Похоже, что смена десятилетий — это не периодизационная условность: умонастроения художественной среды действительно меняются. Как показал предыдущий, 36-й номер «ХЖ», новые перспективы открываются из года 2001-го на отдаленную от нас на десятилетие советскую эпоху. Точно так же по-новому — не так, как это было принято в 90-е годы, начинает восприниматься сегодня традиция критического мышления. Ранее, в десятилетие реформ, казалось, что критическая позиция тождественна неприятию преобразований, она определялась как ностальгия и мракобесие.

Однако сегодня у многих возникает желание критически взглянуть не только на историческое прошлое — на советскую эпоху, но и на прошлое ближайшее — на то, что было сделано в последнее десятилетие. А потому выдающиеся мыслители задаются сегодня гипотетическим вопросом: «Когда около 1990 г. в странах Восточной Европы реальный социализм стал разрушаться, люди были разом и вдруг вброшены в ситуацию «свободы политического выбора», однако разве их спрашивали, в каком новом обществе они хотели бы жить? ...Им просто однажды объявили, что они уже сделали выбор» (С. Жижек). Молодые же философы обращают внимание, что прошедшее десятилетие хотя и было потрачено на освоение западной теоретической традиции, но ее критический пафос и смысл оказались утрачены: «Подобно наполеоновской армии, стройные колонны французских текстов завязли в «болотах» и «сугробах» дискурсивного ландшафта Среднерусской возвышенности» (А. Пензин). Художники в свою очередь видят в прошедшем десятилетии время «релятивизма», «последовательного цинизма», «отказа от ответственности» и считают, что «возмездие наступило: то место, которое занимает искусство... в социуме, точно соответствует... усилиям по разрушению какой-либо ясной позиции, с которой можно было бы строить разговор и с обществом, и с властью» (Д. Гугов. «В поисках критической позиции»).

Критические упреки раздаются даже в адрес тех, кто все 90-е последовательно отстаивал критическую позицию. Так, радикальные художники упрекают радикальных политиков в недооценке ими художественных ресурсов для политического действия (А. Осмоловский), в то время как молодые радикальные художники упрекают зрелых радикалов в переоценке ими значимости медиа для действия художественного (М. Каракулов). Те же, кто все это время вопреки всему пытался культивировать протест и неизбежно доводил его до трансгрессии — например, Александр Бренер, упрекаются в том, что «оказались в ловушке, будучи вынужденными «штамповать» свои трансгрессивные жесты, как блины» (Б. Мамонов).

Актуальным поэтому оказывается обновление ценностной перспективы. Провозглашается необходимость, отказавшись от неолиберальной программы 90-х, вернуться к классическим левым ценностям — к Ленину (С. Жижек), к мыслителям 68-го года (А. Осмоловский. «В поисках критической позиции») или же к первоисточникам — к Марксу и Энгельсу (Д. Гугов. «В поисках критической позиции»). Важным оказывается все еще неакгуализованный и непонятый у нас контекст мультикультурного и феминистического дискурса (И. Аристархова).

Среди оперативных, хотя и имеющих дальнюю перспективу, задач выдвигается требование свободы выбора — но не того, что делается в рамках «координат, заданных существующими властными отношениями», а того, что «подразумевает выбор самих этих координат» (С. Жижек). Провозглашается также, что «надо прежде всего поставить под сомнение методологию и философию успеха, которая была главенствующей в 90-е годы... Вся история авангарда — это и есть попытка построить... систему определений — что является удачным вне критериев успеха» (А. Осмоловский. «В поисках критической позиции»). В поддержку этой идеи раздаются голоса, требующие отказа от ценностей индивидуального проекта в пользу коллективных ценностей сообщества (Д. Гугов. «В поисках критической позиции»). В ответ раздаются мнения, что критик в первую очередь должен «выразить налично существующую социальную проблему, а уже потом его индивидуальная или коллективная идентичность должна будет оказать обратное влияние на социальность» (В. Софронов-Антомони). Наконец, раздаются предупреждения, что «на самом деле власть нуждается в критике, потому что только критика и дает власти ощущение собственной реальности... И единственным выходом здесь является смирение. Смирение не есть сотрудничество с властью, оно есть непризнание ее реальности» (Б. Мамонов).

Как бы ни разнились позиции, но все они обращены к будущему. Поворот же к ценностям прошедшего десятилетия уже видимо невозможен. Невозможен хотя бы потому, что «цинизм уже достиг своего апогея и, похоже, мы от него постепенно отходим. Чем более цинична основная часть общества, тем быстрее вылечиваются от цинизма интеллектуалы» (М. Рослер. «Между общественной и частной сферами»). Невозможен он и потому, что на «тропу войны» вышло новое поколение художников — «молодые бандиты, бессовестные и неизвестные, радикалы, ненавидящие студентов и служителей муз — с детства, с младенчества, ведь их возраст «в искусстве» исчисляется днями». Эта банда «совершает откровенный разбой, лихой налет на укрепления современного искусства», и они «как герои одноименного сериала — дерзкие и красивые» (П. Быстров).

МОСКВА, АПРЕЛЬ 2001