Дидрих Дидерихсен, именуемый обычно не иначе как «гуру поп-теории», в Германии — культовая фигура. Большой специалист по части удачных неологизмов, Дидерихсен обладает блестящей способностью описывать и прогнозировать самые актуальные поп-культурные феномены. Основатель журнала SPEX», одного из ведущих периодических изданий о поп-культуре, публикуется также в «Texte zur Kunst», «Die Beute», «Konkret», «Frankfurter Allgemeine Zeitung» и т. д. Автор ряда книг о поп-культуре: «2000 пластинок 1979-99», «Loving the alien» (1998), «Политкорректировки» (1996), «Свобода разоряет. Жизнь после рок-н-ролла» (1993) и т. д. Выступал в качестве автора или соавтора в различных контемпорарных, театральных и музыкальных проектах. С 1992 года преподает теорию эстетики и визуальной культуры в Художественной академии Мерца (г. Штутгарт), профессор, преподавал в Art Center College, School of Design в Лос-Анджелесе.

Виктор Кирхмайер: Начиная разговор о поп-культуре и ее критике, хотелось бы отметить, что мы находимся сегодня в весьма сложных, подвижных дискурсивных системах, развитие которых трудно прогнозировать. Поп-дискурс также постоянно подвергается перепозиционированию. Как, по-вашему, можно обосновать критическую позицию в этих условиях, где ее место?

Дидрих Дидерихсен: Я думаю, что между двумя полюсами: левой критической позицией, базирующейся на философии Франкфуртской школы, идеях критики культурной индустрии Адорно и Хоркхаймера, с одной стороны, и, с другой стороны, постмодернистской позицией, считающей критическую стратегему задачей сложной или даже невозможной и тем самым ставящей под вопрос критику как таковую, — что между этими двумя полюсами существует позиция старых добрых британских «Cultural studies». Ее представители, например Стюарт Холл, изучают и интерпретируют популярную культуру во взаимосвязи с рядом политически обусловленных аспектов. Британцы ввели такие понятия, как «культуры меньшинств», «массовые культуры» и «контркультуры». В совокупности это дает нам представление о культуре, которая, с одной стороны, вовсе не гомогенна, а с другой — не является безнадежно распавшейся и фрагментарной. То есть речь идет о фрагментации на основе некоей базы, о фрагментации, имеющей историю и генеалогию. Поэтому бесперспективной кажется мне не только критика массовой культуры, исходившая из идеи наличия «высокой культуры», что было присуще, например, позиции Франкфуртской школы, но и постмодернистская позиция, исключающая само представление о возможности обосновать критическую позицию. «Cultural studies», с одной стороны, признают наличие причин для возникновения культуры меньшинств и оппозиции между массовой и «высокой» культурой, но, с другой стороны, эта позиция содержит критический импульс, который может опознать, в чем заключается индустриальная утилизация, каков контекст включения этих феноменов в материальное производство, в чем массово-политические связи. И я полагаю, что «Cultural studies» — реальный путь между двумя обозначенными в начале позициями, которые я нахожу сегодня довольно сюрреалистичными.

В.К.: В ситуации постмодерна, о преодолении которого сегодня принято говорить, но альтернативы которому все еще нет, существовало различие между «высокой» и «низкой» культурой, то есть считалось, что постмодерн, используя масс-культурный контекст, привел к их смешению и равноценности. Классические постмодернистские тексты использовали стратегии внутренних структур поп-культуры. Но сегодня и постмодерн предстает неким «ностальгическим цитат-попом». Не является ли интенция различать между «низким» и «высоким» всего лишь невротическим усилием?

Д.Д.: Я думаю, что оба подхода неверны. Попытка различать между «низким и «высоким», находить здесь субстанциальные различия вне зависимости от мотивации не дает никаких результатов. Конечно, при детализированном рассмотрении различных культурных феноменов всегда можно обнаружить различия. Но в то же время поп-музыка сегодня может быть гораздо сложнее и интереснее музыки «классической»; поп обладает способностью одновременно взаимодействовать с большим количеством контекстов, чем классика, которая оказывается в результате более тривиальной. Мне думается, что лишь в отдельных конкретных случаях, на отдельных примерах можно обосновать, почему какое-то произведение или художественный объект оказывается «выше» или «ниже». Но это довольно бессмысленно, ведь смысл этой оппозиции может придать лишь возможность различать между комплексными построениями. И такой возможности я не вижу. С другой стороны, я полагаю, что предположение о том, что «все есть поп», сразу же наталкивается на антитезис, что «ничто не есть поп», и не дает нам никакой познавательной ценности. В этой оппозиции не содержится никакого понимания того, что, собственно, за культурный феномен был и есть поп? Я полагаю, что, кроме описания актуальных культурных иерархий или констелляций, существует достаточное количество других способов.

Оба общепринятых метода описания — ностальгичны, они апеллируют к культурным моделям, которые на самом деле уже давно не существуют. Я бы ввел совершенно иные различия. Существуют культуры самодостаточные («selfcontained»), удовлетворяющиеся функционированием в себе, и существуют культуры с претензией на экспансию и признание. Подобные различия мне кажутся более существенными. Кроме того, я вижу разницу между культурами, стремящимися оккупировать все свободное время, всю идентичность тех, кто в них участвует, и культурами, оставляющими личность в покое, не претендующими на ее поглощение. В общем, можно сказать, что различные культурные и поп-культурные конструкции все в некоторой степени подспудно являются бывшими политическими идеями, «переведенными» в картины, «застывшими» в поп-образах. Именно на этот предмет и следует исследовать поп-имажинарий. То есть выяснять, что за идеи это были в отдельных случаях, что за политические идеи, застывшие или трансформированные в культурные конструкции. То есть мой подход к культурным феноменам отличается в корне от прежних дискурсивных оппозиций «высокого» и «низкого», поп- и не поп-культуры или поп- и альтернативной культуры.

В.К.: Поп оперирует сегодня всем компендиумом культурных образов и возможностей. И тем не менее существует постоянная потребность в новых имиджах, новых картинах. В последнее время в Германии происходит очередное обращение к истории «68-го» и немецкого левого экстремизма, проиходит явная абсорбция массовой культурой этого наследия, в основном на уровне мифологем. В чем, по-вашему, заключается симптоматика имажинария поп-культуры?

Д.Д.: Для начала я хотел бы вновь разграничить понятия поп-культуры и массовой культуры. Существуют поп-культурные феномены, никакого отношения к культуре массовой не имеющие. Обращаясь к актуальным тенденциям в массовой культуре, замечаешь, что в немецкоязычном ареале масс-культура до недавнего времени вовсе не принимала к сведению феномен РАФ и не работала с его имажинарием. Для масс он не играл особой роли. В поп-культуре, напротив, еще с 70-х годов существует традиция обращения с РАФ и ее имажинарием. В 1977 г., например, Брайан Ино выпустил грампластинку «King's lead hat/RAF» с композицией, в которой он использовал сообщение автоответчика Федерального ведомства по борьбе с преступностью, на котором были записаны голоса рафовцев — похитителей Ханса-Мартина Шляйера, что должно было способствовать поимке террористов. Брайан Ино смикшировал эти голоса со своей музыкой и выпустил макси-сингл. В 80-е годы появилось большое количество художественных и поп-культурных адаптаций постеров полиции с изображениями разыскиваемых террористов. Адаптируя полицейскую эстетику, на них помещали свои собственные фотографии известные художники и музыканты. Такой способ культурной адаптации, в смысле заигрывания с «радикальным шиком», существует очень давно. Существенное различие и единственное развитие, которое этот прием имел в последние годы, в том, что формальная сторона, то есть узнаваемость этого жеста как знака, получила большее распространение как у производителей таких образов, так и у реципиентов. Но, с другой стороны, контекст, с которым эти знаки находились в непосредственной связи, распался. Отдельные исторические факты еще, быть может, известны, но историческая субстанция полностью улетучилась. Этот феномен очень характерен для различных актуальных поп-культурных контекстов. Они обладают недюжинной способностью стилистического рафинирования в использовании знаков, но генеалогию знаков, которыми они оперируют, эти культуры знают все слабее.

Довольно экстремальный пример я недавно обнаружил в Японии, и я полагаю, что он в некоторой степени даже превосходит ту деградацию, которую мы можем наблюдать в Европе. В магазине, до отказа набитом так называемым «J-Pop», то есть японской поп-музыкой для местной публики, я обнаружил, что как минимум каждая вторая обложка выставленных там на продажу пластинок содержит графическую, визуальную цитату или какие-то элементы известных продуктов популярной американской и европейской музыки 40-50-60-х гг. Конечно, это — музыка для японских тинейджеров, которые не имеют представления о том, кто такие были «Beach boys» и на конверт какой из пластинок этой группы ссылается дизайн упаковки того или иного актуального альбома «J-Pop». Но тем не менее все это отнюдь не бессмысленные операции, поскольку гештальт знака как раз очень даже понимался и воспринимался тамошними тинейджерами. Рецепция происходила в том смысле, что этот знак родом из определенной эпохи и передает конкретный стиль, но какой стиль и из какой точно эпохи — роли уже не играет. Я полагаю, что теперь в противовес ранним фазам поп-культурной адаптации, апроприации, цитирования и рисайклинга имиджей мы вступаем в новую фазу. Эта фаза характеризуется наличием небывалой графической и визуальной компетентности, с ходу распознающей различия, но дело в том, что различия оказываются пустыми.

В.К.: Помнится, вы как-то назвали поп «прибылью от культурной дистинкции» (Gewinn der kulturellen Distinktion), то есть поп симулирует политичность, но на самом деле имеет в виду культурную моду и капитал. Могли бы вы остановиться на политических коннотациях современной массовой культуры? Насколько она идеологична?

Д.Д.: Она, вне сомнений, идеологична, я действительно так считаю. Массовая культура идеологична, и значительная часть поп-культуры тоже идеологична. Это, так сказать, одна сторона, у которой, в принципе, не очень много точек соприкосновения с тем, что я только что описал, то есть с историей ее визуального и гештальтного материала. Поп-культура идеологична хотя бы уже потому, что она нарративна. Идеология обычно скрывается в нарративе и гораздо реже в форме. В формообразовании политическое либо устраняется, либо маскируется. В то время позитивное раскрытие идеологии состоится в нарративе, если, конечно, удается найти подходящий нарратив, или, наоборот, проявляется в какой-либо из форм подавления нарратива. Однако я не сказал бы, что поп-культура проявляется в том, что она выполняет функцию дистинкции для субъектов. Это лишь одна из ее ролей, но главный момент в том, что ее участие в интересах общественности, в смысле дифференцирования, позиционирования идеалов демократии, что эту задачу в перевернутом, в зеркально отраженном смысле переняла поп-культура. Она взяла на себя задачу представлять индивидуумов в имажинарном общественном пространстве. И тут я полагаю, что критика и политика поп-культуры должны быть описаны с точки зрения того, какие формы политики в зеркальном отражении внедряются в продуцирование имиджей. И во-вторых, каким способом их можно снова оттуда извлечь, или как они сами разоблачаются, или в чем проявляются. Этот вопрос, я полагаю, необычайно важен для актуальной работы с поп-культурой.

В.К.: В Центре Помпиду в настоящее время проходит выставка «Les annees Pop» («Годы Поп») с весьма богатой и интересной экспозицией в сопровождении музыки «Velvet Underground». Я выставку не видел, но в рецензии «Sueddeutsche Zeitung» мне понравилась следующая фраза: «Нынешнее поколение ретро-культа стоит перед оригиналами поп-куль-туры, как некогда обитатели класси-цистских вилл — перед развалинами греческих храмов». Далее высказывается оптимистичное предположение, что, может быть, и в нынешние «мрачные времена», когда любое наслаждение — будь то секс или сочный говяжий стейк — может иметь фатальные последствия, в культуре появится что-то, что будет выглядеть столь страстно и футуристически, как «в годы расцвета поп-арта». Усматриваете ли вы какие-либо тенденции такого рода?

Д.Д.: Я полагаю, что первая часть диагноза ситуации правильная, мы на самом деле взираем на наследие поп-арта, как «обитатели классицистских вилл на развалины античных храмов». Но предположение о мрачности нынешних времен я не разделяю. Нынешние субъекты вовсе не так запуганы СПИДом, «коровьим бешенством» и т. д., как это нам иногда хотят внушить. СПИДа все страшно боялись лет десять назад, остальные феномены и вовсе не повергают в экзистенциальный ужас. Мы отнюдь не живем в «декаду страха». Наше время — это время дистанцированности. Проблематика дистанцированности в том, что для нее страх и эйфория — средства в равной степени пригодные для того, чтобы преодолеть дистанцию. Задача в том, как выбраться из иронии, из ироничной дистанцированности. Это проблема. Люди абстрагируются от того факта, каким неироничным был 68-й год. И действительно, насколько же та эпоха была неироничной! Именно это сегодня нас интересует, и я подозреваю, что все последующее время нас занимала попытка прорваться к этой субстанциальности, искренности, серьезности, но эти попытки были обречены на провал, пока они, используя классическую марксистскую терминологию, не имели общественной поддержки. То есть оставались желаемыми представлениями, которые проецировались на какую-либо ситуацию. Однако сегодня они начинают получать общественную поддержку. Например, за долгий период существования поп-музыки наиболее прогрессивная поп-музыка была либо инструментальной, либо без вокала, либо без текста и без конкретного содержания, это была электронная музыка, ориентированная на софт-вэр, на компьютерные программы, на окружающий дизайн. Теперь же обнаруживается потребность в поп-музыке, которая называет конкретные имена, что-то сообщает и формулирует. Эта тенденция очень ясно вырисовывается. И поэтому в настоящий момент я вижу возвращение к рок-музыке, которая в 90-е годы была крайне невостребованной. Мне кажется, что нынешние тенденции проявляются в такого рода эстетическом повороте.

 

Апрель 2001