам эту перспективную нишу рынка услуг; между тем подавленная воля к автономному производству собственной жизни проявляется скорее через симптоматику бесконечного психотического невыбора. Сатирическая максима современного субъекта: теперь собою становятся, только заплатив за пакет квазииндивидуальных определений в супермаркете образов-товаров. Чем не модель, скажем, для более общего потребительского мессианства с его почти артистическим габитусом виртуозного «выбора» и все той же бессильной ненасытностью? Очевидно, что нарциссическая метафора — в момент кульминации микропроцессорного «хай-тека» по части манипуляции образами Ego — значительно расширяет область своей аналитической эффективности, перемещаясь из области маленьких приватных тайн «бессознательного» в публичное пространство социальных практик воспроизводства конформных субъектов.

Безусловно, в инсталляции Оксаны Дубровской можно обнаружить и следы сопротивления подобным техникам мягкой репродукции. Сам утопический жест обнажения общей зеркальной матрицы субъективности мог бы претендовать даже на ее «критику», если бы не явная эстетизация обращенного на себя взгляда, которая определенно мешает выйти за пределы всех этих своеобразных удовольствий.

 

***

 

Ирина Кулик

24.04.01-29.04.01
«В сторону экрана»
(кураторы И. Бакштейн, В. Мизиано)
Международная ярмарка «Арт-Москва»
(в рамках некоммерческой программы)
ЦДХ, Москва

Один из самых мощных некоммерческих проектов нынешней «Арт-Москвы» — «В сторону экрана»: подготовленная кураторами Иосифом Бакштейном и Виктором Мизиано панорама зарубежного видеоарта 90-х годов. Именно в 90-е видео становится самым распространенным даже не жанром, но форматом современного искусства — наиболее прозрачным и гибким из художественных языков, не стесняющим прямоту высказывания и допускающим любую интонацию — иронию, предельную лирику, высокий пафос. Дело не только в пресловутой медиатизации актуального искусства, помещающего себя на перекресток потоков информационного «коллективного бессознательного». Видео может быть предельно личностным искусством — в силу своего особого «реализма» — уже не жизнеподобия отображения объективной реальности, но предельной точности следования субъективной реальности нашего внутреннего мира, моделям нашего сознания.

Выставка «В сторону экрана» показывает самые разные формы видеоарта в тот период, когда формальные разработки сменились свободой использования уже разработанного инструментария. Видео позволяет оперировать медийными или архивными образами, как в работах одесситов Ольги Кашимбековой и Глеба Катчука или поляка Мачи Топорович, или же «оживить» образы классической живописи, как у Анне Катерине Дольвен, делающей «римейк» картины Мунка. Видеоарт наследует выразительные средства самых разных искусств. Берлинский художник Бьерн Мельхус продолжает намджун-пайковский жанр «видеоскульптуры», выкладывая мозаику из изображений на восьми мониторах. Связующая все экраны зеленая линия сначала разбивается на восемь отрезков. И, как в фантастических сериалах, в столбах зеленого света возникает фигурка автора, которая затем раздваивается, разыгрывая на каждом из мониторов гротескное шоу нарциссического выяснения отношений с самим собой.

«Отец и сын» эстонского художника Яна Тоомика на первый взгляд кажется документацией почти семидесятнического экстремально-лирического перформанса. (Ведь именно с документации перформансов, с работ Вито Аккончи, Марины Абрамович, Брюса Наумана и начинался, в конце 60-х — начале 70-х, видеоарт.) Обнаженный человек едет на коньках через заснеженный залив навстречу своему сыну. Но смысл работы создается именно на уровне видео, оставляющего за кадром саму встречу отца и сына. Сын так и не появится на экране -мы слышим только его бесплотное пение, осеняющее зимний пейзаж

Неуловимое событие оказывается в центре работы англичанина Грэхама Гассина. На видеопроекции предстает идиллический пейзаж — спокойная гладь горного озера. Но компьютерная программа, основанная на теории катастроф, может в любой момент произвести посреди этого озера чудовищный взрыв. Правда, невозможно предсказать, когда он произойдет и окажется ли в этот момент перед экраном хоть один свидетель этого события.

Фигура автора, возникающая на четырех проекционных экранах, в работе южнокорейской художницы Ким Сооя, оказывается лишь точкой в пространстве, с которой отождествляет себя зритель. Мы оказываемся как бы перед воротами, открывающимися на четыре великих мегаполиса Востока. И на каждом экране перед нами стоит, как проводник или как наша проекция, фигура автора. Мы видим ее только со спины — маленькая женщина с длинной черной косой. «Женщина-игла» (таково название работы), своим молчаливым присутствием сшивающая полотнища мира.

Гибкость видеоязыка позволяет ему стать действительно глобальным искусством. Две, наверное, самые мощные работы в экспозиции «В сторону экрана» пришли не из западного, а из экзотического восточного мира. Кроме «Женщины-иглы» кореянки Ким Сооя, на выставке представлена знаменитая видеоинсталляция иранской художницы Ширин Нешат, получившая приз на прошлой Венецианской биеннале. В Иране запрещено женское пение. Работа Ширин Нешат — поединок существующих на двух противостоящих экранах певцов — мужчины и женщины. Этот поединок обретает мощь противостояния антагонистов античной трагедии. Но если за спиной мужчины присутствует «хор» — зрители, также исключительно мужчины, то женщина выпевает свою песню-плач, обращаясь в пустой зал. Она может взывать лишь к нам — находящимся по другую сторону экрана посетителям выставки. Работа Ширин Нешат возвращает в традиционно считавшееся отстраненным видео интенсивность живого присутствия.

 

***

 

Георгий Литичевский

04.05.01-22.05.01
«ПРОГРАММА». Эвантия Тсантила,
Ричард Уитлок, Алексис Даллас (Греция)
Государственный научно-исследовательский музей архитектуры им. А. В. Щусева, Москва

Название выставки трех художников из Греции агрессивно-тавтологично-программное — «ПРОГРАММА». Написанное заглавными буквами, это слово совершенно одинаково выглядит по-гречески и по-русски. В этом заглавии — вызов, провокация. Вызов русскому языку, русской среде и пространству российского музея, музея неустроенного, руинированного, по крайней мере в той его части, куда пустили художников делать их выставку. Именно вопиюще таков флигель Щусевского музея, он же флигель Талызиных-Устиновых

«Программа» по-русски — это что-то развлекательное или официозное. По-гречески — это еще и «объявление», «анонс», а также «предписание», «проект», «порядок». Со своим художественно-воображаемым порядком вторгаются творческие личности из Салоник в хаос московской руины. Бессмысленной разрушительности временных, исторических и природных процессов противопоставляют художники свою ПРОГРАММУ. Как и полагается в настоящем искусстве, их агрессия — это добрая агрессия.

Действительно, что делать со старыми развалинами — ремонтировать, сносить, потому что заново построить — это дешевле, чем ремонт, или просто любоваться романтикой руин? Алексис Даллас — художник с архитектурным образованием и одновременно практикующий архитектор. Для него выставочный флигель — это вообще не руина, а обнаженная архитектурная структура, architektur pur, как говорят в Германии. Архитектурно ориентированное сознание обладает не меньшим строительным потенциалом, чем реальные доски и кирпичи. Огромную аэрофотосъемку порта Пирей Даллас разрезает на полоски примерно в пропорции паркетных плиток и укладывает их как головоломку там, где должен быть отсутствующий ныне пол. Каждый фрагмент разрезанного фото вставлен в продолговатую, в размер фотофрагмента, коробочку. Все коробочки выполнены по заказу Далласа на Московской фабрике слепых

Если его Программу можно назвать (архитектурно)-структуралистской, то Ричард Уитлок выступает с инструменталистской программой. Английский скульптор, проживающий в Греции, уже давно работает с темой инструментов, вырезая скульптуры инструментов из пенопласта. Иногда невероятных размеров. В Москве они были сделаны в натуральную величину, но зато в большом количестве. Как уже говорилось, пол в старинном доме отсутствует, и поэтому, находясь на втором этаже, нужно было ходить по волнообразным кирпичным сводам первого, переступая со свода на свод. Углубления между сводами Уитлок заполнил своими пенопластовыми изображениями инструментов — от строительных, столярных и т. д. до кухонных, в том числе и «кабаковской» терки. Можно сказать, получилась метафора искусства как нефункционального инструмента для заполнения лакун. Метафизический эффект усиливался сферическими конструкциями из пенопластовых обручей, подвешенными к потолку.

Программа Эвантии Тсантилы может быть обозначена как луч света в темном царстве. Точнее, два луча. Из двух видеопроекторов транслировались на два огромных полотняных экрана, расположенных друг напротив друга, видеоавтопортреты художницы. Один — постоянно меняющийся, в котором чередовались трагическая маскарадность, готическая и барочная экстатика вплоть до модернистской ипохондрии и истерики, другой — неподвижный. Если на первом экране художница — актриса (причем великолепная) смотрит куда-то в сторону, то на втором мы видим совершенно статичный образ, который мягко, но внимательно взирает на первый. Возможно, пытается загипнотизировать, т. е. запрограммировать.

Греческая выставка в Москве — второй этап совместного российско-греческого проекта «Белая башня, Красная площадь». О первом этапе — выставке московских художников в Салониках — «ХЖ» уже писал (см. № 37/38). Русские выставлялись на корабле, в порту — именно там, вероятно, живет душа открытого морским ветрам города. В Москве все происходило рядом с Кремлем, в типичной московской постройке с типичным двориком. Как предполагается, на следующем этапе, обменявшись взаимными вторжениями, художники соберутся где-то в третьем месте, на нейтральной территории, и осуществят на этот раз уже действительно совместный проект.

 

***

 

Федор Ромер

03.04.01-29.04.01
Александр Константинов. «Мишени»
Галерея «Новая коллекция», Москва

Discours de la methode, или Десять вопросов к Александру Константинову, художнику и математику

1. Кого (или чего), собственно говоря, отслеживают стилизованные радарные лопасти А. К.? Для фиксации пространственных координат и материальных объемов кого (или чего) предназначены каллиграфические миллиметровки и линейки А. К.? Не пытается ли практикующий математик А. К. тем самым «поймать» прежде всего художника А. К., прозондировав его «жизнь в искусстве»?

2. Почему сдержанный технократически-бюрократический минимализм (бланки, формуляры, линейки и прочие «конторские» писчебумажные аксессуары) А. К. обрел выпуклые пародийно-милитаристские формы?

3. Может ли привычный — лаконичный и условный — художественный язык А. К. «опускаться» до пространных и нарративных секвенций-аттракционов с напряженным сюжетом, включающих в себя даже интерактивное home-video под условным триллеровским (то есть вульгарно-жанровым) обозначением «комната охранника»?

4. Что означает простейшая визуальная взаимообратимость средства и цели — радара и мишени — в работах А. К.? Кто (что) в кого (во что) стреляет на поражение? Может ли зритель увернуться от рикошетящего огня?

5. Кем вообще ощущать себя зрителю в инсталляции А. К. — субъектом из центра радиолокационного слежения или объектом в оптическом прицеле снайпера?

6. Означают ли многочисленные прозрачные пленки как носители авторской графики А. К. намек на осмысленную готовность социума к радарному зондажу, «порнографическую транспарант-ность» (Бодрийар) сегодняшней плоскостной культуры, в которой даже фундаментальные «декартовы координаты», визуализированные когнитивные ориентиры европейской цивилизации и лейтмотив искусства А. К. — иллюстратора «Meditationes de prima philosophia» (эти «координаты» и есть линейки, радары, миллиметровки, etc.), потеряли свое назначение в отсутствие внутренней глубины? А черная засвеченность фотопленки, поверх которой выцарапывается ритуальный узор А. К., — означает ли она новый приют мистериальности?

7. Трехцветные фосфоресцирующие рукотворные «дисплеи» А. К. равнозначны завороженной эйфории художника перед наукоемкими и опасными дискурсами — или объясняются вынужденной возгонкой суггестии по проверенным выставочно-галерейным рецептам?

8. И есть ли определенное семантическое измерение у как всегда формально отточенной новой работы формалиста А. К., одного из немногих европейски холодных, «картезианских» минималистов, выживших в горячечном климате отечественного искусства? Или «Мишени» — это всего лишь тематическая диверсификация в беспрерывном геометрическом производстве А. К.? (Вот и одну из главных работ с выставки умудренные зрители должны помнить по прошлогодней ярмарке «Арт-Москва».)

9. Бесконечные реверс и пролиферация смыслов геометризованной и милитаризованной инсталляции — это взрыв изнутри, пацифистский демарш в коридорах Генштаба, победа художника над математиком? Да или нет?

10. Наконец, зачем А. К. соорудил по углам галереи уютные расчерченные абажуры, камерный вариант его «нео-гео», сублимация метода и предмет консумерического вожделения уставшего зрителя? Может быть, они-то и есть мишени. Мишени желания. И художника, и посетителя «Новой коллекции».

 

***

 

Александр Евангели

22.03.01-18.04.01
Ирина Вальдрон. «Молитвы» («Ех Voto»)
Галерея М. Гельмана, Москва

Четыре огромных, под потолок, панно выполнены в традиционно женской технике аппликации на ткани на сюжеты: «Ех Voto», «Христос и кролики», «Пенальти. Автопортрет на футбольном поле», «Пицца». Звучат фонограммы: «I wanna be loved by you» («Я хочу быть любимой тобой») Мерилин Монро, «Only you» («Только ты») группы «The Platters», песня английских болельщиков и «Пицца» Псоя Короленко, вживую исполненная на вернисаже. Кроме картин-аппликаций художница выставила объекты — «Иисус и грешницы» (клетка с цветными фигурками Спасителя и блудниц), католическое распятие с идолом и четырьмя белочками (метафорическое повторение экспозиции) и клетку с живыми кроликами.

Аппликация на ткани — основная техника Ирины Вальдрон, в которой она делала и свой предыдущий большой проект «Фак ю, Дантес». Новый ее проект «Ех Voto» позволяет говорить о том, что художница последовательно тематизирует дистанцию между medium и message, ее принципиальную непреодолимость. В сериях аппликаций Вальдрон конструирует зазор между визуальностыо масс-культа и фундаментальным контекстом артистического послания.

Лубочное, «деревенское» исполнение и мультикультуралистская ирония Вальдрон превращают галерею некую избу мак-люэновской глобальной деревни. Уместно соотнести «Ех Voto» с пафосом классического «The medium is the message»: «Доминирующим органом ощущений и общественной ориентации в доалфавит-ных обществах было ухо — слух был верованием, человек жил в акустическом пространстве (...) Моментальный мир информационных средств включает нас целиком и сразу. Теперь мы живем во всемирной деревне- в единовременном происшествии. Мы вернулись в акустическое пространство. Мы опять начали испытывать первобытные чувства, племенные эмоции, от которых нас отдалили несколько веков грамотности».

Название проекта подразумевает произведения искусства, созданные в благодарность Богу за исполненную просьбу. В контексте «Ex Voto» фонограммы и сюжеты работ, отсылающие к самым непосредственным проявлениям жизни — к игре, еде, любви, воспринимаются как экстатическая благодарность Создателю. Столь пафосное послание весьма традиционно в теологическом смысле дух дышит, где хочет. По вкусовым соображениям оно нуждается в сниженном воплощении. Технически на снижение работают лубочная аппликация, игра с этнографическими и наивными стилистиками, манипуляция артефактами поп-культуры. К тому же радикальное снижение защищает пафос послания, чего, собственно, и добивается Ирина Вальдрон.

Она стремится защитить смысл и пафос «Ex Voto», сохранить невинной свою высокую истину, уберечь Христа или Пушкина от критики их воплощения; она дистанцируется даже от собственной критической рефлексии. Нерефлексирующий художник перестает быть манипулятором и становится наивным и искренним певцом любви, некритичным медиумом.

Художница помещает свое послание в такие контексты, где оно не может быть артикулировано и может существовать в лучшем случае как бессознательная интенция. Ирина Вальдрон проецирует свое высказывание в плоскость поп-культуры, где рефлексивные и критические механизмы ломаются и выдавливаются разбухшим желанием.

Смыслы, встраиваемые художником в попсовую эстетику, могут существовать только по законам этой эстетики, по законам масскульта, где благодарность Создателю неотличима от удовлетворенности пиццей, сексом и зрелищем, а Бог неотличим от нападающего любимой команды, от поп-звезды.

Иначе говоря, Ирина Вальдрон показывает, что для того, чтобы оставить истину в сохранности, нужно подвергнуть культуру лобопгомии — и культура на это охотно идет. Художница предъявляет зрителю свое рукоделие как метафизическое алиби социальных механизмов, отчужденных от метафизики и при этом не нуждающихся ни в чьей защите.

 

***

 

Георгий Литичевский

Январь 2001
Евгений Юфит
Галерея общества «А-Я», С.-Петербург

В том, что легендарный режиссер-некрореалист выставляет фотографии, нет ничего неожиданного. Живопись и фотография — важные и самостоятельные составные его творчества. Фотографии, впрочем, хотя и не играют вспомогательной роли, все же обычно более напрямую связаны с фильмами. И как раз неожиданным явилось то, что в галерее «А-Я» выставлена была серия фотографий, никоим образом не перекликавшихся ни с темами, ни с поэтикой юфитовских фильмов

На фотографиях представлены не привычно распухшие деформированные физиономии, а уныло-чащобные пейзажи и не черно-белые, как раньше, а цветные виды пустынной, неродной местности с синим или окрашенным экзотическим закатом неба, гористыми горизонтами, сухими и безжизненными передними планами. Правда, эта неожиданная сухость, столь отличная от прежней сырости и гниения, не так уж безжизненна. Какие-то тени, силуэты вызывают ощущение присутствия чего-то готового проявиться, возникнуть, ожить.

По словам самого автора, его интересует работа с экстремальными состояниями Некрореализм повествует не о смерти — ее нет, — но о крайних формах жизни на грани ее исчезновения. Этому посвящены фильмы и классические черно-белые фотографии. Попав во время путешествия по Америке в пустыню в штате Юта недалеко от Солт-Лейк-Сити, Юфит впечатлялся не только красотой и просторами, но также ощущением экстремальности, но уже другого рода — крайнего состояния жизни, появляющейся из ничего. Была сделана серия цветных фотографий.

В контексте питерской ситуации в современном искусстве, в которой гегемонически доминирует неоакадемическая тенденция, условно по исторической аналогии определяемая местными мифологами как «пушкинская», Юфит обычно описывается как продолжатель «достоевской» линии. Новая цветная американская фотосерия вносит сумятицу в стройность питерской мифологии.

 

***

 

Богдан Мамонов

19.04.01
«Пресс-конференция Палыча» (кураторы А. Арсинкей, И. Соловьев)
Зверевский Центр современного искусства, Москва

Вероятно, одной из самых главных проблем современного искусства является отсутствие критерия. Дело даже не в том, что современный человек обеспокоен наличием или отсутствием истинности — конечно нет. Просто критерий, как правило, совпадает с границей, отделяющей искусство от сферы иного, а эта граница, то есть вопрос, где же кончается искусство, нащупывается сегодня с трудом Именно на тему поиска критерия и совершили свой иронический жест кураторы А Арсинкей и И. Соловьев, показав в Зверевском центре проект «Пресс-конференция Палыча». При этом, сознательно или нет, но они воспроизвели единственно возможный механизм поиска критерия, попытавшись соотнести его не с отвлеченной идеей, а с конкретным субъектом, якобы имеющим право на вынесение окончательного суждения Таким субъектом был избран электрик Палыч, человек, лично знавший Анатолия Зверева и одновременно «типичный представитель народа». Палыч в качестве некоего апостола должен был выносить суждения по поводу перформансов и работ, которые художники по очереди представляли в процессе «пресс-конференции». Зрители могли вступать с Палычем в разговор, как с оракулом, способным выявить «подлинный смысл» произведений. Сам Палыч должен был находиться в отдельном помещении и воспринимать происходящее через экран монитора. В свою очередь зрители также должны были видеть только его изображение на экране другого монитора, что, по-видимому, должно было обозначать невозможность непосредственного контакта в современном мире. Забавно, однако, что из-за технических неполадок наладить связь с «оракулом» не удалось, и Палыч предстал народу, так сказать, вживую. Таким образом разобщенность индивидуумов или интеллектуалов и народа была преодолена. Но не была преодолена проблема поиска критерия: на вопросы Палыч упорно отвечал, что искусство для него — то, что ему нравится Но если кому-то нравится что-либо другое, то он не против. Таким образом, мы убедились, что плюрализм глубоко укоренился в народной душе и надежда обретения Истинного становится все более проблематичной

 

***

 

Александр Евангели

17.03.01-25.04.01
Илья Чичкан, «Девочки и зайчики»
Галерея «Риджина», Москва

Две фотографические серии Ильи Чичкана экспонируются в «Ри-джине» таким образом, что превращаются в две разные выставки Фотографии девочек развешаны в коридоре, а в главном зале имитируют осмысленную жизнь накачанные кислотой глянцевые и визуально более эффектные зайчики Общим остается только уменьшительный суффикс, а если учесть, что на фотографиях изображены не зайцы, а кролики, то повод вообще исчезает.

Галерея сделала акцент на ситуационистской эпатажности — сюжет действительно гомеричен, трудно удержаться от смеха, даже возвращаясь к зайкам после некоторого перерыва . Девочки им проигрывают, в них нет ничего, кроме напряженного позирования пубертатных тел и неосознаваемого вызова, лежащего за пределами их опыта — в сфере рефлексии сексуального зрительского желания. Это особый род чувственности, отсылающий не к желанию, а к утверждению желания, т. е. к внешней цели.

Деформированные гимнастическими упражнениями розовые тела подростков и серые тушки зверьков, пласшлиново изгибаемые художником, осознаются в терминах мимесиса. Чичкан намекает на пластическое сходство между обездвиженными кетамином зайками и юными гимнастками. Мимесис скрывает действие общей неизвестной силы, некую репрессивную инстанцию. Природу этой инстанции проявляют девочки — их ритмичный порядок выдает идеологическую ортопедию. Идеологическое и психотическое соприкасаются самым непосредственным образом: взрослые цели тренеров и родителей — это такие же внешние психоделические агенты для девочек, как кислота и кетамин — для кроликов. Гимнастический мимесис психотичен, утверждают животные. Послание художника чуть растушевывается сполохами сознания на лицах девочек и артикулируется инвестицией смысла в кататонических грызунов. Зайчики и девочки рассказывают одну и ту же историю: машина идеологической ортопедии, устанавливающая порядок цели, и машина масс-культурного потребления, утверждающая порядок желания, устроены одинаково — в их основе лежит общий манипулятивный механизм.