Виктор Мазин, Павел Пепперштейн
«Кабинет глубоких переживаний»
— СПб.: Инапресс, 2000

Очередной выпуск «Кабинета» с именами Виктора Мазина и Павла Пепперштейна на обложке занимает промежуточное положение между совместным трудом и сборником текстов двух авторов, у которых не так уж много общего.

Во-первых, помимо «основной» работы «Шериф Моисей», в книгу входит также небольшой трактат Виктора Мазина «Жуткое и возвышенное» — довольно герметичное сочинение, объективная сложность которого усугубляется еще и тем, что объем постраничных примечаний заметно превышает объем основного текста — настолько заметно, что слово основной вновь хочется заключить в кавычки.

Во-вторых, каждой из глав общей работы эксплицитно присвоено единоличное авторство, но даже без инициалов в начале главы угадать, кому она принадлежит, не составило бы труда — так рознится стилистика соавторов.

Наконец, этот одновременно целостный (по затронутой проблематике и по сюжету) и разнородный, разноречивый корпус текстов, образующих «Шерифа Моисея», предваряет вступительная глава, на первый взгляд слабо связанная с остальными главами. Она принадлежит П. П. и написана, по определению автора, в (квази)жанре «рациональной галлюцинации» (вернее, является описанием и итогом подобной «галлюцинации» — но ничто не мешает нам трактовать ее как литературный жанр). Данный термин коннотирует прежде всего невольность, безотчетность, спонтанность рассуждения, развертывающегося будто за пределами авторской воли или, как отмечает П. П., авторского вкуса. Декларированная таким образом невольность как нельзя лучше согласуется с профетическим характером текста и выступает как неявная легитимация этого профетизма — ведь у пророчества нет и не может быть конкретного, земного автора: оно ниспадает на пророка наподобие манны небесной.

Однако, отказавшись от терминологической строгости, на которой, пожалуй, стал бы настаивать автор, определение «рациональная галлюцинация» можно закрепить за творчеством П. П. и группы «Медицинская герменевтика» — и прежде всего за их (квази)теорети-ческими работами. Художественные тексты П. П. так же изобилуют описаниями галлюцинаций, а оппозиция «галлюцинация/сновидение» — немаловажный ориентир его мысли. Различие между терминами этой дихотомии является одновременно различием между тем полем, где работает психоанализ, и тем, где психоанализ бессилен, -полем «медицинской герменевтики», — а значит, различием между двумя соавторами, коим, несмотря на совместные усилия, вместе не сойтись (разумеется, в метафизическом, а не в эмпирическом смысле). Как говорит в другом месте сам П. П., сновидение есть шифр, открытый для толкования, т. е. символическое пространство, тогда как галлюцинация асимволична. Характерно, что пределом, к которому устремлены тексты П. П., оказывается мелкая деталь, подробность — будь то вещь или идея, — настолько избыточная, объемная, хочется сказать, стереоскопическая, что дальнейшее истолкование становится невозможным.

На первый взгляд кажется странным приписывать асимволизм практике «медгерменевтов», главным методом которых всегда была именно интерпретация, со временем почти полностью вытеснившая визуально-художественную практику (иные из последних работ «медгерменевтов» выглядели как громоздкие и необязательные иллюстрации к неизменно остроумным текстам). Интерпретация приобретает у них поистине безграничные полномочия — как на уровне формы, так и на уровне содержания: ни одна мелочь, ни один факт не в состоянии от нее уклониться, и в то же время в качестве методологического инструментария здесь используется совершенно неожиданный материал: элементы просторечия и маргинальных литературных жанров, арготизмы и неологизмы обретают концептуальный статус. В своих исследованиях «медгерменевты» избирают стратегию левистроссовского бриколера, прибегающего к «предварительно напряженному», подручному материалу или, попросту говоря, к вторсырью. В итоге язык этой интерпретации не имеет прямых аналогов — он чересчур самобытен, самодостаточен, маргинален и вызывает неизменные подозрения в теоретической нелегитимности. Все интерпретаторские усилия «Медицинской герменевтики», кажется, подрывают саму идею нормальной, законной интерпретации. И дело не только в неизменной толике безумия, присущей этим истолкованиям (в «Шерифе Моисее» она не столь ощутима, как в «классических» текстах «МГ», — и все же существенна), но и в том, что, несмотря на все свое безумие и скандальность, они остаются неизменно убедительными и логичными — словом, рациональными.

Соответственно, главы, принадлежащие П. П., написаны просто, прозрачно и, я бы сказал, почти конспективно — без внимания к «иррациональным» стилистическим изыскам. При этом они изо билуют всевозможными интерпретациями, вставными историями анекдотического характера и иллюстрациями, норовящими эмансипироваться от навязанных им аллегорических значений. Такова, к примеру, развернутая метафора во вступительной главе, где дембель сидит на скамейке в своем родном дворе, вспоминает былое и понимает, что весь смысл его жизни состоял в возвращении сюда, но уже в новом качестве, — все это должно разъяснить смысл вводимого автором понятия «прогресса-регресса», или «про-рег-ресса».

Напротив, главы В. М., «по содержанию» восходящие к серьезной философско-теоретической традиции, «по форме» отличаются повышенным вниманием к текстуальной фактуре, языковой суггестии и известной орнаментальностью — так, его излюбленным приемом является нанизывание однокоренных или близких по значению слов, многократно преломляющих «основное значение» (кавычки, опять же, неизбежны). В сочетании со свойственной В. М. склонностью к дробным, укороченным предложениям (фразам-именам) это указывает на своего рода языковой фетишизм — или, если угодно, «языковой тотемизм», — непохожий на манеру его соавтора, зато симметричный «пластическому фетишизму» Фрейда. Кажется, что слова буквально завораживают В. М. (совсем как скульптура, завораживавшая Фрейда), слово для него самоцельно и непрозрачно, не способно разрешиться никаким значением.

Короче, если все упростить до предела, то тексты П. П. в своем истоке — это художественные произведения, мимикрирующие (подчас до неузнаваемости) под метафизический трактат с целью особо изощренного подрыва устоев научности и теоретичности, в то время как тексты В. М. — это философские сочинения, мимикрирующие под художественные произведения путем мобилизации риторических средств языка. И в этом — главное различие. Его легко потерять из виду, поскольку идея или тема-лейтмотив, возникающая в тексте одного автора, переходит затем в текст другого и переписывается другим языком. Соавторы перебрасываются одним мячом, и поэтому можно решить, что и игра у них одна, общая, на деле же каждый из них ведет свою игру, а мяч, пересекая границу, попадает в поле действия иных сил, правил и целей.

Отсутствию единого, «трансцендентального», автора соответствует отсутствие столь же единого героя, о чем спешит сообщить В. М.: «Герой данного сочинения не один. Отражаясь в представлениях других героев, он оказывается в состоянии поступательного движения. Он преломляется, изображается, представляется. Это — Моисей Микеланджело Фрейда» (с. 20). Другими словами, Моисей искусства и Моисей науки. Или: Моисей-законодатель и Моисей — герой вестерна, шериф со звездой, застрявшей в мозгах. А также Фрейд — врач и больной; толкователь сновидений и сновидец; всевидящий и прозорливый отец-аналитик и бессильный сын, в ослеплении идолопоклонства не способный разглядеть рожки на голове «отца своего Моисея»; Фрейд-учитель и Фрейд-младенец на руках жестокосердного Юнга, терзающего его рассказами о «болотных мумиях». Заметим вдобавок, что в центре внимания Фрейда, а вслед за ним и авторов книги оказывается внутренне противоречивый жест микеланджеловского Моисея — укрощение гнева, овладение собой, по контрасту с которым фрейдовская тяга к скульптурным изображениям выглядит как столь же конфликтное «невладение собой» — нарушение «табу на тотем», чреватое аффективными эксцессами типа дурноты и потери сознания в истории с «болотными мумиями».

Если представить книгу не как пространство игры, а как поле битвы, соперничества между философом и художником, то наиболее эффективной стратегией в этой борьбе будет стремление занять метапозицию по отношению к противнику, предложить «последнюю», исчерпывающую интерпретацию. Если так, то решающие маневры разворачиваются во второй части трактата, в двух больших главах — 9-й и 10-й. Первая из них — она принадлежит В. М. -            называется «Из рога изобилия». Рог изобилия — «продукт воображения», которому «приписаны материальные функции» (с. 58), — это, конечно же, метафора действий П. П., точность которой очевидна для каждого, кто хоть немного знаком с творчеством последнего — бесконечным продуцированием интерпретаций, текстов, идей и «бессмысленных» подробностей, выписанных, однако, с немыслимой тщательностью и правдоподобием. Другая глава, принадлежащая П. П., носит симптоматичное название (особенно если прочесть его как декларацию) «Моисей художник», и в ней эксплицируется тема различения искусства и философии (где художнику достается, в конечном счете, более комфортное положение), а также имитации художником роли философа — как свидетельствует данный текст, с ясным пониманием общей картины.

Результатом является, судя по всему, ничья: во всяком случае, предпоследняя глава — совместное произведение В. М. и П. П., построенное как диалог, а финальное слово вообще передано третьему и заведомо беспристрастному лицу — Сергею Михалкову с нелепой аллегорией о похождениях советского Рубля (сновидением? галлюцинацией?). Так или иначе, исход борьбы — «конец искусства», «конец философии» и даже вновь предрекаемый одним из соавторов всепримиряющий «конец человека» (на сей раз перерождение в медведей и акрид) — все еще не ясен.