49-я Веницианская биеннале, Венеция, июнь-октябрь 2001

Харольд Зееман: специальный мандат

Три года тому назад Административный совет Венецианской биеннале выдал Харольду Зееману кураторский мандат на 48-ю и 49-ю по счету биеннале. Этим, во-первых, нарушилась установившаяся в последние годы традиция приглашать главного куратора (или, как принято говорить в Венеции, главного комиссара) лишь на один проект, а, во-вторых, мандат Зееман получил не просто на две очередные выставки, а на «последнюю биеннале XX века» и на «первую биеннале нового столетия». Так из всего разноплеменного и многочисленного кураторского сообщества именно швейцарцу Зееману было доверено маркировать «смену вех».

Решение это трудно оспорить. На сегодняшний день репутация Зеемана строится из двух составляющих, сочетание которых делает его фигурой наиболее адекватной «сменовеховской» миссии. С одной стороны, — он патриарх европейского кураторства; в сущности, он и является создателем этой профессии. Войдя в художественную ситуацию в 60-е годы, Зееман был первым из своего поколения, кто авторски реализовал себя исключительно в выставочных проектах. Кураторство не было для него производным от критической практики (как у Пьера Рестани), не сочеталось с академической и медиальной практиками (как у Акилле Бонито Олива) и не встраивалось в институциональную рутину (как у Джермано Челанта). С другой же стороны, Зееман последовательнее других распорядился своей независимостью. Программная открытость новому — черта его кураторской стратегии, которая позволила ему в 1972 году сделать Документу-5 самой радикальной за всю историю существования этой периодической выставки, а по прошествии 26 лет на Лионской биеннале — удивить художественное сообщество свежестью и остротой выбора молодых художников.

Кстати, свой вклад внес Зееман и в историю Венецианской биеннале. В 1980 году именно он (совместно с А. Бонито Олива) осуществил в Венеции специальный проект — «Аперто». Выставка эта репрезентировала молодых интернациональных художников, а ее стратегической задачей было преодолеть столь явные к тому моменту симптомы консервативности венецианского форума. Проект этот оказался столь удачным, что впоследствии на многие годы специальный павильон молодых художников под названием «Аперто» стал в Венеции неотъемлемой частью экспозиционного ансамбля. В результате неотъемлемой на многие годы стала и реплика снобствующей публики: «Как всегда, кроме «Аперто», ничего интересного в Венеции не было!»

Отменил «Аперто» в 1995 году тогдашний главный комиссар Жанн Клер, а сменивший его через два года Джермано Челант восстанавливать павильон не стал. В 1999 году сам Зееман дал — как известно — всему проекту 48-й биеннале название «dAPPERTutto»', несущее в себе семантическую двусмыслицу. Дословно «dappertutto» переводится как «везде», однако выделенные прописными буквы прямо намекают на преемственность легендарному павильону. В результате наиболее адекватное прочтение этого неологизма — «Аперто — везде и повсюду», что может быть понято и как призыв в конце XX века к открытости новому и молодому, и, одновременно, как напоминание о том, что установки эти суть давнее кредо главного комиссара.

49-я Венецианская биеннале: «Плато человечества» Тема 49-й и первой в новом столетии биеннале определена Зееманом «Плато человечества». Речь идет о попытке актуализировать антропологическую проблематику. Ныне, когда идеологии сошли на нет, а вместе с ними пафос их преодоления и деконструции, сухим остатком обозначилась давно забытая, а потому совершенно новая проблематика — феномен человека. Речь идет именно об антропологическом измерении — первичном, не замутненном какими-либо отвлеченными интеллектуальными конструктами. А потому выставка совершенно игнорирует и столь модную на протяжении 90-х проблематику идентичности. Ведь присущие прошедшему десятилетию поиски этнической или субкультурной идентификации есть лишь производное от как бы отвергнутых классовых или идеологических идентификаций. Феномен человека все равно не мыслится здесь без тождества с чем-то ему внеположным. Точно так же чужда зеемановская идея и не менее модным в последние годы увлечениям аффектами и трансгрессией. Конвульсирующий индивидуализм уходит в прошлое, как и его контрапункт — политика омассовления. А потому новая антропология открывает для себя необычайно широкий спектр человеческих проявлений — эмоциональных, этических, социальных, не сводящих человека к его последним аргументам — утробному крику и слепому насилию. В искусстве же симптом этой новой антропологии — переоценка повествовательного начала, социальной аналитики, экзистенциального опыта.

Все вышесказанное — не изложение теоретических деклараций куратора. Не будучи теоретиком, Зееман не предлагает в каталоге строгого описания своей концепции. «Плато человечества» — это в первую очередь организованная им огромная выставка. Тематическая же концепция укоренена в ее экспозиционной драматургии.

Обратим внимание: наименование выставки содержит не только апелляцию к человеку, там есть и второе слово — «плато». Этот образ плоского, уходящего за горизонт пространства обладает метафорической емкостью и концептуальной точностью. В первую очередь важной здесь представляется идея плоскости, одномерности. Человеческое в его антропологическом измерении отныне свободно от строгих иерархий, ценностных градаций, многоярусных структур. Все человечество отныне располагается на одной поверхности. А потому выставка Зеемана включает художников разных школ и поколений, в его экспозиции дебютанты и классики, живопись и видео рядоположены.

Более того, свободно отныне человечество и от дисциплинарных различий: они потеряли былое значение, так как ценным отныне является прежде всего антропологическое начало («интенсивность» — как пишет в каталоге Зееман) независимо от того, в каких формах оно себя проявляет. В результате в одном ряду с произведениями художников выставлены видеоработы кинорежиссеров — Агояна, Акерман, Киаростами, а программа «Плато человечества» включает поэтические чтения, уличные перформансы, театральные представления и интеллектуальные диспуты.

Существенно и другое: отказ от иерархии означает, что вертикаль сменяется горизонталью. Нет предела многообразию проявлений человеческого, нет априорного критерия, способного ввести их в предзаданные рамки. А потому выставка начинает тяготеть к безмерному количественному и территориальному разрастанию. В самом деле, никогда ранее главная тематическая экспозиция не принимала в Венеции столь грандиозный размах. «Плато человечества» включает сто двадцать пять художников и раскинулось на беспрецедентной территории. Уже два года назад с выставкой «dAPPERTutto» Зееман вышел за пределы павильона «Италия» — самого большого из находящихся в Венеции национальных павильонов (где и проводились обычно тематические выставки) — и не ограничился тем, что перекинул экспозицию за пределы Садов биеннале в помещение «Кордерие» — построенном в XVI веке огромном хранилище корабельных канатов (где, собственно, и проводился ранее инициированный Зееманом павильон «Аперто»). Уже два года назад Зееман отвоевал для биеннале примыкающие к «Кордерие» огромные ангары старого венецианского Арсенала, которые в этом году он освоил с еще большим размахом.

Ценным на этой выставке являются не экспозиционные находки: дизайн здесь почти отсутствует, а ее пространственная мизансцена — элементарна. В павильоне «Италия» зрителю вменена круговая анфилада, а в общем ансамбле Арсенала и «Кордерие» — нескончаемая линейная траектория осмотра с экспозиционными боксами справа и слева. Очевидны и предложенные Зееманом ключевые акценты экспозиции: к примеру, осмотр «Кордерие» начинается с огромной натуралистической фигуры сидящего на корточках «Мальчика» Рона Мъюека, а в завершение увязает в хаотичном нагромождении уличных киосков (инсталляция «Уличный рынок» Барри Мак-Гии, Стефена Пауэрса и Тодда Джеймса). Ходы эти намеренно очевидны: Зееману важно показать, что экспозиционные преимущества у работ чисто ситуативны, так как все работы совершенно равноценны.

Главное достоинство выставки — это выставка в целом, ее внутренний смысловой и образный ритм. По опыту осмотра экспозиций в «Кордерие» знаю, что обычно к середине осмотра здесь неизбежно наступает утомление. Зееману же удается избежать этого эффекта, как кажется, неизбежного при знакомстве с таким корпусом произведений. Разумеется, нескончаемые ряды произведений разбиваются на тематизированные блоки, но только сформулированы они обобщенно, без концептуальной жесткости — социальная проблематика, экология, новое технологическое конструирование, ритмы повседневности и т. п. Границы этих разделов не фиксированы, а внутри каждого из них работы подобраны свободно. Зееман прав, когда писал в каталоге, что «Плато человечества» — это не тема, а измерение. Выбор художников определялся не тематическим критерием. Само измерение выставки предопределяется выбором художника». Каждое новое произведение — это новый акцент, новое наблюдение, новый опыт, через их сопряжение органично вырастает конструкция выставки. Переживать это в процессе осмотра экспозиции — необычайно острое интеллектуальное удовольствие.

Так, «Плато человечества» предстает эпическим зрелищем, развернутым с исключительным богатством нюансов и поворотов мысли. То, что вначале может показаться уязвимым — отсутствие строгой композиции, неравноценность художественного ряда и т. п., растворяется в убедительности общей панорамы, подобно тому как дискретные мазки уступают место цельному зрелищу при отходе на шаг от картины. Если вначале может возникнуть подозрение, что «Плато человечества» призвано к жизни старческой сентиментальностью или старомодной патетикой (а ведь патетичны и само название «Плато человечества», и статуя роденовского «Мыслителя», поставленная Зееманом в начале павильоне «Италия»!), то в конце она захватывает интеллектуальной смелостью и остротой. С неопровержимой убедительностью Зееман подводит нас к эскизу новой негуманистической утопии.

 

49-я Венецианская биеннале: национальные павильоны

В экспозиционном ансамбле национальных павильонов на 49-й биеннале можно выявить несколько новых и любопытных черт. Первая из них это то, ни один из павильонов в Садах биеннале не предложил концептуально нагруженного группового проекта. Большинство павильонов (как тех, что традиционно требуют к себе наиболее пристального внимания — французский, английский, немецкий, американский, израильский, швейцарский, голландский, но также и многие другие), как будто сговорившись, представили лишь одного художника. Наиболее последовательно выступили французы, которые вообще отказались от куратора: приглашенный художник Пьер Уиг полностью взял на себя ответственность за реализацию проекта (именно Уиг, кстати, был признан жюри одним из лучших художников биеннале). Кураторский исход был, действительно, почти буквальным: впервые ни один из павильонов не представлял кто-либо из известных специалистов. На предыдущей, 48-й биеннале кончился шестилетний мандат Питера Вайбеля на Австрийский павильон, а четыре года назад — аналогичный мандат Гидеона Офрата на павильон Израиля. А ведь именно они на протяжении 90-х задавали в Венеции уровень кураторского мастерства, делая изощренные концептуальные проекты.

Впрочем, немец Удо Киттельман хотя и принадлежит к молодому поколению, но, пожалуй, может быть причислен к кураторам с именем. Однако и он, работавший в Кельнском Кунстферайне в жанре интерактивных групповых проектов, в Венецианском павильоне ограничился приглашением одного художника, Грегора Шнайдера. Предметом неизменного интереса этого художника является работа с реальным пространством, которое он обычно подвергает перестройке, меняя его параметры и сводя его к многослойному лабиринту. Главным же произведением Шнайдера стал его собственный дом, чья пространственная конфигурация постоянно перекомпонуется художником в ходе опыта проживания в этом месте: так жилище адаптируется к индивидуальной органике жильца. Свой частный дом Шнайдер собственно и перенес в Немецкий павильон. В результате одно из самых просторных в Венеции выставочных пространств стало темным, тесным, непредсказуемым, а местами просто загаженным. Рокировка пространства публичного и умозрительного на пространство интимное и антропологическое — это яркий жест в сторону предложенной Зееманом темы «Плато человечества» (именно Шнайдер и Киттельман, кстати, и получили премию за лучший национальный павильон).

Эта тенденция к тотализации пространства оказалась присущей и многим другим национальным проектам, что дает основание считать ее еще одной характерной тенденцией выставок в Садах биеннале. Сложнейшая световая и пространственная игра использована уже упомянутым Пьером У игом, помещение Исландского павильона было трансформировано Финбоги Петурсоном в туннелеобразную звуковую камеру, Канадский павильон был превращен Джорджем Баресом Миллером и Жанет Кардифф в кинотеатр, Люксембургский павильон был уподоблен буржуазной частной квартире, а англичанин Марк Воллинджер выстроил перед фасадом в свой павильон его точный сценографический симулякр.

Не претендуя на вдумчивую интерпретацию описанных выше тенденций, ограничусь лишь констатацией очевидного. Видимо, проблематика нового десятилетия — в том числе и та, что столь масштабно была развернута Зееманом в «Плато человечества», лишает актуальности интерактивные диалогические проекты 90-х и вновь выводит на авансцену фигуру автора. Возродившийся же автор в свою очередь реализует себя через тотализующие проекты, тяготеющие к глобальному средовому охвату.

Наконец, третьей чертой национального представительства можно счесть необычайно высокий уровень павильонов, от которых традиционно не ждут ярких высказываний. На этот раз к наиболее интересному из показанного в Венеции принадлежали павильоны Тайваня, ГЬнконга, Словении, Латвии и Эстонии. Самой же яркой неожиданностью была выставка африканского искусства «Аутентичное/Эксцентричное: Африка в и за пределами Африки». Впрочем неожиданностью она была относительной, так как ее кураторы Олу Огуибе и Сала Хассан — блестящие интеллектуалы с мировой репутацией (кстати, один из участников выставки, Йинка Шонибаре, также стал лауреатом венецианского жюри).

 

49-я Венецианская биеннале: российское участие

Российское участие в 49-й Венецианской биеннале было представительнее, чем за многие предшествующие годы. Пожалуй, с 1993 года — периода кульминации интереса к русско-советской культуре — в разных проектах биеннале не было задействовано столько представителей российской сцены.

Tpoe из них — Леонид Соков, Сергей Шутов и Ольга Чернышева — были участниками выставки в Российском павильоне. Инсталляция Сокова «Тени скульптуры XX века» была расположена на нижнем, цокольном этаже павильона. В центре помещения была установлена плексигласовая прозрачная конструкция наподобие круглой этажерки; на ее вращающихся полках были расставлены миниатюрные копии скульптур миновавшего столетия — от фигур Джакометти и «Фонтана» Дюшана до меркуловских монументов Ленину. Конструкция подсвечена с разных сторон направленным светом, а потому вращающиеся модели бросали на стены павильона живописные движущиеся тени. Центральное помещение основного, второго, этажа было отдано инсталляции Сергея Шутова «Абак». Сорок завернутых в черную мантию коленопреклоненных роботов кланялись до полу, бормоча молитвы разных конфессий. Наконец, в последнем помещении второго этажа располагалась инсталляция Ольги Чернышевой «Вторая жизнь». На выкрашенных в зеленый цвет стенах были повешены несколько подсвеченных билбордов с образами женских фигур, полностью закутанных в тяжелые шубы и шапки. В центре же помещения стояли березовые пеньки и деревья в кадках; звучали звуки птичьего пения.

Подобный ансамбль обладал целым рядом неоспоримых достоинств. Очевидно и то, что каждый из художников вложил в свою инсталляцию максимум проектных усилий, а присутствующий в каждой из них элемент аттракционности придавал всему ансамблю игровое начало и визуальную цельность. Уязвим же Российский павильон в другом: в отсутствии содержательной цельности. Название всего проекта было сформулировано как «Разнообразие», а объясняющий его в каталоге вступительный текст Екатерины Деготь, одного из кураторов проекта, сопрягает его с авторитетной ныне теорией различий и дифференций. Однако за последнее десятилетие проблематика дифференций и их диалога сформировала в мировом искусстве целую традицию ее проектной интерпретации — как в творчестве художников, так и в кураторской практике. Из представленных же в павильоне художников соприкасалась с этой проблематикой лишь Чернышева (поэтому, кстати, посвященные ей разделы вступительного текста написаны с большей увлеченностью и адекватностью теме), в то время как творчество Шутова и Сокова вышло из другого контекста, развивает иные темы. Не выстроен у Российского павильона и диалог с предложенной Зееманом темой 49-й биеннале: причастна антропологической проблематике опять-таки лишь инсталляция Чернышевой, в то время как работы Шутова и Сокова просто пребывают в ином измерении. В сведении же этих трех инсталляций в едином контексте не просматривается интеллектуальной мотивации: связи и ассоциации между ними либо чисто внешние и очевидные, либо же их просто нет. Даже в каталоге биеннале каждый из художников был представлен отдельным текстом, подписанным самостоятельным автором, каждая из работ имела свою группу поддержки и свой самостоятельно найденный бюджет.

Видимо, тему «Разнообразие» следует понимать буквально — просто в общем экспозиционном помещении выставлены три отличающихся между собой, т. е. разнообразных, автора. Название это не следует понимать концептуально: тематика проекта не интериоризируется в самом методе работы — в выстраивании экспозиции, в отборе и принципах работы с художниками и т. д. Речь идет о традиционном типе выставки — непроектном и недискурсивном. Этой старомодной и начетнической модели, собственно, и следуют выставки Государственного центра современного искусства, руководитель которого, Леонид Бажанов, был комиссаром и вторым куратором Российского павильона. Именно этот тип выставки обычно и культивируется консервативными художественными ведомствами. Поэтому на биеннале в этом ключе был решен не только лишь Российский павильон, и надо признать, что в этом ряду он не выглядел хуже других.

Впрочем, в Садах биеннале российские художники присутствовали не только в Российском павильоне. Югославский куратор Петар Чукович выстроил свой проект на диалоге произведений черногорца Милии Павичевича и москвича Олега Кулика. Диалог это строился на разыгрывании диалектики внутреннего и внешнего. В пространстве зала располагалась плексигласовая островерхая конструкция — архетипическая модель человеческого жилища, внутри которой черногорский художник расположил в деревянных ящичках серию реди-мэйдов. По стенам же павильона были развешаны огромные ландшафтные фотографии Кулика, названные им «Окна». Войдя внутрь прозрачной конструкции Павичевича, можно рассмотреть расположенные там предметы — личные фотографии художника, часы отца и прочие реликвии. В свою очередь пейзажи Кулика создавали иллюзорные прорывы за пределы реального пространства в мир девственной природы. Впрочем, вглядываясь в эти ландшафтные панорамы, распознаешь в них несколько образных уровней: первый из них — это сама природа, в которой искоренение признаков человеческого присутствия доведено до мертвящей стерильности; второй — населяющие пейзаж животные, контрастирующие со стерильной природой, пока не распознаешь в них музейные чучела; наконец, третий — зыбкие образы человеческих фигур, симулирующие отражения как будто бы стоящих перед произведениями зрителей. Так, с одной стороны, диалектика индивидуальной биографии, в ее связях с судьбой и историей, а с другой — диалектика мира природного, в ее связях с коллизиями жизни и смерти и с актом человеческого выбора.

Наконец, без русского участия не обошлось и зеемановское «Плато человечества». В «Кордерие» была выставлена инсталляция кельнского москвича Вадима Захарова Теологические беседы». Развешанные по стенам фотоизображения являли собой комментарий к целому ряду предшествующих работ Захарова, посвященных единоборству одного из персонажей его персональной мифологии — «Пастора» — с мастерами сумо. Работа необычайно изящная, хотя, пожалуй, слишком энигматичная и сухая, чтобы обратить на себя внимание посреди визуальной феерии зеемановской экспозиции. Наконец, одним из последних аккордов «Плато человечества» стала очередная тотальная инсталляция Ильи Кабакова «В будущее возьмут не всех». Этот любимый ка-баковский афоризм воплощен им в Венеции не столько в символическом, сколько в аллегорическом ключе. С высокого деревянного подиума открывается вид на прислоненную к стене бутафорскую хвостовую часть поезда Этот уносящийся в будущее состав взял с собой далеко не все: брошенными на земле остались произведения, среди которых узнаются типичные примеры кабаковской художественной продукции.

 

49-я Венецианская биеннале: «сопутствующие» проекты

Традиционно третьим компонентом венецианского экспозиционного ансамбля, наряду с программой главного комиссара и экспозициями национальных павильонов, являются раскинувшиеся по самым разнообразным площадкам города «сопутствующие» проекты. Из программы этого года отмечу лишь два из них. Первая — это целая серия мероприятий, организованных в помещении т. н. «Соляных складов» стокгольмской художественной организацией laspis. Наряду с дискуссиями, лекциями, концертами, здесь была развернута миниатюрная выставка, названная ее куратором, Магдаленой Мальм, «Сцены». Предметом экспонирования здесь стали несколько видеоработ двух шведских художниц — Анне Олофссон и Анники Ларссон. «Сцены» в самом деле воссоздавали серию бытовых сцен, подчас перверсивного (например, инцест) или драматического (например, убийство) характера. Впрочем, смысл этих «сцен повседневного безумия» так и оставался до конца не проясненным, а замедленный ритм происходящего делал их подобными то ли инсценировкам, то ли странным бытовым ритуалам. Причем каждая из работ предполагает несколько разведенных в пространстве мониторов или проекций, а потому составной частью выставки становится экспозиционный дизайн — т. е. опять-таки «сцена», — подсказывающий зрителю правильную точку осмотра. Дизайнерское решение и стало, в сущности, еще одним экспонатом: Михаэль Элмгрин и Ингар Драгсет, датско-новрежский творческий дуэт, встроили выставку в специальную сценографическую капсулу — своего рода коробку для смотрения, где зрителю жестко вменяется стоячее или сидячее положение, статичное или динамичное восприятие. В результате осмотр выставки также становится родом сложного ритуала, не лишенного перверсивности и насилия. Созвучный как онтологической проблематике «Плато человечества», так и выявившимся в национальных павильонах актуальным тенденциям, проект «Сцены» предложил их, пожалуй, наиболее филигранное воплощение.

Если «Сцены» отгораживаются от Венеции камерной сценографией, то итальянский художник Маурицио Каттелан превращает в сценографию реальное пространство, причем далеко за пределами Венеции. В день официального открытия 49-й биеннале он открыл на Сицилии на окраине города Палермо свою новую работу — точную копию установленной на холмах Лос-Анджелеса знаменитой надписи «Hollywood». В результате то, что является символом одного места, переносится в другое, а Венецианская биеннале, на которой концентрируется искусство со всего мира, сама перемещается туда, где этого искусства отродясь не было. Эту акцию Каттелана можно истолковать и как своего рода hommage 48-й и 49-й биеннале, ей можно приписать название, составленное из двух зеемановских слоганов — «Плато человечества» — везде и повсюду».