Массовая культура — семиотический образ порождающей ее реальности, но образ глубоко вторичный. Массовое искусство традиционно антимодернистично, оперирует предельно простой, отработанной культурной техникой. Так было всегда в XX веке, но в последние 10 лет кое-что изменилось. Изменился сам образ фундаментальной культуры, на фоне которой существует массовая. Массовое искусство последних 10 лет отличается от предшествовавшего тем, что если первое существовало на фоне серьезного модернизма и противопоставляло себя ему, то второе, сегодняшнее, существует на фоне постмодернистской традиции, которой не был присущ снобизм серьезного модернизма, так сказать, первым пошедшего навстречу массовой культуре, включив ее в свое текстуальное тело на правах одного из возможных каналов смысл образования.

Сегодня массовая культура делает ответный жест в сторону фундаментальной элитарной культуры. В этом смысле можно говорить о постмассовой культуре последнего десятилетия, то есть такой культуре, которая существует не на фоне серьезной модернистской культуры, но на фоне культуры постмодернизма. Основное отличие постмассовой культуры от традиционной массовой культуры примерно то же самое, что и отличие постмодернизма от серьезного модернизма: толерантность по отношению к своему контрагенту, то есть в данном случае к фундаментальной культуре.

В результате создается достаточно уникальная для XX века ситуация, когда у фундаментальной культуры и массовой (постмассовой) имеется общее множество паттернов, приемов и ценностных ориентаций. Такими общими культурными паттернами являются, например, психоанализ, мифология, виртуальная реальность. То есть несмотря на то, что в продуктах постмассового искусства, например киноискусства, сохраняются многие фундаментальные черты традиционно массового искусства (исходно — фольклорного мышления), такие как стереотипность построения текста, как в волшебной сказке в морфологическом анализе у Проппа^[1], константность позиционирования основных нарративных актантов — протагонист, возлюбленная, вредитель, «главный плохой», — при этом на более поверхностном уровне задаются такие эстетические параметры, которые являются общими с текстами фундаментальной культуры — например, интертекст, неомифологические и психоаналитические коннотации.

В результате этой конвергенции создается также новый класс потребителя культуры, своеобразный cultural middle-class. Именно для него сделаны такие фильмы, как «Беги, Лола, беги» и «Матрица», на анализе которых мы хотим проиллюстрировать сказанное выше.

Фильм «Беги, Лола, беги» интересен тем, что в нем используются два типа инструментальных ключей, при помощи которых может быть считан его эстетический эффект.

С одной стороны, перед нами три варианта развития одной ситуации, три исхода, прожитые трижды одни и те же 20 минут. Здесь в качестве герменевтических ключей задействованы три культурных паттерна:

Паттерн 1. Компьютерная игра (виртуальная реальность). Яркость красок, странность вида самой Лолы (красные волосы, бледно-зеленая майка, голубые брюки), введение элементов мультипликации, условность пейзажа большого города — все это создает иллюзию игры, главным действующим лицом которой уже оказывается как бы сам играющий. Это он, а не Лола, должен успеть за 20 минут раздобыть деньги и прибежать с ними в условленное место, это он увертывается от машин, принимает внезапные решения, скрывается от полицейских. Причем, если это игра — то скорее довольно примитивная игра, этакая «стрелялка» или «бродилка», где темп пальцев не менее важен, чем сообразительность. И, как и положено в компьютерной игре, игроку даются «три жизни», три возможности, каждый раз начиная с одной и той же точки, достичь нужного результата. И, как в компьютерной игре, он с каждым разом становится все «опытнее»: Лола догадывается перепрыгнуть через парня с собакой на лестнице, уже во втором эпизоде понимает, что просить денег у отца не имеет смысла, она выбирает оптимальные «микромаршруты», бежит все быстрее и быстрее, в третьем «заходе» выбирает вариант, оказавшийся выигрышным, — казино — и в результате побеждает. На этом ее бег, о котором сам Тыквер сказал, что он «объединяет в себе воедино взрыв динамики и эмоций» и который он сравнивал с «головокружительной скоростью американских горок», прекращается. Игра сыграна, азарт иссяк, и Манни удивленно поправляет сбившиеся волосы Лолы: «Ты что, всю дорогу бежала?» Это звучит уже как шутка: теперь питание компьютера можно отключить.

Паттерн 2. Волшебная сказка. Все начинается с «недостачи» — 100 тысяч марок Их похитил злой волшебник, а, поскольку отдать их надо «королю», который за неповиновение наказывает смертью, найти их надо во что бы то ни стало, и непременно за 20 минут! Однако, нарушая правила жанра, герой Манни отправляется на поиски не сам, а посылает свою любимую, и именно перед ней открываются три дороги: по одной пойдешь — найдешь золото, но погибнешь, по другой пойдешь — найдешь золото, но погибнет твой суженый, по третьей пойдешь — найдешь и золото и любовь. Однако считать Лолу чем-то вроде феи или чудесного помощника протагониста мы не можем, поскольку совершенно очевидно, что эти функции исполняет другой персонаж: слепая старуха, молча стоящая у автомата, из которого Манни в отчаянье звонит всем в поисках помощи. Лола — Анима героя, и, говоря ей «Беги!», он бежит сам. Ее бег — это воплощенное стремление эмоций человека, находящегося на грани отчаяния. Реализацией эмоций смятенного героя и оказывается Лола, становящаяся воплощением его, как сформулировал это Юнг, «психической реальности»^[2]. Лола — это воплощенное желание достичь цели, эманация бессознательного страха смерти, но одновременно — источник жизненной силы (не случайно «недостача» произошла оттого, что рядом с героем не было Лолы). И поэтому не бегущая Лола, а он сам, его бессознательное пытается — вначале безуспешно — раздобыть сокровище, вернуть украденное. Но эти попытки оказываются бесплодными. Только когда Манни находит своего настоящего «чудесного помощника» — слепую старуху, которая вдруг указывает ему на бомжа с пакетами, и когда он с поразительной легкостью возвращает утраченное, Анима-Лола возвращается к своему герою, раздобыв заодно и богатство.

Паттерн 3. Семантика возможных миров. Идее раз и навсегда заданной «судьбы» как своего рода начертанного высшим существом сценария жизни с самых древних времен противостояли представления о том, что в зависимости от того, как сложится картина бытия в каждую конкретную минуту (здесь и сейчас), будущее станет разворачиваться в том или ином направлении. Однако открытие теории относительности заставило взглянуть на проблему совершенно по-новому и предположить, что будущее не есть результат раз и навсегда совершенного выбора, но лишь один явленный нам вариант бесконечного числа «будущих» событий, каждое из которых в равной степени реально. То же можно сказать и о времени. «Бег» Лолы действительно занимает 20 минут экранного времени, но он происходит одновременно в нескольких пространствах, необычайно подобных друг другу, но не полностью идентичных. Важными, хотя и очень мелкими на первый взгляд, представляются нам эпизоды, в которых Лола случайно на бегу задевает прохожих, тем самым как бы приоткрывая завесу над их «будущим», изображенным режиссером в виде серии быстро сменяющих друг друга фотографий. Этих персонажей — три, и вариантов их будущего тоже, соответственно, три, причем говорить в данном случае о чем-то вроде возмездия или награды не приходится. «Сучка, глаза открой!» — кричит Лоле женщина с коляской в первом эпизоде (фотографии: пьяная драка, полиция, скорая помощь); «Тоже мне, несется!» — не менее грубо кричит она же во втором эпизоде (фотографии: лотерейный билет, праздник, статья в газете, новый дом). И, наверное, уже понятно, что ставить вопрос о том, как же сложится судьба этой женщины «на самом деле», вообще нет смысла. Столкновение с бегущей Лолой для каждого из этих персонажей оказывается своего рода «точкой бифуркации», т. е., по концепции И. Пригожина, маркированным пунктом времени, начиная с которого событие может пойти по одному из многих альтернативных путей^[3].

Последняя интерпретация подключает чрезвычайно фундаментальную на протяжении всего XX века философско-эстетическую проблематику: статус события, соотношение фабулы и сюжета, последовательность и одновременность как проблемы художественной наррации. Нарративное искусство европейского модернизма было чрезвычайно озабочено тем, как изобразить событие или последовательность событий таким образом, чтобы это было, с одной стороны, не похоже на то, как это делали в XIX веке, а, с другой стороны, так, чтобы это было «похоже» на ту психологическую душевную реальность, изображение которой было одной из первоочередных эстетических задач культуры XX века. Противоположными путями здесь пошли Джойс, свернувший наррацию в один день, и Пруст, развернувший ее на всю жизнь. Техника одновременного изображения нескольких нарративных вариантов одного и того же события (парадигмальный текст — рассказ «В чаще» Акутагавы: несколько несводимых друг к другу версий убийства (в одной из версий — самоубийства) самурая) привела к тому, что стало в принципе непонятным, какой тип наррации отражает более естественный ход вещей, условно говоря, фабульный (когда все идет в хронологическом порядке) или композиционно-сложный (когда последовательное передается как одновременное или вперемежку)^[4]. И здесь речь шла не о простом техническом приеме. Суть была в том, что каждый новый вариант развития событий опровергал истинность предыдущего, как, например, в рассказе Борхеса «Три версии предательства Иуды» (другой парадигмальный текст этой традиции), поэтому вопрос упирался в конечном счете в природу соотношения времени и истины, и похоже было, что ни того, ни другого и не существует вовсе, что можно только регистрировать факты (как в первой части романа Фолкнера «Шум и ярость»), поскольку в момент придания фактам статуса событий вставал вопрос о том, кто свидетельствует об этих событиях и какова цена этим свидетельствам. Последние десятилетия XX века этой истинностно-временной наразберихой писатели начали уже любоваться. Например, в «Школе для дураков» Соколова утверждается, что время движется не в соответствии с календарем, а бог знает как (события в романе то забегают вперед, то отступают назад в соответствии с шизофренической логикой сознания главного героя). В «Хазарском словаре» Павича три версии принятия хазарами новой конфессии — православной, мусульманской и иудейской — оказываются равным образом истинными, эстетическое сознание перестал смущать тот факт, что хазары приняли в разных возможных мирах три разные веры, оно даже любуется этим. Но любование эстетической красотой причинно-следственных, модально-временных и онтологически-когнитивных противоречий не означало их неактуальности, непродуманности. Это были проблемы, которыми мучились, в которые вживались десятилетиями. Проблемы, которые были под силу только большому, фундаментальному искусству, в том числе, конечно, и большому кинематографу, такому, который, например, представлен «Гражданином Кейном» Орсона Уэллса, «Орфеем» Кокто, «Блоу ап» Антониони или «Зеркалом» Тарковского.

В фильме «Беги, Лола, беги» ставятся те же эстетические проблемы: какой язык описания более истинный — сукцессивный или симультанный? какой вариант истории более подлинный? как вообще структурировано время и что значит начать историю «сначала»? Однако эти ранее столь мучительные эстетические проблемы решаются в фильме Тыквера как бы играючи, поскольку они уже обкатаны в большой культуре и число их пользователей увеличилось на порядок.

«Матрица» — один из самых значимых культовых фильмов конца XX века, сочетающий в себе философскую притчу, триллер и фантастическую утопию; фильм, удостоенный обсуждения философскими авторитетами настоящего времени (Славой Жижек) и вплетающий в свою проблематику наиболее актуальные темы культуры второй половины XX века: реальность, виртуальные реальности, событие, текст, вымысел, бессознательное, время, измененные состояния сознания, картина мира, неомифологизм, массовая культура, пространство, сновидение и так далее.

Главный герой фильма Нео — хакер и одновременно потенциальный новый Христос, до поры не знающий об этом. Он не знает также и о том, что им интересуются, с одной стороны, спецслужбы, а с другой — человек с прозрачным именем Морфеус, а также его помощница, имя которой еще более прозрачно — Тринити. Морфеус рассказывает Нео о том, что реальность, в которой он, как он думает, живет, уже давно не существует, это виртуальная реальность, созданная неизвестно кем по законам, суть которых и передает слово «матрица». Матрица — это генератор искусственной реальности, ложного мира. Задача Нео — спасти человечество, разрушить матрицу и чтобы человечество тем самым обрело реальный мир. Но прежде он должен поверить в то, что он сам мессия, «Тот Самый» (The One).

Мотив сомнения в своей идентичности — один из самых важных в этом тексте. В этом смысле традиционное евангельское неомифологическое осмысление накладывается на гораздо менее очевидную эдипальную проблематику. Матрица, Matrix означает «матка», «утроба». Матрица — эта такая электронная матка, которая рождает виртуальную реальность, принимаемую ее пользователями за подлинную. В этом смысле главный вопрос, на который должен ответить герой фильма: «What is Matrix?», «Что такое матрица?», переформулируется как вопрос «Что такое мать? Кто такая моя мать?», то есть вопрос Эдипа. И в этом плане фигура прорицательницы закономерно ассоциируется с таким персонажем Эдиповой истории, как Сфинкс.

Нео должен понять, узнать, кто его породил, кто его шизофреногенные родители, и именно в этом суть его миссии. Разрушение шизофреногенной матери, освобождение мира от бреда виртуальности идут через познание этой матери. (Слово «познать» в старославянском языке, как известно, имеет также сексуальный обертон.)

Что же делает Морфеус для того, чтобы Нео познал матрицу? В первую очередь он погружает его в пучину повторного переживания травмы рождения, в «динамику перинатальных матриц» (понятие, предложенное и разработанное основателем трансперсональной психологии С. Грофом)^[5]. Дальнейшие мероприятия, предложенные Морфеусом, направлены на дезавуирование искусственной реальности в глазах Нео и тем самым на разрывание пуповины между Нео и шизофреногенной Матрицей.

Оригинальность эдипальной ситуации, предложенной в фильме, заключается в том, что в нем инверсированы позиции отца и матери и векторы, идущие от Отца к Сыну. Здесь уже вторично эдипальная история накладывается на евангельскую. Так же, как в Евангелии, мать отвергается во имя Отца, рожденного во имя вечного. При этом отец выступает не как всесильный Бог-отец иудейской традиции, но скорее как «безумец, который навевает человечеству сон золотой» (Морфеус = сон). Фигура «жизнь есть сон» благодаря важности этого персонажа приобретает здесь особую роль. Морфеус — не тот, кто навевает сон, но тот, кто объясняет, что кажущаяся жизнь есть сон, реальность — это бред. Парадоксальным образом Морфеус — это тот, который призывает проснуться.

При этом сюжет фильма, так же как и в «Лоле», организуется по достаточно простому сказочному принципу: попадание в чудесный мир (несколько раз прямолинейно ассоциированный с миром «Алисы в Стране Чудес»), обряд инициации, из которого, по В. Я. Проппу, выросла волшебная сказка^[6], тема Иуды как сказочного вредителя, поцелуй героини, в результате которого герой пробуждается от смерти.

Ложность всего зримого олицетворяется важностью образа телефона как медиатора между зримым и слышимым. Телефон также медиатор между симулятивным миром искусственной реальности и подлинным миром, который предлагает Морфеус. Корабль Морфеуса, Бога-отца и одновременно Иоанна Предтечи ассоциируется, разумеется, с Ноевым ковчегом.

Трогательная реминисценция к Хайдеггеру (последний истинный город называется Sein — название книги Хайдеггера «Sein und Zeit») дополняет этот великолепный неомифологический винегрет, делая фильм подлинным шедевром той своеобразной элитно-массовой культуры, которую породил закат эпохи постмодернизма.

И опять-таки, для того чтобы элегантно впустить в массовый текст всю сложность серьезных модернистских интертекстуальных и неомифологических связей, нужно было всему этому перекипеть в котле фундаментальной культуры. Эдипальный неомифологический дискурс, заявленный наиболее отчетливо в «Улиссе», проходит через всю большую прозу XX века — «Волшебную гору» и другие романы Томаса Манна, прозу Фолкнера, Гессе, Булгакова, Кафки. Симптоматичным текстом, обозначившим границу перехода от серьезного модернистского интертекста к несерьезному постмодернистскому пастишу, было «Имя розы» Умберто Эко. Смысл этой границы состоял в том, что серьезный модернистский текст интроектировал тексты высокие или по крайней мере равные Евангелие, эпическую традицию, миф. «Имя розы» застолбило за литературой право интроектировать наряду с рассказами Борхеса рассказы Конан-Дойля о Шерлоке Холмсе, что позволило относиться к постмодернистскому интертексту как к веселой игре, а не как к мучительному поиску интертекстовой идентичности, как у Томаса Манна и Кафки. Своеобразие современных культовых элитарно-массовых текстов вроде «Матрицы» состоит в том, что они возрождают традицию высокого интертекста (Евангелие наряду с «Алисой в Стране Чудес»), но при этом вне рамок серьезной модернистической мучительности поиска идентификации. Потребитель фильмов типа «Лолы» и «Матрицы» — своеобразный представитель эстетического среднего класса, преимущество которого в том, что, хотя он читал и Евангелие, и «Алису», он не станет подобно читателю Кафки и зрителю Антониони делать из чтения-просмотра большое эстетическое событие. Посмотрел — и слава богу. Смысл подобного чтения/смотрения не подразумевает создания узких кастовых групп читателей, делящихся на поклонников «Игры в бисер» и фанатов «Поминок по Финнегану». То есть наличие модернистского эстетического супербагажа не предполагает при этом гиперэстетической сверхценности — никто не станет гордиться тем, что он смотрел «Матрицу», как гордились чтением «Доктора Фаустуса» или «Замка». Хорошо ли это или плохо? Хорошо, потому что поднялся средний уровень потребления культурной продукции; плохо, потому что пропорционально понизился уровень фундаментальной продукции, которая парадоксальным образом стала подстраиваться — из консюмеристских соображений — к этой массово-элитарной литературе и, естественно, проиграла по сравнению с ней. Поздние романы Павича кажутся странной попыткой написать пародию на самого себя. Можно предположить, что когда фундаментальная культура на новом витке достигнет былых или еще каких-нибудь высот, то это скорее всего вновь понизит средний уровень массовой культуры.

Примечания

1. ^ Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969.
2. ^ Юнг К. Г. Феноменология духа в сказках // Юнг К. Г. Душа и миф: Шесть архетипов. Киеву 1996.
3. ^ Пригожий И. Время. Хаос. Квант. М, 1994.
4. ^ Руднев В. Феноменология события // Логос, 3,1993.
5. ^ Гроф С. За пределами мозга. М, 1992.
6. ^ Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1986.