Илья Кабаков. «Жизнь и творчество Шарля Розенталя (1898-1933)»
Штедельмузеум, Франкфурт, декабрь 2000-март 2001.

Если культура, согласно Борису Гройсу (и вопреки классическому марксизму), не есть экономическая надстройка, но сама экономика в наиболее чистом ее выражении, то творческая деятельность есть апофеоз экономической практики. Ибо искусство — продукт творчества — это нечто, возникшее из ничто. (При этом неуловимая эфемерность искусства как такового ярко резонирует с очевидностью производимого им, ну скажем, «эстетического впечатления».) Не секрет и то, что авторство, даже редуцированное до подписи под картиной, является важнейшей составляющей произведения и часто определяет те или иные нормы его прочтения. Последний проект Ильи Кабакова, предъявленный в декабре 2000-го — марте 2001 г. во франкфуртском Штедель-музее (а до того опробованный в Австралии и Японии), заставляет вспомнить именно об этих, экономическом и авторском, аспектах творческой деятельности.

Из текста, предваряющего и сопровождающего выставку, следует, что Шолом Роэенталь родился в 1898 г. на Украине. В 1914 г. он попадает в худучилище Штиглица, после революции — к Шагалу, позднее — к Малевичу. В 1921 г. уезжает во Францию, где становится Шарлем. В 1933 году Шарля сбивает автомобиль. Архивная документация (фотографии того времени, русские письма художника, эскизы и выпущенный к выставке немецкоязычный буклет стоимостью в 48 DM) прилагается. Наследие Розенталя насчитывает около 70 картин, свыше 80 рисунков, парочку фаянсовых скульптурок (от которых уцелели лишь фундаменты) и малое количество художественных объектов (планеры, «крылья» и т. п.)^[1].

Художник обычно рисует, куратор — предъявляет нарисованное. В данном случае распределение функций гораздо сложнее. И дело не столько в фантазмичности Розенталя, сколько в прозрачности этой кабаковской мистификации В буклете к выставке Кабаков недвусмысленно пишет, что «фигура этого художника совершенно фиктивна»^[2]. На табличках рядом с «исторической» датой картины (1913 г. и т. п.) указана еще одна, «фактическая» (2000 г. и т. п.), что окончательно скрепляет куратора и художника в статусе соавторов. Таким образом, начинаясь с «ретроспективы», проект выводит зрителя в зону прозрачной, откровенной симуляции, где персонажи художника и куратора равно иллюзорны.

Присутствие авторского дуэта подтверждает и другое, гораздо более важное обстоятельство: выставленные произведения, все без исключения, решены в манере дискурсивного диалога, когда в пространстве одной работы происходит столкновение двух (именно двух) художественных практик Каждое отдельно взятое произведение — как правило, это живопись — несет на себе след сугубо концептуалистских invasions, эстетически внешних по отношению к «самой» картине^[3].

В ряде произведений столкновение дискурсов происходит внутри полотна. На постимпрессионистическом «Послеобеденном сне в детском санатории» (1930)^[4] роль «второго» дискурса отведена супрематизму (см нижнюю правую часть картины). Сквозь супрематистские фигуры «просвечивает» соцреализм («Восемь дополнений к теории супрематизма», 1926). Центр соцреалистической работы «Они обсуждают новый план» представляет собой белое многоугольное пятно, что может быть понято не только как «вырезанный кусок», чистое отсутствие, но и в качестве эффектной диверсии абстрактной живописи. Аналогичный прием использован также в картине «Две ткачихи» (1930)^[5].

Но большей частью мы имеем дело с инсталлированием легко узнаваемой живописи, когда в ход идет использование уже вполне контемпорарной, террористической арт-хирургии Так, два ученических сезаннизма (диптих «Летний ландшафт», 1916) безукоризненны в стилистическом отношении^[6], и только внимательный глаз разглядит аскетические деревянные рамочки, в каковую эта масштабная, а-ля музейная живопись парадоксально заключена. У другой картины свисает край холста, обнажая белую грунтовку («Надорванный пейзаж», 1931). Еще два «розенталя» вмонтированы в двери-стены, напоминая о в-шкафу-сидящем-Примакове. Пространственным и смысловым центром экспозиции служат две «большие картины», выполненные в традиции романтического реализма («Аукцион», 'Три всадника», 1931). Они демонстрируются на расстоянии от публики, которой взамен предоставлена возможность нажимать на разные кнопки, снабженные «случайными», типично кабаковскими репликами («Смотри, муха. Еще одна... И откуда только они берутся зимой?»). Кнопки включают расположенные за холстом лампочки, освещающие тот или иной маленький фрагмент бедро лошади, ткань одежды, пористый слой краски^[7].

Инсталляционное отношение к тексту (включая такие его формы, как искажение, надругательство и т. п) успешно прочитывается как спекулятивный искусствоведческий комментарий. Под этим углом зрения просмотр выставки превращается в динамичное отслеживание «прибавочной стоимости» к «ценной» живописи — т. е. к каноническим текстам Сезанна, Малевича, Жерико и др. в переводе (исполнении) Розенталя — Кабакова. В том или ином припадке интеллектуального бреда можно было бы искренне утверждать, будто художник «показывает нам» зарождение социалистического искусства в щелях авангарда (см. те же «Восемь дополнений к теории супрематизма»). Или что романтический реализм давно стал сугубо музейным аксессуаром, «чем и объясняется» медийно-аукционная его инсталляция. От двух скульптурных миниатюрок в роденовском духе (сохранились карандашные эскизы) «до нас дошли» только фундаменты, пародия на древние руины. И тому подобные интерпретации

В «Homo homini philosophus» Игорь Смирнов пишет, что творчество московских концептуалистов разрушает ослепляющую теорию Жака Деррида. Ретроспектива Розенталя доказывает, на мой взгляд, обратное. Многие произведения буквально, знак в знак, «предвосхищают» Булатова, Шроховского, Пивоварова и самого господина К Снабженные требованием поверить в то, что написаны они девяносто — семьдесят лет назад, эти работы обращают нас к проблемам собственного зрения Императив всей выставки — не верь глазам своим; основная тональность и смысловой пафос — пресловутая деконструкция. Возвращаясь к экономическому и авторскому аспектам «Жизни и творчества Ш.Р.», можно сказать, что Кабаков — спрятавшись за нового персонажа, сочинив для своих новых работ новую нехитрую легенду — в очередной раз ухитряется продать фигуративные модели тридцати — двадцатилетней давности (исполненные безусловно мастерски). Слабая же сторона проекта в том, что концептуализм сам по себе является лейблом, пеленгуемым не менее легко, чем расщепляемые концептуальными процедурами Сезанна или Малевича.

Мюнстер — Санкт-Петербург, 2001