Выпуск: №37-38 2001

Рубрика: Круглый стол

В поисках критической позиции

В поисках критической позиции

Дмитрий Гутов. Из проекта «Мама, папа и телевизор», 2001

КРИТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ СЕГО ДНЯ — ЭТО КРИТИКА УСПЕХА

Анатолий Осмоловский: Я считаю, что когда мы сегодня говорим о критическом сознании, то надо прежде всего поставить под сомнение методологию и философию успеха, которая была главенствующей в 90-е годы. Именно успех в этот период стал единственным ориентиром художественного производства, все остальные потеряли свою актуальность. При этом в России успех имел, в сущности, одно измерение — участие в масс-медиа и задействованность в западном контексте. Я же исхожу из позиции, что если интеллектуал обладает критическим сознанием, то он должен критиковать прежде всего социальный строй, быть недовольным своим местом в обществе и искать других связей с ним. И это недовольство должно иметь основанием критику успеха. Потому что если художник, интеллектуал при данной социальной организации имеет успех, то успех этот сомнителен. Надо уточнить, каковы его основания, какие связи были им построены с социальным контекстом. При этом, конечно, я далек от защиты и апологетики неудачливости в худшем смысле этих слов. Очевидно, что если мы полностью отказываемся от критериев конвенционального успеха, то перед нами оказывается масса неуспешных художников, т. е. художников, параметры творчества которых не встроены в контекст развития мысли. Поэтому основная задача интеллектуала, художника — создать некое дискурсивное поле, внутри которого будут формироваться определения — что мы считаем успешным, а что — несостоятельным, неинтересным, находящимся вне серьезного рассмотрения. Если обратиться к прошлому и посмотреть на историю искусства, то мы увидим, что вся история авангарда — это и есть попытка построить некий альтернативный интеллектуальный контекст, дискурс, как потом стали называть. То есть систему определений — что является удачным вне критериев успеха. Эти проекты менялись каждые 10-20 лет. Например, Макса Эрнста исключили из сюрреалистического движения за то, что он принял премию Венецианской биеннале, а через 30 лет пришли художники другого типа — ситуационисты, «новые реалисты», которые, в свою очередь, критиковали Бретона и сюрреалистов. Перед нами — художественным сообществом — стоит задача: в общении, в диалоге выстроить новую систему ценностей, т. е. определений — что делать нельзя, а что -можно. Во многих случаях не обязательно ее обосновывать — это может быть утоплено в этику, в традицию. У нашего андеграунда в 70-е годы — у «КД», Кабакова — такая система ценностей была (до конца 80-х — начала 90-х, до того момента, как они бросились зарабатывать большие деньги). Мне эта система ценностей сейчас кажется надуманной, сомнительной, но она реально присутствовала. Эти художники были вынуждены или выстроить ее сами, или заимствовать, например, у христианства, потому что надо было противостоять советскому строю. Сейчас мне кажется, что новая система ценностей должна быть связана с западноевропейской левой культурой. На мой взгляд, и я это подчеркивал всегда, там имеются огромные интеллектуальные и эстетические ресурсы.

Дмитрий Гутов: Толя поставил важный вопрос — необходимость выработки критического сознания, некой точки, с которой возможно будет критически относиться к миру. И главное — обозначить границы, ту систему координат, которая не является релятивистской. Ведь особенностью 90-х была как раз победа чистого релятивизма. А последовательная релятивистская позиция — суть последовательный цинизм. И действительно: в 90-е годы побеждал тот, кто действовал самыми бесцеремонными, наглыми средствами, не гнушаясь ничем. Считалось, что известность и содержательность — это абсолютно пропорциональные величины, в духе фразы: «Гения на чердаке не бывает». При отсутствии всяких критериев любого человека, который говорил об их необходимости, тут же обвиняли в том, что он претендует на власть. Точно так же человек, который имел четкую позицию и работал с ясными смыслами, сразу обвинялся в том, что он надел на себя маску, т. е. впадал в персонажи ость наряду с другими: «этот вот — псевдоученый, а этот — псевдолевый» (как описал это в «ХЖ» Владимир Сальников). И между ними нет никакой разницы — каждый играет в свою игру, один с большим успехом, другой — с меньшим. Однако возмездие наступило: то место, которое занимает искусство и все эти люди в социуме, точно соответствует их усилиям по разрушению какой-либо ясной позиции, с которой можно было бы строить разговор и с обществом, и с властью. Мы позволили собой манипулировать и получили то, что имеем... Поэтому я абсолютно согласен с Кагарлицким, который говорит, что наступает совершенно новая эпоха: либо люди будут довольны тем ничтожным местом, которое они и художественное сообщество в этом мире занимают, либо будут предприняты какие-то реальные усилия, чтобы изменить эту ситуацию. Могу Толе возразить лишь в одном — в его апелляции к левой мысли 60-х По сравнению с теми идеями, которые вырабатывались в 40-50-е годы XIX века, я в 1960-х вижу больше потерь, чем приобретений. Новая левая мысль должна сегодня вернуться к историческим первоисточникам — я имею в виду марксизм.

А.О.: Не могу тут с Димой согласится. В XIX веке люди существовали в другом, жестко классовом обществе, ныне же классы распадаются, возникают субкультурные группы, в рамках каждой из которых работает та или иная методология. Авторы же 60 -70-х годов — Фуко, Делез, ГЬаттари, Бодрийар и др. — были первыми, кто почувствовали изменения и попытались предложить разные методы осмысления и работы в этом новом обществе. Поэтому классический марксизм переживает ныне процесс глобальной деградации: это уже просто физиологическое разложение тела.

Д.Г.: Твой ответ не убедителен. Как говорил Маркс об античном искусстве: проблема не в том, чтобы понять, как оно связано с условиями своего времени, а в том, почему оно и сейчас обладает силой эстетического воздействия. Меня всегда интересовал распад не общества, государства, а личности. Этому и посвящен мой последний проект «Мама, папа и телевизор». Люди, которые добиваются успеха — особенно массмедийного успеха, сплошь и рядом расплачиваются за это физическим разложением. Герои моей выставки были сформированы советской эпохой и райкомовским цинизмом конца 70-х — начала 80-х, но сейчас вырастает совершенно новое поколение, которое не имеет этой школы, это человеческое разрушение вызывает у него огромное внутреннее отторжение. С ними и будет интересно вступать в диалог, они и будут вырабатывать новую методологию. Да и вообще я заметил: большинство людей понимает, насколько завышена цена, которую они платят сегодня за то, чтобы физически выживать. В гонке за успехом жизнь лишается остатков смысла. Делом искусства будет аккумулировать ту протестную энергию, которая живет внутри каждого человека, включенного в механизм добывания денег, это и станет критической позицией...

Виктор Мизиано: Я бы хотел вернуться к высказанному здесь наблюдению: в 90-е годы конформистски настроенное общественное мнение стремилось отождествить критическую позицию с притязанием на власть, т. е. с еще одной формой взыскания успеха. Есть ли какие-то аргументы против этой идеологемы?

Д.Г.: Любая фраза о притязаниях на власть, выдвинутая как обвинение, мне представляется смесью лжи и абсурда. Власть — это не та вещь, которая будет неприкаянно где-то лежать. И если меня обвиняют в притязаниях на власть, это значит, что просто кто-то другой хочет ее заполучить. Люди, которые формулировали эти точки зрения, по своей слабости отдавали власть деньгам и силе, стараясь и для себя краешек отщипнуть. Дело не в том, чтобы оправдываться — «я не претендую на власть», а в том, чтобы эту власть взять и нести всю ответственность за то, как ты ею будешь распоряжаться. Чувства трагической вины, говоря нелюбимым Осмоловским гегелевским языком, при этом невозможно избежать. Это достаточно сознательная позиция.

А.О.: ...И убедительная. Точно и ярко сформулированная, за одним «но»: на протяжении всей человеческой истории никто и никогда так и не смог по-настоящему от власти отказаться. Уверяю вас, если бы это произошло, весь механизм политической манипуляции и управления рухнул бы в тартарары. На мой взгляд, отказ от власти — это первое и, возможно, единственное условие для того, чтобы произошла настоящая социальная революция. Кроме того, я не предлагаю никуда «возвращаться» (в каком-то смысле это просто невозможно), наоборот, необходимо идти «вперед». Именно поэтому я считаю очень опасным огульный отказ от критической мысли 60-х и даже от классических постмодернистских мыслителей типа Фуко или Делеза.

В.М.: Авторитетной в 90-е годы была и вторая идеологема — это апология изменений, постоянного ухода от всего ставшего и определенного. А потому избегать надо было и приверженности тому, что ты называешь ясной критической позицией. Ведь любая статика связывалась с догматизмом.

Д.Г.: Вся эта изменчивость, ускользание, «колобковость» носят сугубо декоративный характер, а за ними стоят догматизм, внутренняя скованность, деревянность. Посмотрите на апологетов этих взглядов, сколько в них неподвижности, неспособности к развитию. Их «мерцание» маркировано давно прошедшими годами. Приспосабливаемость, со всей ее внешней изменчивостью, наискучнейшая вещь на свете. Как раз жестко определенная позиция и обладает динамическими свойствами.

 

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ И СООБЩЕСТВО

Игорь Чубаров: Если художники мечтают о возврате к левому движению, а тем более к марксизму, они должны отдавать себе отчет в том, что действительно может быть здесь возвращено и может повториться в социокультурном контексте современности. Вернется ли, например, классовый анализ со всей этой рессентимантной и фальшивой риторикой «угнетаемого» и «передового» класса? Нуждается ли в реанимации идея революции не как перманентного становления (которая, кстати, никогда и не прекращалась, а только меняла своих протагонистов или их количественную организацию), а как социального слома с целью прихода к власти представителей тех же угнетаемых слоев общества? А ведь именно соответствующие блоки левых теорий выступали в классическом марксизме базисными. Слишком общо сказать: надо возвращаться к левизне, к Марксу, к «советскому». Надо задаться вопросом: какие части марксизма могут быть восстановлены на современном витке усмотренного Ницше «вечного возвращения»? Критика капитализма, его политэкономический анализ? Хорошо. А как насчет чисто политической части? Может ли экономическая составляющая марксизма существовать без политической, вернее, будет ли она все еще марксистской в таком усеченном виде? Полагаю, что для современного интеллектуала рассчитывать и желать возврата к чему-либо из прошлого без серьезной логической и аналитической работы над большинством его ведущих направлений было бы просто дилетантизмом. И дело здесь не только в историческом опыте XX века. Не в той псевдоапробации левых социальных идей, которые имели место в ленинской, сталинской, брежневской и пр. России. Дело здесь скорее в рассмотрении левых идей и марксизма в неэксклюзивном различии с фашизоидными интенциями в искусстве и философии XX века. Потому что именно критика либерализма и демократической идеологии справа затмила к 30-м годам прошлого века соответствующую левую критику. И это вовсе не случайное обстоятельство, не досадное недоразумение. Это проблема. Сюда же следует привлечь так и не артикулированную до какого-то разумного предела анархистскую идею, с важнейшей интуицией отказа от власти. Как во всем этом запутанном клубке противоречивых интенций разобраться? Я полагаю, что для интеллектуала (любого, в том числе, например, и для Маркса) единственное, на что можно в этом плане полагаться, — это индивидуальный проект, который вовсе не противопоставлен групповому или коллективному проекту, строящемуся на столкновении и усилении индивидуальных. Он сопротивляется лишь фантазмам анонимного и надличностного интереса, идее возможности представительства и выражения чьих-то интересов, помимо твоих собственных (насколько, правда, ты их осознаешь).

Георгий Литичевский: Действительно, индивидуальный проект — это правильная постановка проблемы. Искусство не может существовать без художественного сообщества, но для художника художественное сообщество гораздо опаснее даже репрессивных государственных институций. Поэтому ему надо бороться с художественным сообществом в гораздо большей степени, чем против репрессирующих внехудожественных органов.

А.О.: Это и понятно. Ведь основной принцип капиталистического общества, со всеми кавычками, с которыми можно о нем сказать, — это делегирование власти на места. Смысл частной собственности в том, что часть власти делегируется конкретному человеку, который, являясь владельцем, например, какого-то завода, начинает более пристально обеспечивать за ним контроль. Поэтому естественно, что в 90-е годы мы чувствовали прежде всего репрессию, исходящую от художественного сообщества, потому что оно было наделено этими полномочиями. Естественно, что Марат Гельман и прочие олигархи и медиократы в искусстве начинают распределять роли начальников и оказываются полностью оторваны от интеллектуального контекста.

Д.Г.: Если художественное сообщество репрессивно, то это говорит только о том, что оно извращено. Или, используя архаическую терминологию, не истинно. А кто создал это сообщество, да и всю эту эпоху, которая нас себе подчиняет? Как заметил один русский писатель: кабы вы не были такие сволочи, так и эпоха была бы другая.

И.Ч.: Художественное и философское сообщества — это сообщества власти Но к ним критически мыслящий интеллектуал никогда не принадлежал и не будет принадлежать. В этом смысле оставаться философом или художником в чистом виде сейчас невозможно — трансмутации неизбежны. Могу сказать о себе. Нельзя породить ни одного текста, ни одной идеи, если за это никто не заплатит. Но никто не платит. Следовательно, я, начиная с 1991 года, обеспечил себе возможность заниматься интеллектуальной деятельностью путем книгоиздания. Сначала был журнал «Логос», потом одноименное издательство. Я могу полагаться только на свои силы, на «индивидуальный проект». На самом деле я говорю о позиции, которая не сводима ни к каким уже известным критическим позициям — ни справа, ни слева. Она не то чтобы нейтральна, но, будучи индивидуальной, достаточно неопределенна и ускользает от прямых попыток ее позиционирования и идентификации в социальном пространстве, контексте известных социальных теорий. Это тот шанс, который дается самим интеллектуалам: не оказаться ни в одном из лагерей, а придерживаться исключительно индивидуального проекта. С большими, конечно, трудностями, препятствиями для его последовательного осуществления. Важно держать эту основную линию, хотя краткосрочные отклонения здесь неизбежны. Критическая позиция в этом смысле должна быть направлена на выявление реальных интересов человека, которые перемешаны с обширным полем воображаемого, «чужого» желания. Для интеллектуала она замешена на принципиальном и последовательном социальном пессимизме, то есть осознании невозможности адекватности и имманентности своему желанию или мыслимой идее свободы любых реальных социальных институций, устройств власти, государственных организаций, общественного устройства и вообще как угодно организованной коммуникации. Желание власти, кстати, — это лишь всеобщий эквивалент подобного осознания, вернее, его субститут, отсрочка, в том смысле, что человек как бы надеется добиться свободы для себя и окружающих после того, как ему уже никто не будет мешать, никто не будет вмешиваться в его квази (но все равно) индивидуальный проект. Но шутка в том, что за подобным запросом власти нет никакой позитивной критики и питающего ее желания. Стремление к власти — это симулякр или заменитель желания, которое все равно никуда не исчезает, а лишь извращается в этой перспективе, прикрываясь идеей первичности властных устройств, обоснованных соответствующими социально-политическими теориями — будет ли это марксистская теория, расовая фашистская или даже анархистская. Парадоксальным образом можно сказать, что в этом смысле пессимизм питает и правую идею, и консервативные теории, и леворадикальные тенденции, и даже самый либерализм в его чистом, идеальном виде «проекта», и с этой точки зрения все эти идеи могут быть восстановлены в современном критическом дискурсе. Разница лишь в последовательном отказе интеллектуала от неотмысливаемого, от перечисленных движений дискурса власти. Задачу современной критической мысли я вижу в этом смысле в попытке анализа и расстановки новых акцентов во всех перечисленных дискурсивных потоках, их перекодировке в перспективе бесконечного становления желания. Очевидно, что подобная позиция ничего общего не имеет с социальной пассивностью, это скорее активное участие в воображаемом забеге, но ускользание от заданного анонимной властью финиша и в идеале — отвод от его псевдожелаемого пересечения другими участниками.

Д.Г.: То, что говорит Игорь, — это и есть краткая энциклопедия популярных идей 90-х годов, по-моему, далеких от постановки вопроса о выработке критической позиции в нашем сегодняшнем понимании. Более того, подобные идеи и противостоят этой позиции. Социальный пессимизм, боязнь оказаться в одном из лагерей («влипнуть», как любили говорить в конце 80-х), предложение участвовать в воображаемом забеге, избегание сообществ власти и т. д. Десятилетия не достаточно, чтобы заметить результат такого подхода? У этих отвлеченных размышлений есть очень конкретное преломление в практической жизни. Как только ты занимаешь позицию отказа от власти, ты автоматически расчищаешь дорогу другим людям, которые обязательно этим воспользуются. Пока ты развлекаешься критикой желания, расстановкой акцентов в дискурсивных потоках и говоришь, что сообщество невозможно, ты оставляешь это сообщество без контроля. Вместо работы с бесконечным становлением желания я бы призвал к большей прагматике. На территории искусства находятся организации и инициативы, в том числе и ГЦСИ и Центр Сороса. Кто-то захотел критически рассмотреть: чем они занимаются? как они расходуют бюджетные средства? насколько они эффективны? что они производят?

А.О.: Я бы тоже поставил под сомнение индивидуальный проект. Мне кажется, что он есть не что иное, как ситуация амбициозных и безумных индивидуальностей, ничем не контролируемых, которые захватывают частицу власти и внутри нее начинают действовать так, как они хотят. В то же время проблематику индивидуального проекта можно развернуть и в иную сторону: для того, чтобы отстаивать ценности индивидуального проекта и осознавать свои «индивидуальные интересы», необходимо прежде всего обладать этой индивидуальностью. На мой взгляд, в нынешней России никто и даже сидящие за этим столом похвастаться подобным обладанием не могут. К слову сказать, критическая позиция — одно из первейших условий для возникновения индивидуальности. Так же в современных российских условиях актуальной становится проблема гражданского контроля. Мне представляется, что огромные деньги на современное искусство были неверно потрачены именно потому, что внутри нашего сообщества не было контролирующих органов.

В.М.: ...И не было корпоративной этики и осознанных интересов. Апология индивидуального проекта и пренебрежение коммунитарными ценностями в 90-е годы суть правящая идеология. Власть была заинтересована в демонтаже авторитета общественного мнения и экспертных сообществ, а следовательно, и в разрушении институтов. Это-то — Гутов здесь совершенно прав — и расчищало дорогу циничным карьеристам. А потому люди, делавшие публичные аморальные жесты, благополучно существовали среди нас, но никакого рода социальной, общественной реакции на это не было. Даже в советские годы эффективным оказывался жест типа «я тебе не подам руки» как форма общественного порицания. В 90-е это уже не срабатывало.

А.О.: Это и есть элемент контроля. Я об этом и говорю. На мой взгляд, индивидуальный проект является недостаточным, это не радикальный ход. Я не говорю о том, что необходимо создавать, как Делез говорит, макроансамбли. Мне кажется, сообщество должно создаваться в отказе от права власти внутри твоего индивидуального проекта. То есть каждый человек должен понимать, что он находится в обществе, и что его индивидуальный проект является частью любых индивидуальных проектов других людей, и что между индивидуальными проектами нужно находить связи. Я не говорю об отказе от индивидуальности — это невозможно чисто физически. Но открытость к диалогу и попытка наладить связи между этими индивидуальностями — важнейшая вещь. Иначе мы просто придем к тому, что было в 90-х годах, — это был период тотальных индивидуалов. Мы ни в коем случае не должны создавать партию или какую-то ячейку, секту. Я говорю только о понимании и диалоге.

 

КРИТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ И ПРАВО НА РАСПРАВУ

Д.Г.: Мы говорим о критической позиции, но обошли вниманием практику художественной критики. А существует ли у нас вообще художественная критика? Однажды я предложил художникам физически расправляться с критиками. Не за их критику наших работ, а за панибратство, за хамство, за то, что они уже своим развязным тоном унижают предмет, к которому прикасаются. Но я тогда не был поддержан, все разделяли мое возмущение происходящим, но это ни во что не вылилось. То, что попадается в прессе сейчас, говорит о том, что мое предложение не потеряло своей актуальности.

В.М.: Более того, ты один раз применил на его практике...

Г.Л.: Реагировать надо, но не так Журналистика — это одна из ветвей власти, но все-таки не совсем власть, а гарант демократических ценностей. Если мы готовы подавить демократию на корню, то надо отменить журналистику, бить и убивать всех журналистов.

И.Ч.: Я не вижу тут никакой проблемы — надо опубликовать ответ, и все.

Д.Г.: Есть тексты, на которые публиковать ответ — свои идеи не уважать. Речь не идет про интеллектуальный спор. Самую жесткую критику обо мне писали мои ближайшие друзья, но это был разговор по существу. Другое дело сочинения, изначально разрушающие любой акт вербальной коммуникации. Для них 90-е годы оказались идеальной питательной средой. Существуют фразы, с которыми не может быть никакого диалога, ни на каком словесном уровне.

В.М.: Мне же кажется, что физическое действие может быть формой гражданской реакции, хотя и находящейся за пределами гражданского права. Зато это действие освящено благородной традицией — дуэли, праведной пощечины и т. п. Я помню, как Марат Гельман запретил критикессе Луниной переступать порог своей галереи после ее развязного текста о Комаре и Меламиде. Я с ним был полностью солидарен, хотя всех решение Гельмана возмутило. Ведь в 90-е наши гражданские чувства были парализованы априорной ценностью свободы самовыражения. Мы не могли себе позволить поставить под сомнение право критиков писать то, что они считают нужным. Это, кстати, был также один из постулатов правящей идеологии и одна из ее техник разрушения общественного мнения и критической позиции.

Д.Г.: Существовал еще один постулат: художник должен быть благодарен журналисту или критику за сам факт упоминания о нем в прессе. Такая позиция и позволяла этим людям чувствовать себя безнаказанными...

В.М.: И все-таки я вижу в подобной стратегии уязвимые стороны. Публичная пощечина эффективна, когда она осуществляется в условиях существующего общественного мнения, которое может правильно «считать» смысл этого жеста и причину, по которой ты вынужден был обратиться к трансгрессивным формам высказывания. Призывая прибегать к трансгрессии в сообществе, переживающем нравственную деградацию, ты фактически воспроизводишь трансгрессию. Говоря в терминах нашей сегодняшней дискуссии, физическая расправа — подобный критический жест не способствовал становлению критической позиции. На самом деле в существовании общественного мнения, сообщества и критической позиции не заинтересована не только власть в лице ее олигархов, но и производители трансгрессивных жестов. К примеру, тот же Бренер, поставивший трансгрессию на конвейер.

И.Ч.: В книге Бренера я не видел ни одной достойной критической мысли... Он не критиковал. Это — оценочные высказывания, базирующиеся на квазиреволюционных идеях. Он оперирует не анализом, а революционным слоганом. Однако левая идея не предполагала революции в таком смысле этот путь всегда приводит к новому буржуазному обществу, к восстановлению системы тех же самых мелкобуржуазных ценностей. Поэтому я и говорил, что нужно осознать свой личный интерес и двигаться не по пути его апологии или апологии сообщества, а по пути проблематизации своей индивидуальной позиции. И если и призывать к чему-то другому, новому, к изменению мира, как это было у Маркса, то в рамках именно того мира, который уже существует. Иначе это будет просто очередным мифом о том, как должно развиваться искусство, куда должна пойти философия в новом веке и т. д. и т. п.

Д.Г.: Хороша критическая позиция «в рамках мира, который уже существует». Кстати, отказ от представлений о том, как должно развиваться искусство, оставляет простор только для поиска норы в уже существующем. Все это слишком знакомо. К счастью, узнать, были ли наши взгляды мифом или ясным пониманием происходящего, можно будет только постфактум.

 

КРИТИЧЕСКАЯ ПОЗИЦИЯ И КРИТИЧЕСКАЯ МЕТОДОЛОГИЯ

Г.Л.: Мы предрасположены к крайностям — либо мордобой, либо взаимные ласки. А надо научиться быть критичными и вместе с тем — сносными, терпимыми, надо выработать критическую культуру, метод...

В.М.: Так ведь война с методологией — это и было знаменем художественной критики последнего периода. И началась она еще в советское время, когда под методологией понималась марксистско-ленинская эстетика. Из этого и вышла нынешняя критика, которую Гутов так не любит за ее распущенность.. В сущности, как мне кажется, мы имеем сегодня дело с тремя типами критического письма. Первый из них — это тот, о котором мы сейчас много говорили: письмо медиального скандала. Искусство, желая попасть в медиа, производило художественный скандал, а медиальный критик не подвергал его анализу, а провоцировал новый скандал — скандал текстовой. Второй же тип критического письма говорил от лица властных амбиций пишущего. Там, в сущности, также не было аналитической критики, там предъявлялась не методология, а лишь отдельные ее элементы, которыми авторы произвольно манипулировали в собственных интересах. Текст становился сценой сведения счетов и самоутверждения, автор как бы посылал сообществу властные сигналы. Все это напоминало тип мафиозных отношений — кого-то публично «опускали», кому-то давали «откат»... Наконец, в-третьих, существовала попытка выработать методологию, но то была «методология в себе» — равнодушная к факту и его аналитике. Как у нас стало принято говорить о таком типе письма — «писать на дискурсе».

И.Ч.: На самом деле методология — это требования отчета в инструменте, который ты производишь аналитически. Но сам инструмент не может быть задан изначально, он вырабатывается при процессе анализа конкретного материала. Он не является уникальным, он — изменяющийся, и всегда будут существовать разные его конфигурации. Например, если мы прилагаем к анализу текста психоаналитическую методологию (так делает, например, Подорога), она неизбежно преобразуется в связи с конкретным материалом. Когда-то психоанализ был универсальным, анонимным и институционально подкрепляемым методом. Но сейчас он становится адресно-уникальным, это уже биографический анализ конкретной психической единицы — художника, философа и т. д. Там уже нет бинарных оппозиций, детерминации, но сохраняется некая установка, небольшие методологические нюансы — подозрение к любому высказыванию, претендующему на истинность, в его производности от огромного бессознательного поля. В этом смысле интересны реальные механизмы, которые могли бы привести к тому или иному типу дискурса. Добиться такого подхода от себя самих и от начинающих авторов — это задача и редакционной работы.

Д.Г.: То, о чем только что вскользь, но с симпатией сказал Игорь, и было реальным механизмом, освобождающим от ответственности за происходящее. Подозрение к любому высказыванию, претендующему на истинность, — род болезни, интеллектуальная эпидемия. После всего XX века не нужно большого ума, чтобы редуцировать любое сознательное высказывание к неосознанному, сделать его производным от материального факта. Труднее другое: понять, что является именно сознательным в высказывании.

В.М.: Мне же кажется, что методология должна не только наглядно предъявлять свой инструментарий и не только укореняться в индивидуальном проекте, но и индивидуальный проект должен обладать качествами жизнестроительного проекта. Как человек, работающий в сфере культурных смыслов и при этом дилетант в философии, я, признаться, равнодушен к чистоте той или иной методологии, мне интересно, как автор диагностирует современность. Меня, например, тяготит лакановская методология Жижека, но захватывает яркость его аналитики, актуальность его критики. Вот, кстати, упрек, который я могу обратить нашему философскому сообществу: оно в эти годы не выполнило своего предназначения, не смогло продиагностировать современность. Нами прожито 10-15 невероятных по интенсивности лет, а мысль за все эти годы не предложила нам ни одной попытки внятного описания того, что с нами произошло! Методология должна не только вскрывать относительность собственных границ, тем самым боязливо определяя пределы собственной компетенции, а наоборот, открывать эти границы очень широко, предлагать миростроительные ценности. Однако тут срабатывает табу: нельзя говорить о жизнестроительном проекте, потому что это чревато ГУЛагом и Освенцимом. Для меня же это еще одна техника разрушения подлинной критической позиции. Кстати, в тексте, который будет опубликован в этом же номере «ХЖ,» как раз об этом пишет Славой Жижек...

Г.Л.: Очень правильно все сказано. Совершенно бесполезно говорить, почему критическое мышление переживает кризис и есть ли у него перспективы. Мы должны понять, любим ли мы критическое мышление или нет, и придумать механизмы, как его можно оживить, навязать, как организовать жизнь, чтобы оно заняло в ней соответствующее место. Чтобы жизнь продолжалась, она должна быть содержательной, следовательно, она должна быть наполнена критическим взаимообменом. Толя еще в 91-м году призывал к этому, но он это высказал в очень максималистских формах, что было воспринято как призыв к насилию. А по сути это было очень правильно.

 

ИТОГИ

А.О.: Да, мы затронули огромное количество тем, которые имеют отношение к критической позиции и ее возможностям. И тем не менее, меня интересуют конкретные ответы на вопросы. Например: как относиться к разуму и бессмыслице? Должны ли мы действовать осмысленно, считая ценностью художественную и критическую деятельность, здравый смысл? Или наоборот, отстаивать ценности безумного художника, который может взорвать мир? Как относиться к слабому и сильному? Поддерживать ли слабого или его надобно толкнуть, как говорил Ницше, — это проблема опять же разума и бессмыслицы. Что такое репрезентация и возможен ли отказ от нее? В левом западном понимании репрезентация считается империалистическим, подавляющим, фаши-зоидным типом деятельности. Например, кабаковские тотальные инсталляции — типичный вариант империалистического искусства, которое подчиняет сознание и не дает ему высвободиться из навязанных визуальных образов. Или вопрос, поставленный Бренером, который не так просто решить: имел ли он право портить картину Малевича или не имел? Что такое авторские права и какую роль они играют? Я могу продолжить этот перечень вопросов. Мне кажется, что каждый из нас должен на них ответить. Эта селекция, выстраивающая альтернативную идеологию успеха, и есть начало критического сознания.

 

Январь 2001

Поделиться

Статьи из других выпусков

№82 2011

Художественная сцена: производственная ячейка экономической эксплуатации?

Продолжить чтение