14.04.01-16.04.01
««L'origine du monde» Густава Курбе»
(Кураторы Виктор Мазин, Дмитрий Пиликин)
Галерея «Д-137», С.-Петербург

Co(g)ito, ergo sum
Университетский фольклор

Столетие Жака Лакана в Петербурге отметили рядом лекций, выставок и семинаром. Центром юбилейной программы стал, конечно, возглавляемый Виктором Мазиным Музей сновидений Зигмунда Фрейда. Кульминацией программы оказалась выставка ««L'origine du monde» Густава Курбе», состоявшаяся в галерее «Д-137». Участникам проекта было предложено принять за основу работ картину Курбе «У начала мира». Формальным поводом включить проект в программу «Лакановских дней в Петербурге» стало то, что картина в свое время украшала коллекцию самого Лакана.

Начинал кураторствовать над «Началом мира» Мазин. После некоторых недоразумений внутреннего порядка рулить проектом стал один Пиликин. Первоначальная концепция была прозрачна и проста. Мазину хотелось видеть «прямые реплики на картину». Пиликин же захотел узреть «разность прицела между банальной пиздой и непознаваемым космосом». Произведение Курбе давало к тому основания — название картины выводит ее из области порнографии, нагружая бесконечно глубоким смыслом.

Большинство художников сосредоточились на визуальной составляющей «Начала мира». Для них существенными оказались три позиции: 1) концептуально-отстраненная, 2) репродукционистская и 3) жеманно-застенчивая. Самый наглядный пример последней — полотно А. Флоренского, изображающее стыдливую надпись о том, как художнику неловко изображать то, о чем просят. Близким по духу оказался объект Пиликина — холст с полуразрушенной надписью «Здесь была написана непристойность». Жеманность также продемонстрировали «Новые тупые», чей перформанс состоял из двух жестов и поэтому легко поддался переводу в технику анимации (Д. Пиликин). Простодушно-обнаженные Флягин и Козин, стоящие анфас, на следующей фотографии, не меняя положения, зафиксированы уже в позе, когда казавшиеся неуместными в контексте реплики Курбе срамные части зажаты между ногами, и взгляду остается лишь многозначительный треугольник — как у оригинала. Видео В. Мизина из Новосибирска демонстрировало совокупление полукукиша художника с горлышками разного цвета бутылок и являло пример лубочного плюрализма и политкорректности — вот «белая», а вот «афро-американка».

Если кое-кто из художников отказался от участия в проекте по религиозным соображениям (ее проведение совпало со …Страстной неделей), то концептуальный объект М. Колдобской можно было воспринимать как позицию противоположную. Она выставила монитор телевизора, настроенного на один из телеканалов, закрытый черным бумажным экраном, в центре которого была вырезана узкая, соответствующей формы щель. Тут никуда было не деться от ассоциаций с другой работой Ксшдобской — в предыдущем ее проекте («Современная икона») эта масс-медийная дыра своей формой имитировала прорезь оклада иконы.

Легко узнаваемое «патологически-невротическое» перо Пепперштейна, завораживающее своей простотой и болезненной естественностью, оказалось той самой «прямой репликой», репродукцией, выполненной в оригинальной манере. Вообще же часть художников стремилась к переводу заданного изображения в свою «фирменную» технику или к гротескному (пре)увеличению, гиперреализации самой картинки. Н. Першина-Якиманская (Глюкля) симулировала «Эскиз вестибюля» станции метрополитена, украшенного огромным панно с изображением картины. В. Михайлов же поступил проще, выставив сильно увеличенную живописную копию оригинала. А. Китаеву было достаточно представить «эротические» фотограммы, а И. Брякилев в очередной раз показал свою безупречную по композиции п...у в иллюминаторе (буквально то, чего добивался Пиликин). Э. Шелганов представил серию порнографических черно-белых фотографий, весьма жестких по смыслу — объект абсолютно бесстыдно и беспомощно» агрессивно открыт взгляду. Лишь на одной фотографии случайная (?) игра света создает ощущение текучести, что намекает на приемы Сальвадора Дали, Лаканом, как известно, восхищавшимся. Д. Гугов легко отделался «Утром в Париже» — туманное ню на смятой постели.

Самая невинная работа, оказавшаяся к тому же наиболее «психоаналитической», производила одновременно и самое омерзительное впечатление. Д. Шубин представил цифровой принт большого формата, на полях которого помещалась лакановская цитата на французском. Само изображение представляло собой увеличенное фото губ — усатых, бородатых, — расположенных вертикально. Естественно, при первом взгляде на него в контексте выставки первой ассоциацией была гиперреалистическая порнография (плюс — замечательная реплика на «Изнасилование» Магритта). Таким образом, метафора «бессознательного, выражающего себя в языке» была воплощена удивительно точно и просто. Только вот бессознательное это говорило скорее на немецком, чем на французском, так как организующее начало его явно восходило к либидо.

Такое смещение от Лакана к Фрейду можно было бы считать характерной чертой выставки.

Распространенное мнение о том, что Лакан непереводим, на этот раз подтвердили художники. Лакановские идеи, как известно, выросли из опытов Кожева, метод которого заключался в «переводе» Гегеля на французский. Читая на своих семинарах его тексты, Кожев тут же переводил и комментировал. Так создавался некий палимпсест, толкование, по смыслу преодолевающее и превосходящее оригинал. С Фрейдом Лакан поступал точно так же — переводя на французский, поверял его постструктуралистской антропологией. Одним из основных постулатов лакановского фрейдогегельянства стало противостояние картезианской формуле «Мыслю, следовательно, существую». В петербургской версии всплыл первоисточник, и лубочный Фрейд полез из всех щелей.

Лакан стал владельцем картины Курбе после султана Осман-бея и поместил ее в своем доме, подальше от глаз «непосвященных», в тайной комнате. Интерес к этой работе можно было бы объяснить тем, что художественное чутье позволило Лакану уловить «пограничность» образа — абсолютный «фотографизм» и композиционная неустойчивость позволяют определить L'origine du monde» и как реалистическую, и как сюрреалистическую (Тут Пиликин весьма четко уловил наличие зазора между банальным и непостижимым). Что же касается сокрытия картины, то, возможно, таким образом Лакан-коллекционер пытался подражать Мануэлю Годою, хранившему в специальном кабинете «Мах» Гойи и «Венеру» Рембрандта. Мазин и Пиликин вознамерились опубликовать «шокирующее» изображение. Не получилось, история, увы, повторяется не однажды. Хозяева галереи, ознакомившись с материалом выставки, хотели было вовсе отказаться от ее проведения. Компромисс был найден только тогда, когда проект объявили закрытым. Он состоялся не как публичное мероприятие, а как вечеринка для приглашенных, приобретя, таким образом, статус оргии для посвященных. Посвященные же, не в силах вынести лакановские идеи, прежде чем лицезреть выставку, совершили ритуальное «снятие» предмета подражания-осмысления — в первые минуты вернисажа оставался целым еще один объект, — опять же, «прямая реплика» группы «Дум-Дум». Изготовленное из черной и красной икры, изображение женского лона было поглощено петербургской богемой и запито шампанским. ...Тем временем на другом конце планеты происходили события, своеобразно рифмующиеся с петербургской Лаканианой,

...Национальная картинная галерея Австралии заплатила 8 миллионов долларов за живописное полотно известного британского художника Люсьена Фрейда, внука классика психоанализа Зигмунда Фрейда, «After Cezanne». Картина является римейком произведения Поля Сезанна «Полдень в Неаполе» и так же, как «У начала мира», написана в натуралистической манере.