Хотелось бы начать с того, что референтным событием для данной публикации послужила нашумевшая (благодаря своим масштабам и амбициям) выставка Дэмиана Херста в галерее Лэрри Гогосиана (Нью-Йорк, осень 2000 г.)^[1]. Обсуждению этой темы была посвящена беседа между Ильей Кабаковым, Маргаритой Тупицыной и мной — триалог, который мы записали в начале декабря 2000 года. В процессе обсуждения Кабаков проявил себя как критик западной культурной политики, причем не с позиции туриста или циничного комментатора чужой жизни (как это делают многие его соотечественники из России), а как инсайдер. Не в обиду будет сказано, но никто или почти никто из современных русских художников, кураторов, искусствоведов и теоретиков либо не владеет этим материалом, либо не знает, как с ним обращаться. Поэтому для нас с Маргаритой было сюрпризом услышать нечто подобное (т. е. бескомпромиссный, заинтересованный и квалифицированный анализ западной арт-ситуации) из уст Кабакова. К сожалению, он еще не готов к публикации этого текста, и мы как участники триалога обязаны считаться с волей соавтора. Поэтому я ограничусь изложением отдельных частей триалога, пересказывая их своими словами или цитируя фрагменты, посвященные более общим проблемам музеификации памяти и прошлого. Одновременно я попытаюсь сформулировать свою позицию и свое отношение к высказываниям собеседников — Ильи Кабакова и Маргариты Тупицыной.

На первом этапе беседы Кабаков указал на различие между двумя контекстами — контекстом возникновения поп-арта и ситуацией сегодняшнего дня, которую он охарактеризовал как удар, «удар как бы мешком по голове». По его словам, «специфика этого недавнего удара состоит в том, что стратегии поменялись, поскольку сегодняшние удары в искусстве затрагивают сферы, которые арт-миром не описываются. В отличие от того, что мы видим теперь, удар поп-ар-та был нанесен изнутри... Поп-арт — атомный взрыв в пределах одной квартиры: взорвался диван, пыль столбом, но здание не пострадало. Чем характеризуется сегодняшняя стратегия удара? Тем, что удар минует художественный мир как таковой. В результате потрясение, испытываемое сегодня художниками, критиками и другими пострадавшими лицами, более глубокое, чем в момент появления поп-арта». Ответственность за подобное потрясение Кабаков возлагает на нескольких художников новой генерации, на директора музея Гуггенхейм Тома Кренса, архитектора Франка Герри и на институции, действия которых, по его мнению, ведут к превращению арт-культуры в глобальное зрелище для туристов, перманентно перемещающихся от Тайваня до Южной Америки. Для регистрации этого нового феномена Кабаков употребляет такие термины, как «ковровая бомбардировка» и «ковровый апокалипсис».

Согласно Кабакову, самостоятельность зрительского маршрута сегодня «находится под контролем» в том смысле, что «локальная зона посетителей музея полностью де-интимизирована». По его мнению, люди, которые проводят музейную политику, по существу не являются частью художественного мира. То есть они как бы не жрецы искусства, а «какие-то невероятные политики, предприниматели, иллюзионисты, какие-то врачи-экспериментаторы — ты войдешь, а они руку тебе пришьют». Словом, «это люди более тотального характера, и, если ты будешь что-то пищать про искусство, они тебе скажут: потом поговорим».

Столь же нелицеприятно Кабаков отзывается о Дэмиане Херсте и Лэрри Гогосиане. Он не верит, что Гогосиан — лишь только представитель арт-мира, а Херст — лишь только художник. Для него они интернациональные бизнесмены, впряженные в одну упряжку с музеями, аукционами, механизмами поднятия цен и со всем тем, что позволяет понять, что такое сегодняшняя политика искусства. Под такого рода политикой Кабаков подразумевает «полное проникновение в экономические сферы, по отношению к которым зона искусства является либо поверхностным слоем, либо незначительной частью общей структуры». С его точки зрения, «всякий, кто в этой структуре фиксируется на зоне искусства, обречен сегодня на вымирание».

Кабаков красочно и едко описывает проект нового здания Гуггенхейма в даунтауне Нью-Йорка, характеризуя проект Герри как «огромную кривую бочку, гигантский пузырь». Он уверен, что в таком музее ничего не будет храниться, а что касается ньюйоркцев, то им предстоит (по аналогии с Венецией) стать обслуживающим персоналом для миллионов японцев, китайцев, австралийцев и т. д., которые будут затекать в пузырь Гуггенхейма на два часа, пить кофе и вытекать в какие-то дыры, чтобы затем исчезать в аэропорту. Таким образом, макет этой постройки только по внешнему виду («по корке») является музеем. «Но все же это музей»... Вот почему проект Гуггенхейма в даунтауне (на Ист-Ривер) — более глубокая и более продуманная технология, чем «Миллениум» в Англии, где (цитирую) «масса технологий, кругом все моргает, какие-то виртуальности, однако люди не ходят, полный провал, банкротство, и уже думают, кого бы судить за это дело».

Кабаков не раз говорил, что «музей функционирует как церковь, которая до недавних времен удерживала монополию на всё высокое, т. е. ведала областью метафизики, мистики. Сегодня место церкви полностью занято музеем. Музей ведает прошлым, так как он связан с памятью о нашем людском происхождении». В порядке комментария замечу, что мнемонические отправления, которые мы совершаем в музеях, помогают нам верить, что мы именно те, за кого себя выдаем. В таких местах рефлексия по поводу прошлого замещается чем-то другим, опредмечивается. Короче говоря, это не память, a Kulturindustrie, культурная индустрия памяти. Как заметила Маргарита Тупицына, музей — разновидность «мультикультурной церкви, куда может попасть человек, исповедующий любые эстетические взгляды».

«Что значит работающая память, — спрашивает Кабаков. — Это значит быть вместе со своим прошлым. Неважно, следуешь ты ему или, наоборот, конфронтируешь. Изменяешь ты его или нет — неважно. Обе позиции — и революционная, и консервативная — в равной степени связаны с прошлым. Для культуры это крайне важный момент, потому что культура вообще построена на продолжении, корреляции с прошлым — революционным или каким-либо еще... Ведь если нет прошлого, то, разумеется, нет будущего. Что же есть? Есть очень узкая щель между сегодняшним утром и вечером. Я как бы застаю этот мир, проснувшись утром. И вот я действую с той энергией, которая от меня требуется применительно к ситуации, пространственной ситуации сегодняшнего дня. Сегодняшний день -пространственное, но не временное понятие. Я не думаю о том, что будет завтра, поскольку завтра будет произведен следующий удар, и тогда в арт-мире возникнет еще какой-нибудь персонаж. Потому что ежесуточно нам выдается как бы обрубок колбасы, который к концу дня съедают. И все понимают, по какую сторону этой концепции они находятся».

Процитированный выше фрагмент заслуживает внимания, и я хочу прокомментировать его «в двух словах». Претензии, предъявляемые к mass media, касаются в основном содержания, хотя многое, как мне кажется, зависит от формы. Пример -динамика трансляции и регламент восприятия визуальных образов. Дело в том, что поток информации, который хлещет на нас с телевизионных экранов, это море глубиною в сантиметр — море, измельченное как в пространственном, так и во временном отношении. Все стоит адских денег — будь то реклама, новости спорта или покушение на президента. Из-за дороговизны телевизионного времени единицы информации укорачиваются до предела, за которым нет узнаваемости. То, что попадает в эфир, попадает туда в ампутированном виде, и люди привыкают к рациону укороченных мыслей, укороченных сюжетов и происшествий. То есть это не целые числа, а как бы дроби. Наше восприятие уже запрограммировано таким образом, что мы реагируем исключительно на дробные доли явлений, событий, переживаний. Поэтому, когда предоставляется возможность во что-то вникнуть или оценить реальные масштабы происходящего, мы приходим в замешательство, так как привыкли к суррогатам и парциальности. Мы приноровились смотреть на мир сквозь щель, и, когда кто-то обнаруживает, что в такой щели умещается весь мир, это ошеломляет. Оказывается, если распахнуть те самые доли секунд, к которым нас приучили mass media, то через образовавшийся проём можно разглядеть всеобщую тотальную сцену, где все учтено, «схвачено», всему есть место. Вот иллюзия, на которой базируется стратегия Херста. Обман потребительской оптики оказывается возможным благодаря тому, что, устав питаться акридами дробности и не желая довольствоваться сухим пайком парциальности, мы вопием о компенсации. Зрелище в галерее Гогосиана оказалось именно такой компенсацией.

В отличие от художников, отдающих предпочтение эстетике отклонений и несоответствий, карьера Дэми-ана Херста поражает невероятной точностью совпадения с навязшими в зубах психопатологическими клише. Любопытно, что, начиная с ранних концептуальных работ, у него проявился интерес к реквизиту, который используется при вскрытии мертвых. Возникшая у него в тот период бессознательная идентификация с патологоанатомом была в дальнейшем перенесена (трансфер) на животных (Физис). Я имею в виду период разрезания коров, свиней и акул — период, который можно определить как рецидив детского переживания парциальности. Это переживание, связанное с отсутствием «полноты образа», дети испытывают на «стадии зеркала», а взрослые — такие, как Херст, — продолжают возвращаться к метафоре парциальности, но уже на уровне иных проблем, иных символических контекстов. В случае Херста очередная смена символического антуража выразилась в переносе стигмы парциальности с индустрии Физиса на индустрию Поэзиса, в которой Херст видит собственное отражение. В этом смысле он напоминает Наполеона, отпраздновавшего коронацию и созерцающего свой образ в Ампире. Что касается индустрии Поэзиса, то Херст олицетворяет ее как никто другой. На этом последнем, нарциссистском этапе он замкнул на себя траекторию трансфера, апробированного на уровне коров и акул. Под замыканием в данном случае подразумевается момент демонстрации отношения к себе как к мертвому. В результате мы (на этот раз) имеем дело не с живым, а с мертвым Наполеоном, чья коронация происходит в анатомическом театре современной культуры. Важно еще и то, что Херст представил художника в качестве неотъемлемой части эсхатологической экономики (eschatological economy), столь же неотъемлемой, как и само искусство. Тоска по тотальности, недостижимой на «стадии зеркала», оборачивается у Херста тотальностью смерти искусства. Мертвое тело современной культуры — вот та «полнота образа», которую обретает Херст в порядке компенсации за ее недостижимость другими средствами. Именно это в конечном итоге объединяет его с Кренсом и Герри. Но есть и различия. Глобализация, с точки зрения Херста, не только синоним тотальности, но и прерогатива смерти. Интересно, что, помимо вскрытия «мертвого тела» современной культуры, происходит еще и эстетизация этого вскрытия.

 

Как известно, основной пафос «Эстетической теории» Адорно сопряжен с желанием автора воспрепятствовать превращению автономного искусства в культурную индустрию. Такого рода превращение случается с каждым художественным феноменом, покидающим зону дереифицированной активности. Ввиду неизбежности реификации (verdinglichung) цель критически мыслящего художника состоит в том, чтобы ее отсрочить. К настоящему времени аргументация Адорно, до сих пор не лишенная привлекательности, в значительной мере утратила эффективность. Причина — экспансия культурной индустрии в сферу оптического бессознательного, а также инстантивный миметический обмен между ними, инспирированный новыми технологиями и т. п. То, что Адорно считал неидентичным культурной индустрии, оказывается контаминированным ею еще до момента реификации^[2]. Благодаря средствам массовой информации, а также феномену инстантивного обмена, временной зазор между автономным искусством и его другим перестал существовать. У искусства, в сущности, уже нет другого. Соответственно, смерть искусства не является более его другим. Инсталляция Херста в галерее Гогосиана — наилучшее тому подтверждение. Искусство умерло, его больше нет, но эта тема и есть искусство.

Однако, вернусь к Кабакову, для которого «искусство сегодня есть шоу-бизнес»^[3]. Он, разумеется, произносит эту фразу с сарказмом, добавляя, что «никто не заплатит денег, если ты не предложишь систему каких-то театральных или цирковых номеров». Всё построено на шоковых эффектах, поскольку шок и агрессия превращают любой эпизод в зрелище. С одной стороны, все стало политикой, но вот начинаются президентские выборы, и мы видим, что всё стало театром. Если это кем-то инспирировано, то, наверное, для того, чтобы мы тоже выработали в себе де-политизированное отношение к реальности, отношение к ней, как к театру.

По мнению Кабакова, «люди искусства еще совсем недавно считали, что арт-мир должен обороняться от других миров. Сенсационная новость в том, что арт-мир уже не существует в качестве защищенного лагеря или града. Града уже нет: от него, как в некоторых старинных немецких городах, остались башня и куски стен. Хочешь — тебе покажут карту средневекового города, но сегодня этого города нет. Теперь вместо крепостных стен нас защищают толерантность и спокойствие^[4]. Когда Пикассо рисовал носы и глаза девушек, все вопили, протестовали. А оказалось — очень витальный, милый, артистичный, талантливый человек. Никого больше не напугаешь этими носами и глазами. История искусств иначе не может двигаться».

Впрочем, «существовали периоды, когда радикализм и трансгрессия не казались пустым звуком. Без них история искусств если бы и могла куда-то двигаться, то только хронологически». Это свое мнение Маргарита Тупицына подкрепляет ссылкой на Ханса Хааке, чьи «разоблачения неприглядных ситуаций, происходивших за кулисами арт-сцены, сделали его героем среди радикальных критиков и кураторов. В свое время их называли злюками (Grouches), потому что они многим действовали на нервы, не позволяя ситуациям, о которых идет речь, приобрести рутинный характер. Сейчас они постарели, стали профессорами. А новые Grouches, увы, не возникли... Вообще говоря, то, что раньше считалось авангардом, теперь автоматически делает тебя ретроградом…^[5] Необходимо выработать какой-то критерий».

Критерий, с точки зрения Кабакова, «можно выработать на основании прошлого опыта. Начиная, например, с идеи радикализма, которая нас так сильно терзает, поскольку мы видим в ней абсолютное и окончательное прерывание всех связей. Я часто вспоминаю книжку Эфроса «Профили». Во многих местах этой книги ее автор настаивает на том, что прошлое войдет в будущее в качестве компромисса и что лучший художник, который потом будет представлять русское искусство, — это Кузнецов. То есть как бы средний путь — золотая дорога, сочетающая реализм прошлого (теплоту, душевность, человечность и т. п.) с новыми формами и новыми поисками. А вот эти гады, Малевич и прочие... На них он взирает не то чтобы с опаской или возмущением, а скорее с жалостью: куда же они полезли, бедные, ну просто стыдно за них: они так много забыли, столько всего отбросили, что человечество обойдет их стороной. Но на самом деле только радикалы остались в памяти».

Размышляя о различии между радикалами предыдущих эпох и продолжателями традиций политического активизма в современной культуре, Маргарита Тулицына напоминает о том, что искусство, которое Кабаков и его единомышленники делали в СССР в 1960-1970-е гг., тоже ассоциировалось с политикой. «Вопрос — с какой именно? Нет большей терминологической (и идеологической) путаницы, чем та, что в свое время возникла по этому поводу на Западе^[6]. К сказанному можно добавить, что [консервативная] политика, на которой [в настоящее время] замешена динамика художественного процесса, связана прежде всего с банками, корпорациями и богатыми попечителями искусства, всегда точно знающими — каким оно должно быть и каким нет. Именно потому, что прервана связь между искусством и радикальной политикой, нам стало труднее наделять художественное произведение какими-либо функциями, помимо эстетической».

По всей вероятности, прерванными оказались не только внешние, но и внутренние связи. Политика перестала быть идентичной самой себе, своим структурам и определениям, своей телеологии. Так же, как нам не известно, продолжает ли искусство оставаться художественным феноменом, мы более не знаем, является ли политика политическим феноменом. Дело даже не в том, что политическая реальность предстает перед нами в неполитическом обличье. Сейчас политика — практически всё, не говоря уже об относительности такого понятия, как политический радикализм. «Политическое эпохе» утратило смысл, и от этого мы все в проигрыше. Хотя локализация политики стала двусмысленным мероприятием, нам хотелось бы верить в существование чего-то политически зримого, имеющего четкие понятийные контуры, вес, протяженность. Французам, наверное, в последний раз было абсолютно ясно, что такое радикальная политика, в 1968 году. В Иране — это восьмидесятые годы, а что касается России, то в ней радикальная реставрация капитализма произошла в начале девяностых годов. С одной стороны, политические акты — институциональные или контрактуальные, публичные или приватные — невозможно отделить от неполитических. С другой стороны, несмотря на всю безнадежность этого предприятия, мы продолжаем просеивать мир через решето политической редукции.

Понятно, что для проявления политической активности — сообща или в одиночку — нам должно быть доподлинно известно, какова ситуация в мире, ситуация вокруг нас, а также -какие действия надлежит предпринять, чтобы способствовать революционной борьбе или бескровному осуществлению социальных программ, что на самом деле трудная и ответственная задача. Особенно сейчас, когда все мы начинены массой противоречивых сведений, впечатлений — визуальных и прочих. В этом контексте идея политической ориентации стала крайне невразумительной. Она перекликается с тем, что Ж.-Ф. Лиотар определял как differend -конфликт, не укладывающийся в рамки существующих стандартов — логических, юридических, лексических и т. д. У Лиотара differend напоминал снежинку, упавшую на ладонь, чтобы тут же растаять. Сейчас эта снежинка стала снежным комом, который, скатываясь вниз, увеличивается в объеме и превращается в глобальный differend. По-видимому, количество упомянутых стандартов уже не поддается учету. Социальные и нравственные проблемы, проблемы культурной политики обрастают ими как снегом. Подобное «обрастание» затрудняет принятие просвещенных решений и, как следствие, порождает цинизм. Так, например, ажиотаж вокруг выставки Херста или проекта нового здания Гуггенхейма — это демонстрация победы цинизма. По сути, искусство окончательно и бесповоротно интегрировалось в культурную индустрию. Все, на что мы способны, это испытывать трепет, который испытывали наши предки в моменты ритуальных жертвоприношений. Мы экстатически празднуем происходящее, поскольку само современное искусство есть празднование собственной смерти. Это поминки, ставшие «новым» стилем. Они могут быть бесконечно долгими, порождать циклы и повторения. Индустрия поминок требует создания подходящей предметности и необходимого антуража. Вот почва, на которой пышным цветом расцветет новая эстетика, эстетика похорон культуры и искусства. Эта эпоха может оказаться длиннее и плодотворнее, чем все предыдущие периоды.

Реагируя на предложенную мной интерпретацию, Кабаков заметил, что она «отражает позицию тех, кто терпит поражение. Возникает вопрос считать ли ситуацию обреченной? Другая возможность — это игнорировать саму постановку вопроса, жить дальше, считая, что ничего не происходит. Или третий вариант — что-то противопоставить. Не менее активное. Вот три стратегии».

В ответ на замечание Кабакова я несколько уточнил свою позицию, заявив, что «если автономное искусство — не успев родиться — становится частью культурной индустрии, то единственное оправдание для него -это политический активизм. Уж лучше быть социально ангажированным, чем насыщать арт-маркет «непреходящими» художественными ценностями, думая, что ты сотрясаешь мироздание или борешься за свободу творчества. Поэтому, отмечая возросшую невразумительность целого ряда суждений, я пытаюсь уяснить для себя самого, что в данной ситуации следует понимать под политическим активизмом и политической ориентацией. От этого зависит выбор пути, названный «третьим вариантом». Но пока его нет, предъявлять претензии Херсту, Кунсу и Кренсу столь же нелепо, как обращаться в похоронное бюро с протестом против того, что есть смерть».

В начале 90-х годов Кабаков назвал свои инсталляции тотальными. При этом их тотальность была в значительной степени лимитирована рамками арт-сцены. Всё, что находилось за этой сценой, воспринималось как другое искусства и считалось не подлежащим артификации. Дэмиан Херст переопределил понятие тотального путем упразднения границ между автономным искусством и индустрией культуры Именно этим, а отнюдь не художественными достоинствами (или недостатками) его выставки в галерее Гогосиана объясняется столь острая реакция на нее со стороны Кабакова и других художников его поколения, его эпохи. Как оказалось, тотальное терпит крах не только в ситуации, когда из него вываливаются фрагменты, но и в момент осознания себя фрагментом более общей тотальности.

Перед тем как закончить, позволю себе замечание, касающееся успеха Кабакова на Западе. Причина, как мне кажется, не только в уме и таланте художника, но и в самом процессе реконтексту ализации. Обсуждению этого процесса (применительно к визуальному искусству) был посвящен записанный в прошлом году диалог между мной и американским философом Сюзан Бак-Морсс. Дело в том, что успеху ре-контекстуализации препятствует синхрония контекстов, а синхрония — это типичный differend, не поддающийся литигации. Однако, компромисс так или иначе достигается, поскольку в процессе повторных попыток осуществить литигацию мы начинаем иметь дело не с самими феноменами, асих опосредованиями. Возникает ось опосредующей диахронии, где, собственно, и достигается компромисс, о котором я только что говорил. Нам кажется, будто differend исчез, противоречие разрешилось, но это иллюзия (спасительная иллюзия), поскольку differend исчезает не между истцом и ответчиком, а между подставными лицами -между опосредованиями и опосредованиями опосредований. В случае Кабакова такими опосредованиями оказались многочисленные инсталляции, нейтрализовавшие проблему референта и референтного контекста. В настоящее время, отвечая на вопрос «Какова задача этого художника и на что нам указывают его работы?», просвещенный западный зритель мысленно отсылает себя не к таинственному контексту России, а к предыдущим выставкам Кабакова на Западе. Другими словами, в качестве «Ур-сцены» или «Ур-текста» выступает теперь не сама Россия, а ее художественный образ, созданный в ранних инсталляциях Кабакова конца 80-х — начала 90-х годов. Таков итоговый баланс выставочного марафона, в результате которого художнику удалось то, что можно назвать клонированием референта. Это придало его искусству и его выставкам на Западе диахронический ракурс, которым обычно не успевают обзавестись гастролеры из России.

Примечания

1. ^ По словам Кабакова, «Дэмиан Херст с его номерами (как и Кунc, чье совокупление с дамой сделало его классиком сегодняшнего дня) стопроцентно вписывается в историческую парадигму модернизма. Хитрый ход, поскольку ссылки на традицию успокаивают, обезоруживают. Ведь первое, что бросается в глаза, это кубы Сола Левита, которые он закрыл стеклами и налил туда воду. Но ведь начинка в сущности ничего не изменила — это все те же формализм и геометризм. В итоге отсыл к основам модернистских течений соблюден, причем жестким образом». 
2. ^ Хотя «Эстетическая теория» Адорно должна оставаться в поле зрения любого теоретика культуры, нельзя вместе с тем игнорировать те далеко идущие последствия, которыми чревато неприятие психоаналитического подхода к проблеме взаимоотношений между «автономным искусством» и Kulturindustrie. Предельно возросшая (в конце XX века) инстантивность оптического обмена между «де-реифицированной эстетикой» и индустрией культуры — вот то, что Адорно вполне мог бы предвидеть, не окажись он заложником ряда (ошибочных, на мой взгляд) суждений, сформулированных в главе «Critique of the psychoanalytical theory of art», T. W. Adorno, Aesthetic Theory (New York: Routledge, 1984). Мои критические соображения в адрес Адорно высказаны в статьях о западном искусстве — таких, например, как «Reflections on the Culture Industry» in Timm Rautert. Koordinaten, Branderburgische Kunstsammlungen Cuttbus, July 2000; «Herbert Bayer: From the Extended Vision to the Expanded Field», exhibition catalogue, Bauhaus: Dessau, Chicago, New York, Folkwang Museum/DuMont, August 2000; «The Museological Unconscious II», Sur ma maniere de travailler. Actes du colloque Art et Psychanalyse II, C. Pontbriand & H. Boucherreau, eds. (Montreal: Parachute Publications, 2001).
3. ^ По мнению Кабакова, «некоторые художники уходят из искусства в дизайн под предлогом того, что фэшн является сегодня лидирующим моментом, а искусство — старческим проявлением». В порядке ответной реакции Маргарита Тупицына обратила внимание на то, что «мы часто не придаем значения развитию того или иного процесса и реагируем исключительно на его кульминацию. Так, например, захват искусства дизайном и компетиция между ними — довольно старая история. В Нью-Йорке это началось где-то в середине 80-х годов, когда в Сохо открылись такие магазины, как Сотте des Garcons и Yamamoto. Заходить в такие магазины было порой интереснее, чем в галереи, и даже известный архитектор Петер Айземанн сделал инсталляцию в Сотте des Garcons, которая была представлена в одном из номеров журнала October. Он в некотором смысле анонсировал это пространство как более современное, чем традиционное выставочное помещение. Затем многие галереи переехали в Челси и начали поражать не своим искусством, а своими пространствами и дизайном. Любопытно, что Сотте des Garcons — единственный магазин, который тоже перебрался из Сохо в Челси. Словом, всё это развивалось довольно долго. А если говорить об историческом аспекте взаимоотношений между дизайном и искусством, то придется вспомнить про русский авангард. И про Баухауз. Как выразился Бодрийар, «смертельный враг дизайна — кич. Предположительно разрушенный Баухаузом, он всякий раз заново возрождается из пепла». Когда я делала выставку «Bauhaus: Dessau, Chicago, New York», то поместила это высказывание на стене, в конце экспозиции. Покидая ее, зритель попадал в магазин, работающий при музее, где продавался современный кич, сделанный в стиле «Bauhaus». Кульминация произошла не в зоне искусства, а за ее пределами».
4. ^ Причина нашего беспокойства, по словам Кабакова, состоит в том, что «одна масс-культурная ситуация вытесняет другую. Нас пугает, что она не вписывается в привычные рамки, но это наши проблемы и наша слепота. Лица, выигравшие от смены обстоятельств, воспринимают такие проблемы совершенно нормально. Более того, каждый из них является абсолютным выразителем этой новой масс-культурной парадигмы. Мы можем заявить, что нам это не нравится, но точно такой же аргумент приводился по отношению к футуристам. К кубистам — тоже».
5. ^ В нью-йоркской инсталляции Херста «подкупает» желание ее автора присвоить себе всё то, что традиционно являлось прерогативой зрителя или критика. По ходу дела узурпируются всевозможные позиции обзора, и в том числе позиция ретрограда.
6. ^ Нечто похожее происходит в России, где правых называют левыми, а левых правыми. Поэтому в Москве так любят философа Ричарда Рорти, который делает то же самое. Рорти упрекает американских левых в эсхатологизме, поскольку они, по его мнению, не желают простить своей стране ее грехов. Если согласиться с Рорти, то презумпция неискупляемого греха — это пустой центр, вокруг которого вращается планетарная система левого дискурса. Любопытно, что в поле зрения Рорти не попадает тот факт, что его собственная попытка перелицевать понятие левизны и тем самым отнять у левых «право первородства» (которым он по ходу дела наделяет своих предшественников -Дьюи и Уитмена) является типичной эсхатологической антрепризой.