«Абракадабра», основной проект 6-й Московской международной биеннале молодого искусства
Завод «Рассвет»
8.6.2018–31.7.2018

Основной проект молодежной биеннале, которая формально уже существует десять лет, а по своим истокам уходит в начало 2000-х, прошел в этом году на бывшем заводе «Рассвет». Его куратором выступила Лукреция Калабро Висконти, известная работой с Франческо Бонами и художником Маурицио Каттеланом. Большого кураторского опыта у Висконти, по сути, нет: две выставки в Амстердаме, одна в де Аппель, другая в университетской галерее. В крупных проектах она выступала как ассистент куратора, и это ее первая самостоятельная работа. В разборе основного проекта мы попытаемся проанализировать десятилетний опыт существования биеннале. Одним из критериев отбора участников проекта традиционно был возрастной ценз — не старше 35 лет. Но не исключалась возможность участия художников и старше 35 лет — в составе художественного объединения, возраст большинства членов которого не будет превышать установленной границы. Начиная с прошлой биеннале, возрастной ценз также распространяется на кураторов. Во введении к выставке основного проекта Висконти ссылается на жизненный опыт Симоны Вейль, писательницы и анархистки, и иронично замечает, что по возрастному цензу Вейль также могла бы попасть в участники.

На протяжении своей истории биеннале придерживалась различных выставочных политик. Были биеннале, которые способствовали появлению новых имен, но были и такие, которые дежурно прошли чередом, никак не повлияв на художественную сцену. Масштаб и новаторство данного события напрямую связаны с организационной структурой. Новоиспечен ных русских художников имеет смысл выискивать не на основной площадке, а, скорее, на стратегических и параллельных проектах. Здесь можно упомянуть и кураторский проект Андрея Паршикова, и инсценировку игры «Какого черта здесь происходит?» в центре современного танца «ЦЕХ», а также выставки учеников московских школ современного искусства.

Предложенная Висконти концепция основного проекта с названием «Абракадабра» вполне отвечает последним международным биеннале: охватить все проблемы человечества сразу, но не зацикливаться на какой-то одной. Слово «абракадабра» в разных странах трактуется по-своему — начиная от заклинания и заканчивая бессмыслицей. В русском же языке оно имеет абстрактное значение, зачастую с негативным оттенком. Висконти обратилась к русской «абракадабре» через статью Василия Шумова «1980-е: золотой век советских дискотек». Отсылая зрителя к советской дискотеке, где включали песню «Аbracadabra» Стива Миллера, куратор интерпретирует абракадабру как музыкальную композицию, которая была одним из символов свободы, общения и обмена «контрафактом». Эта тема раскрывалась во второй главе основного проекта под названием «Если я не могу танцевать, это не моя революция. Тайные слова и другие истории», которое в свою очередь заимствовано у известной феминистки и анархоактивистки Эммы Гольдман. Так Висконти задает две траектории: танец как способ достижения свободы и феминизм. Кроме того, в экспозиции проскальзывала еще одна тема — человековедения: каждая из работ была о человеке, постчеловеке, природе без человека. Можно отметить большой простор для собственных интерпретаций и складывания смыслов композиции, так как лабораторная сборка проекта выглядит как кубик-рубик — под каким углом посмотришь, в таком свете и предстает перед тобой работа. Прочтешь экспликацию — поймешь одно. Заглянешь в каталог — там обнаруживается уже другой смысл. А если просто бросишь взгляд на работу — увидишь просто красивую картинку. Нечеткий нараттив сбивает с толку. Такая ситуация наблюдалась не только на данной биеннале, она повторяется из года в год и в целом характерна для биеннале современного искусства. Это можно объяснить тем, что, к сожалению, биеннале — это все-таки больше смотр художников, чем раскрытие через концепцию определенных тем и проблем современности. Сложно отметить события, которые могли бы соблюсти баланс между этими двумя позициями.

Если же говорить конкретно о московской молодежной биеннале, из знаковых событий и больших открытий вспоминается не так много. Разве что «новые скучные» из критической статьи Валентина Дъяконова, которые, как в работе Петра Урбанца, разошлись кругами по воде российской истории современного искусства.

Изучая выставку и материалы биеннале, я обнаружила действительно интересное кураторское исследование. Но его подача весьма сумбурна. Язык разговора со зрителем очень сложен. Сложнее, чем выставленные работы. Висконти упоминала на пресс-конференции, что будет стремиться сделать проект не в жанре локальной специфики (site-specific), а специфики подхода (approach-specific). Так как основной проект проходил на заводе «Рассвет», экспонировать работы без учета локальной специфики можно только стандартной развеской по стенам. Поэтому нельзя сказать, что идея отчужденности от места сработала. Метод специфики подхода хорошо читается через каталог, но на самой экспозиции внимание переключается на пространство.

Художников Висконти объединила по пяти главам. Предисловие «Жизнь и смерть Симоны Вейль» делает оммаж источнику вдохновения — ипохондрически острому уму. Во введении «Разочарование и волшебные слова» раскрывается тема «экономики присутствия», этимология абракадабры, а также компиляция ранее существовавших сопроводительных текстов к выставке — повторяя их, куратор якобы стремится к их убедительности. Как повтор «абракадабры», будто многократное повторение этого слова может изменить реаль ность.

В первой главе «Время фуши. Экономика присутствия и стратегическая ипохондрия» речь идет о глобализации, истощении человека в постоянной работе, отсутствии разграничения работы и отдыха и, как следует из названия, ипохондрии. Из всего этого делается вывод: чтобы противостоять этой ситуации, не обязательно бастовать — можно использовать время принуждения в собственных целях. «Время фуши» (2018) — это одноименный видеоперформанс, запечатлевающий двух рабочих, которые устраивают гонки на вилочных погрузчиках. «Фуши» — это венгерский термин, который в коммунистический период использовался в значении «красть время завода для производства собственных товаров или для самовыражения». Как это можно соотнести с самой биеннале, проходящей на бывшем машиностроительном заводе «Рассвет»? В работе «Все о тебе» Оливии Эрнаиз на массажный стол нанесены символы из Open Outcry, языка жестов биржевых трейдеров 1990-х годов. Зритель, лежа на нем, слушает песню из слоганов банков, многие из которых закрылись после кризиса 2008 года. Из российских авторов в данной главе представлен санкт-петербургский художник Илья Гришаев с работой «Нонсенс», которую ранее можно было видеть на площадках Санкт-Петербурга и в Воронеже, о взаимоотношении механической формы и способности человека ее повторить.

Вторая глава — «энергичная субполитика танцпола» о танце как способе совместного существования, обучения и обмена — продолжая сюжет прошлой главы о подавлении протеста, поднимает тему танца как нового несогласия, бунта через поп-музыку, ухода от реальности. Полина Ахметзянова в перформансе «Нетленное» проводит параллели между Лениным и Валентином Парнахом, советским джазменом, поразившим публику танцем на спине. Неоновая скульптура Светланы Воронцовой-Вельяминовой «All Work and No Play» в виде рекламной вывески, слова которой трансформируются во фразу «Magic Words Let’s Rave», коррелирует с неоновой надписью итальянского художника Диего Тонуса «I Want Everyone’s Money» — можно принять эти две работы как принадлежащие одному автору. Москвичка Наталья Максимова представила видео «ILL SEEN» (2016) года о жесте, взгляде и движении. В видео «Секретные слова и другие истории» (2016) Йонна Кинао молодые актеры зачитывают семьдесят четыре истории о создании различных паролей — у автора также вышла одноименная книга с этими историями.

Третья и четвертая главы посвящены более высоким материям — космос, темные экологии и эротические космонавты. Здесь постчеловек, апокалиптика. Анна Павлова с инсталляцией «Внутри», керамическими телами, соединенными силиконовыми трубками, которые напоминают человеческие внутренности, и «Тактильные скульптуры» Елены Артеменко о жесте художника, запечатленном в камне. Завершает Висконти историей о левитирующем человеке — «Космонавт эротического будущего» Арона Шустера — считая, что это каждый из нас исследует бесконечное «ничто». Это одна из позиций, предлагаемых человеку для новых способов познания.

Пятая глава «Школа конца времени» — часть образовательной программы. Ее соорганизаторами выступили итальянские художники Поль-Флавьен Энрик-Сарано и Амбра Питтониве. Данная программа работала с понятием «коллективный опыт» на сторонней площадке как образовательная и перформативная платформа.

В отечественной художественной среде по поводу биеннале ширятся пессимистичные настроения. В результате определяющей роли организационных структур в формировании состава участников, у молодого российского художника/куратора есть два пути попадания. Для художника это либо одна из московских школ (Родченко, База, БВШД), либо удача. Для куратора — принадлежность к крупным институциям. В основном проекте из 40 участников 8 российских. Как говорил Борис Гройс в своей лекции на Винзаводе — «Художественная выставка в эпоху интернета» — искусство продолжает быть прежде всего политическим и уже во вторую очередь экономическим явлением. Это создает уже который год разобщенность между действительной сценой и тем, что представлено на выставках в больших музеях.

По поводу взаимодействия с местным контекстом Висконти, побывавшая в первый раз в Москве проездом на биеннале в Екатеринбург, цитируя Яна Ферверта, высказалась следующим образом: «Вы не можете приехать в определенное место и начать учить людей об этом месте и рассказывать им о нем». Она считает, что связь с местом должна возникнуть сама. Какая-то связь действительно наметилась во второй главе, но во всех прочих нарратив был обобщен.

Гендерное соотношение женщин в данной биеннале нигде не акцентировалось, но в основном проекте из восьми русских участников был один мужчина (Илья Гришаев). Данной биеннале можно было бы приписать тонкую феминистскую политику, но она осталась неявно выраженной, несмотря на отсылки Лукреции к Симоне Вейль и Эмме Гольдман.

Биеннале последних лет все теснее обнаруживают связь между собой — схожие кураторские концепции и даже одни и те же художники. Так, в последней Манифесте принимали участие художники с теми же работами, что и на Венецианской биеннале 2017 года (например, «Байда» Таус Махачевой). В результате биеннале порождает феномен скуки. С биеннале молодежного искусства таких конфузов не случилось, но хотелось бы, чтобы зритель, посещая ее выставки, находил там работы восходящих российских художников, а не бродил среди вечных тем человечества с мыслями о биеннальной скуке. Как и прочие, данная биеннале вызвала очередной всплеск разговоров о молодом искусстве. Но можем ли мы отметить для себя что-то новое? Мы узнали, что молодое современное искусство есть. Что по своему уровню, особенно в России, оно достигает довольно высокой планки. Однако, несмотря на это, оно по-прежнему задвинуто куда-то за черту серьезной выставочной политики. Посмотрим, что же будет дальше.