В августе прошлого года, когда мы проводили акцию «Демонстрация»^[1], возник закономерный вопрос: приглашать ли на нее журналистов или нет. Логика подобного рода мероприятий настойчиво требовала от нас привлечения масс-медиа. Во-первых, так как мы собирались совершить откровенно политический жест, необходимо было достичь максимально возможного общественного резонанса (стратегия репрезентации). И, во-вторых, если учесть, что буквально за несколько дней до намеченной даты в самом центре Москвы прогремел взрыв^[2] и вся милиция была поставлена на ноги, нам была нужна элементарная защита от неадекватной агрессии со стороны последней (тактика легитимации). Однако, несмотря ни на что и к собственному удивлению, мы категорически отказались от услуг журналистов.

Политика радикального искусства всегда строилась по принципу тесного взаимодействия со средствами массовой информации. В начале 90-х радикалов к этому подталкивали скорее их карьерные интересы, невключенность в актуальный художественный процесс и попытка уйти от коррупции наличной художественной системы. Пространство медиа использовалось ими как возможность повысить свой рейтинг и как удобное, энергичное место для высказывания. Можно говорить о скандальной, провокативной эстетике искусства того времени. Но с середины 90-х проявилась тенденция к идеологизации художественного жеста и к использованию медийного пространства уже в чисто политических, пропагандистских целях. Важным становится теперь не столько вызываемый резонанс, сколько возможность донести определенное сообщение с минимумом искажений, так, чтобы он прочитывался не одними только специалистами. Судьба художника начинает зависеть от того, насколько точно ему удастся это сделать^[3], насколько убедительно он сможет апроприировать пространство масс-медиа.

Таким образом, если раньше художник апеллировал к художественному сообществу посредством масс-медиа, то теперь он напрямую апеллирует к масс-медиа, используя свой статус художника. Так, например, выкладывание телами людей слова «ХУЙ» на Красной площади (1989) может быть адекватно прочитано и без участия журналистов, последние разве что могут придать ей некоторый шарм, но вот уже разворачивание транспаранта «Против всех партий» на Мавзолее (1999) включает работу журналистов непосредственно в структуру высказывания, без которой высказывание вообще не может состояться. Для реализации акции «ХУЙ» более чем достаточно пригласить зрителей непосредственно к месту проведения акции, и именно там будет происходить основное событие, разворачиваться картинка, в то время как залезание на Мавзолей удобней (привычней) смотреть по телевизору, а событие, провоцируемое акцией, разворачивается далеко за пределами Красной площади и непосредственно включено в растянутую во времени и разнесенную территориально процедуру политических выборов.

До определенного момента казалось, что обозначенная тенденция знаменует собой выход современного искусства за свои институциональные рамки, экспансию искусства в область политического. Что художник, наконец, может коммуни-цировать напрямую, без посреднического участия культурных институций или, во всяком случае, манипулируя ими в собственных целях. Но рано или поздно возникает вопрос: коммуницировать с кем? И с какой целью? Несмотря на то, что акцию на Мавзолее не обошла вниманием, как казалось, ни одна газета, было написано несколько десятков статей, многие из которых одновременно с фотографией помещались на первых полосах, о ней забыли так же быстро, как и количества голосов, набранных участниками выборных соревнований. Вместе с тем арт-среда абсолютно проигнорировала акцию, не было написано ни одного комментария! И это несмотря на то, что она является своего рода «шедевром» радикального искусства: был достигнут огромный резонанс при минимуме затраченных усилий (без литров крови и угрозы попасть в тюрьму!).

Одновременно с неэффективностью выявилась и реальная опасность масс-медиа, их неадекватность как «средств коммуникации». Некоторые проблемы, актуальные в художественном пространстве, при попытке их прямой трансляции через медиа были самым жестоким образом репрессированы. Сначала А. Тер-Оганьян, потом Д. Пименов^[4] и совсем недавно О. Мавроматти — были вынуждены эмигрировать, чтобы не оказаться в тюрьме. И еcли Пименов и Мавроматти сознательно шли на риск, включали его в поэтику высказывания, заранее знали, с кем они вступают в конфликт, то в случае с Авдеем произошла чистая ошибка, масс-медиа сами, неожиданно, инициировали некий процесс, застав художника врасплох. На художественный жест, обращенный в первую очередь к арт-среде (и только к ней), откликнулись люди, контакт с которыми в принципе не предполагался.

Не так давно Виктор Мизиано пригласил нас как молодых художников в свою передачу на канале «Культура». Предполагалось интервью, и речь должна была идти о скандале. Я столкнулся с неразрешимой для себя проблемой, к кому я должен в первую очередь обращаться? К своим единомышленникам, друзьям и коллегам? Но тогда зачем канал «Культура»? Или к некоему «культурному» зрителю? Но тогда что я могу ему сказать о скандале, если были уже и Осмоловский, и Бренер, и Кулик? Или произвести очередную порцию скандала как такового, придумать какую-нибудь провокацию, пользуясь предоставляемыми двумя минутами славы, например симулировать факт производства и подкладывания бомб под муниципальную собственность? Но какова ценность подобного жеста? Образ антигероя-мачо, проецируемый радикалами на массовое сознание, уже не кажется таким привлекательным, как раньше. На фоне реальных, появившихся за последние пять лет неартистических героев из телевизора он выглядит просто смешным. Для него и место отвели потешное — например, программа «Времечко» (шутка). Необходим новый герой, но он явно уже не будет героем телевидения.

Та вера, которой питалось радикальное искусство прошлого десятилетия, пытаясь апроприировать сначала территорию искусства, а потом, когда этого не случилось, территорию масс-медиа, сейчас значительно пошатнулась. Вызывает большое подозрение, что и там, и там есть адресат, к которому можно бы было напрямую обратиться, с кем можно бы было вступить в коммуникацию. Что сейчас на самом деле должно выставляться в галереях? Например, в «Риджине»? По-моему, было бы адекватно провести следующую акцию, например под названием «Стриптиз: Чистая, голая репрезентация». Овчаренко договаривается с каким-нибудь стрип-клубом о шоу. (Можно это сделать и бесплатно, опубликовав в «Афише» адрес клуба.) Раздаются пригласительные билеты, на которых сообщается, что в такой-то и такой-то день с 19.00 до 21.00 вы можете либо сходить на выставку, либо пройти бесплатно в упомянутый клуб. И одновременно в двух разных местах посмотреть профессиональный стриптиз!

Современное выставочное пространство озабочено лишь выстраиванием и позиционированием собственных имиджей: у «Риджины» это немного скандализированный респект, у «Гельмана» это немного политизированная скандальность и т. д. — в остальном же они мало чем отличаются — и там, и там производится чистая репрезентация (хорошо еще, если какие-то работы реально покупаются), и там, и там нечего делать начинающему художнику, не претендующему на роль «Кулика XXI века». Если карьеру в галереях еще можно как-то делать, то делать в них искусство в принципе невозможно. Что толку, если твоя работа постоит в четырех стенах некоторое время и на один день позволит потусоваться определенной группе людей, в остальном мало чем связанных друг с другом; что толку, если потом появится некая рецензия и в ряду других аналогичных рецензий твое имя упомянут еще раз? Что толку, если потом тебя пригласят участвовать В ЕЩЕ ОДНОЙ подобной выставке?

Нет никакой связи выставочного пространства с пространством социальным, нет обратной связи, которая бы могла подтвердить состоятельность акта коммуникации. А та коммуникация, которая все-таки до сих пор удавалась, была довольно трагична и опять же — спровоцирована дополнительными сверхусилиями со стороны масс-медиа. Но даже будучи столь интравертным, выставочное пространство тем не менее не в состоянии сформировать такого проблемного поля, которое бы позволило некой группе людей соучаствовать в коллективном творческом процессе. Более того, оно формирует такие правила игры, которые запрещают подобное соучастие. Однажды я попросил одного известного художника показать в некоем подвале для моих знакомых понравившееся мне видео и он отказался это делать по причине того, что хотел показать свое видео в другом месте!

Аудитория — это не какой-то абстрактный потребитель современного искусства, а конкретный человек, ведущий определенный образ жизни, покупающий конкретные вещи, улаживающий свои дела, никак не связанные с искусством вообще. Если ты выставляешься в галерее, то это будут галеристы, кураторы и критики. Если устраиваешь скандальный уличный перформанс — журналисты, милиция и прохожие. И выбранную стратегию репрезентации можно назвать удачной лишь в том случае, если ты включаешь деятельность этих конкретных людей в структуру собственного высказывания. Так, самым интересным на недавней презентации новой галереи «Улица ОГИ»^[5] было не создаваемое выбранными работами предполагаемое пространство моды и престижа, а табличка: «Куратор Ф. Ромер, экспозиция запрещена»^[6]. А самым важным в акции «Баррикада» на Большой Никитской^[7] был не пафос протеста, не агитация за революцию, не выход искусства на улицы, а выявленные способы репрезентации акции по ТВ и в газетах, нерешительность и массовость приехавшей милиции, боязнь прохожих преступить границу, очерченную обычными коробками.

Что же касается области чистого искусства, т. е. эксперимента в его фундаментальном смысле, то необходима среда единомышленников, друзей, а не конкурентов на рынке искусств. Необходимо коллективное соучастие, когда не возникает проблемы авторства и конечного продукта, а важными становятся пересекающиеся творческие импульсы, процесс производства альтернативы, без оглядки на вписывание в привычные рамки белых стен и глянцевых обложек. И это не должно быть ни предметом сетования, ни призывом. Это должно быть инициировано, должно само стать актом чистого творчества.

Примечания

1. ^ В центре Москвы мы выбрали несколько наземных пешеходных переходов, где люди образуют порой огромные массы, ожидая сигнала светофора. В течение нескольких дней мы переходили улицу вместе со всеми. Одновременно мы разворачивали транспаранты и поднимали флаги над головой. Так происходила Демонстрация, со всеми характерными для нее атрибутами: центральные улицы, остановленное уличное движение, напряженная милиция, поток людей, движущихся в одном и том же направлении.
2. ^ Имеется в виду взрыв торговых рядов в подземном переходе на Пушкинской площади.
3. ^ Один из последних ярких примеров — акция Олега Мавроматти, когда недалеко от храма Христа Спасителя он прибил себя гвоздями к кресту, выбрив на спине фразу: «Я не сын Бога». После чего был вынужден эмигрировать вслед за Авдеем Тер-Огангняном.
4. ^ Пименов сразу после взрыва на Манежной площади раскидал листовки «Союза революционных писателей», просто прокомментировав происшедшее!
5. ^ Проект имел дурацкое название «Советская выставка» (причем авторы очень навязчиво шутили, что это от слова «совет») и предложил разным кураторам выставить работу, которая, на их взгляд, может быть успешно превращена в товар модной галереи. Около каждой работы висела табличка с именем куратора и именем представляемого им художника.
6. ^ Ромер хотел выставить известные «оскверненные» иконы А. Тер-Оганьяна.
7. ^ Художники пустыми, связанными скотчем коробками перегородили улицу (1998).