Выпуск: №37-38 2001
Вступление
КомиксБез рубрики
«Что делать?» — 100 лет спустяСлавой ЖижекКонференции
Славой Жижек: «Возвращение Ленина?»Виктор КирхмайерБеседы
Марта Рослер: между общественной и частной сферамиОльга КопенкинаИсследования
ВоплощенияИрина АристарховаКруглый стол
В поисках критической позицииАнатолий ОсмоловскийПослесловия
Послесловие: критическая диспозицияВладислав СофроновПрограммы
Стратегия смирения как критическая позицияБогдан МамоновЭкскурсы
Ярость против машины искусствПетр БыстровПозиции
Коммуникация или репрезентация?Максим КаракуловКино
«Брат-2» как симптом новой ситуацииДмитрий ВиленскийКино
Никогда не (О фильме «Бойцовский клуб»)Алексей ЦветковКниги
Made in France, Eaten in Russia: постструктурализм на последнем дыханииАлексей ПензинКниги
Рэймонд Петтибон: обратная сторона АмерикаВиктор КирхмайерКонцепции
Ликвидные акции искусстваВалерий СавчукПерсоналии
Перипетии «Изысканного радикализма»Елена КовылинаКниги
Левая политика и политика репрезентацииАнатолий ОсмоловскийКниги
Каждый за себя и Моисей против всехАндрей ФоменкоЮбилеи
«Кабинету» — 10 летВиктор МазинСобытия
«Открытое море»...Георгий ЛитичевскийСобытия
Бедная южнорусская ностальгияАнна МатвееваСобытия
«Память тела. Нижнее белье советской эпохи»Алексей БобриковСобытия
Путешествие на ВостокДмитрий ВиленскийСобытия
«Агитация за искусство»Елена КрживицкаяСобытия
Технология, идеология, психопатология творческой деятельностиВиктор МазинСобытия
Выставки. ХЖ №37/38Елена Ковылина
Алексей Бобриков. Родился в 1959 году. Критик и историк искусства. Преподает в СПбГУ, научный сотрудник Российского института истории искусств. Автор книги «Другая история русского искусства» (2012). Живет в Санкт-Петербурге.
07.11.2000-31.01.2001
«Память тела. Нижнее белье советской эпохи»
Кураторы: Екатерина Дёготь, Юлия Демиденко
Петропавловская крепость, Санкт-Петербург
Обостренное переживание современным искусством проблематики тела приводит к превращению внешне невинной темы нижнего белья в драматическую и даже трагическую.
Статус белья в различных бинарных оппозициях может быть трактован по-разному. С одной стороны, в трактовке официального пресс-релиза выставки тело понимается как нечто частное и интимное, противостоящее общественному и защищающееся от него с помощью белья (постепенно как бы становящегося частью тела, приобретающего индивидуальность, даже некую «биографию»); все это воплощено в материальных экспонатах исторической части выставки. С другой стороны, белье трактуется как нечто «иное» по отношению к телу, как историческая общественная практика, своим дисциплинарным однообразием сковывающая и подавляющая тело, своей нелепостью унижающая его (это очень выразительно показано в мемориальных текстах выставки).
Таким образом, несмотря на заявленное авторами проекта стремление к реабилитации советского белья, на выставке представлена не ностальгическая, а именно депрессивная «память тела».
Как можно предположить, проблематика выставки — вызвавшей большой интерес публики и прессы — связана не только и не столько с качеством белья, сколько вообще с его статусом в национальной культуре.
Современная (поствикторианская) западная практика белья — как и декоративной косметики или пластической хирургии — существует как практика сублимации, украшения тела, make up, вообще культурной деятельности как таковой; она есть воплощение «прекрасной лжи» («нас возвышающего обмана»). Благодаря этой сублимации белье является чем-то более возвышенным и прекрасным, чем тело само по себе: оно становится феноменом эстетическим и потому публичным. Белье (как и кожа, и волосы, и зубы) здесь есть часть одежды — именно потому оно может и должно быть показываемо на подиумах, в витринах и в телевизионных рекламных роликах.
Совсем иным является представление о нижнем белье в традиционной русской и советской (за исключением начала 30-х) культуре — разделяемое, по-видимому, в том числе и участниками данной выставки. Здесь место демонстрируемой — и потому прекрасной — «лжи» занимает разоблачительная — и потому безобразная — «правда» о белье («тьма низких истин»). В русской традиции белье есть обозначение наготы, оно является частью тела (своего рода второй кожей), принадлежа, таким образом, пространству природы, а не культуры. Публично «раздеть до штанов» в качестве наказания — значит предельно обнажить, унизить, обесчестить («опустить»): лишить внешних знаков человеческого достоинства.
В русском языке над словом «обнаженный», то есть специально раздетый с эстетической целью (nude) — преобладает слово «голый», то есть несчастный, беззащитный, лишенный покрова (bare). Белье в этой ситуации ничего не меняет. Русский голый человек так же гол и в трусах (как западный человек в трусах вполне одет). Поэтому гипсовые статуи сталинской эпохи (фрагмент одной из которых — фотография Игоря Мухина — выбран для афиши выставки) не вызывают того смеха, который вызвал бы поликлетовский Дорифор в нижнем белье: и героическая нагота начала 30-х годов, и позорная нагота более поздних пуританских времен в СССР в равной степени предполагают трусы как нечто самой собой разумеющееся.
С этим же инфантильным пониманием белья как части тела, а не части одежды связана практика подглядывания (представленная на выставке фильмом Дмитрия Гугова), поскольку для советского мальчишки тайком увидеть девчоночьи трусики вполне и даже более чем достаточно.
Еще более национальным, чем пафос «стыдливости» в отношении к белью, представлен на выставке пафос «бедности» (уже нашедший свое воплощение в одном из проектов Марата Гельмана с артефактами из старых железок и палок). Речь здесь идет именно об экспозиционном пафосе. Сами по себе функциональная дешевизна материалов и однообразие фасонов эпохи раннего массового производства вряд ли могут быть названы «бедностью» в прямом смысле слова. Это относится и к самодеятельному изготовлению или украшению вещей — продиктованному чисто эстетическими потребностями. Лишь вторичное употребление (многочисленные заплаты на белье или дальнейшее использование его не по прямому назначению) есть следствие «бедности» как таковой. Тем не менее пафос «бедности», «убогости» и даже «ничтожества» определяет — или, по крайней мере, стремится определять — стилистику всей экспозиции. По-видимому, это связано с определенным типом понимания белья не столько в советской культуре, сколько в современном актуальном искусстве (озабоченном проблематикой «телесности» и тематизирующем, в первую очередь по отношению к ней, те или иные «репрессивные» практики).
«Стыдливость» как модус восприятия белья и «бедность» как модус его существования касаются в основном исторической части выставки. Они показывают некие относительные стадии «отчужденности» культурного сознания от белья или белья от тела. Современное же искусство само по себе — в представленных на выставке проектах художников 90-х годов -делает эту «отчужденность» абсолютной: идея противопоставления белья и тела выражена в нем на онтологическом уровне. Белье здесь уже не носит характер общественного института: оно есть некая чистая субстанция, нечто совершенно автономное по отношению к человеку.
Оно понимается или как косная внешняя оболочка (белье как скорлупа, даже болезненная парша — у Николая Олейникова), или как вещи, обладающие собственной волей (причем чаще всего — капризной и злой), — белье как вериги, оставляющие следы на теле, в работе Татьяны Либерман. Человеческое сознание может пытаться бороться (таковы видеоинструкции по «борьбе» с бельем — стратегии «приручения» комбинаций у Цапли); но тело само по себе, по-видимому, может стремиться лишь к одному — к окончательному освобождению от белья (любого белья вообще). Именно как финал этой борьбы — уничтожение белья — может быть понят неизвестный прах в темной комнате, являющейся завершением выставки (работа Глюкли).
Чтобы с самого начала ни у кого не оставалось сомнений относительно характера отношений тела и белья в понимании современного искусства, уже у самого входа на выставку предстают — как символические предупреждения на вратах Ада — неподвластные человеку хтонические чудовища, монстры, химеры: специально изготовленные или представленные современными художниками вещи интимного обихода (трусы-уроды, трусы-калеки и трусы-трупы, то ли сами восставшие из гробов, то ли кем-то поднятые и призванные на «страшный суд»).
Именно они и задают характер последующих интерпретаций экспонатов исторической части выставки, трактуя периоды советской истории как этапы не столько даже противостояния и борьбы, сколько страданий тела, его «хождения по мукам».
Как в средневековом христианстве душа стремилась освободиться от тела, так в современном искусстве, по-видимому, тело стремится освободиться от белья — но ему (как и душе) это никогда до конца не удается. Белье все равно остается хотя бы как след, как «память тела».