Положение академического знания в России становится все более незавидным, а его ценность падает с каждым днем. Шанинка, одно из немногих независимых учебных заведений в России, было лишено аккредитации. То и дело выясняется, что ученые степени чиновников были на самом деле ими куплены, или что их диссертации являются плагиатом. Те же, кто занимается «неудобными» аспектами российской истории, сталкиваются с бесконечными препятствиями, а порой и вовсе оказываются за решеткой.

Какой статус в этой ситуации обретают те «художественные исследования», которые мимикрируют под академические, повторяя, порой лишь перформативно, методологии и атрибутику научного знания? Под мимикрией под научное я понимаю: использование методологий антропологов, историков и других гуманитарных исследователей (например, отстраненную работу с архивами), обращение к образам, которые принято ассоциировать с наукой (колбы, пробирки, лаборатории), философское тегирование работ.

Я рассмотрю некоторые недавние примеры. Выставка Владислава Шаповалова «Дипломатия образа», организованная фондом Виктория в ММСИ зимой 2017–2018 годов, была выстроена таким образом, что зрительница, продвигаясь по ней, оказывалась в ситуации отстраненного и невовлеченного исследователя. Первое, что он/а видит — советский архивный снимок с толпой людей, поднимающихся по лестнице, но движется в направлении противоположном их движению — к следующему экспонату — черно-белой фотографии земного шара, снятой с космического спутника. Далее рассматривает переписку официальных лиц и заведомо фрагментарную документацию пропагандистских советских зарубежных выставок, защищенные толстым стеклом музейной витрины. Словно споря с высказыванием Паоло Вирно, которое Шаповалов приводит в интервью Андрею Шенталю^[1], прошлое здесь уютно разместилось в архиве и никак не способно проявиться в настоящем.

Часто присутствие научного знания в искусстве сводится лишь к использованию в работах предметов, которые принято ассоциировать с лабораториями, экспериментами и исследованиями. Так делал, например, Илья Федотов-Федоров: на выставке «Инстинкт сохранения» в галерее «Фрагмент» осенью 2017 года по стеллажам были разложены закупоренные колбы с ракушками внутри, засушенные растения, перья, камни и так далее. Все вместе напоминало кабинет алхимика. Подобный взгляд на чуждое для искусства знание напоминает то, как в конце XIX века маски, обладающие собственным значением, в колонизированных мирах использовались как элементы декора интерьеров.

В тексте к выставке Софы Скидан «Transverse Hyperspace» куратор Александр Буренков перечислял через запятую мыслителей: Донну Харауэй, Рози Брайдотти, Юджина Такера и Тимоти Мортона^[2], никак не раскрывая их идеи, а используя имена теоретиков как теги. В центральном зале выставочного пространства был возведен шатер, лежа в котором можно было наблюдать за сменой образов прямиком из Инстаграма. Похоже устроены некоторые депрессивные эпизоды: пролистываешь ленты социальных сетей, и еще, и еще раз, картинки мелькают одна за другой, никак не отпечатываясь в памяти, скованность собственным бессилием превращает тебя в зависшее восприятие. Объекты будто бы специально были сделаны для того, чтобы хорошо смотреться на фотографиях и поскорее включиться в поток образности.  Внутри экспозиции зрительница была парализована тотальностью воздействия: сочетанием запахов, звука, доносящегося из колонок и наслаивающихся друг на друга и просвечивающих изображений. Вопреки кураторскому тексту на выставке возникало не «транзитное пространство лаборатории», а скорее тотальный конструктор никак не политизированной пассивности^[3].

В англоязычных и в целом в европейских контекстах практики, использующие атрибутику научного знания, обычно критикуются за включение искусства в когнитивный капитализм, что чаще всего вызвано сокращением бюджета на гуманитарные дисциплины в университетах^[4]. В России ситуация несколько иная: в отсутствие рынка информаций и идентичностей, «исследовательские» художественные проекты вместе с «образовательными программами», сводящимися к производству событий для отчетов пиар-менеджеров, создают ширму интеллектуальной работы, за которой скрывается лишь пустота информационного дизайна. В ситуации подорванного статуса знания крупные художественные институции (фонды, государственные и частные олигархические музеи) обретают не только олигополию на художественное высказывание, но и в це­лом собственность на почти любую речь, касающуюся теории и критики искусства^[5].

Я не призываю отказываться от исследования, эксперимента и познания в художественных практиках, но, с учетом положения знания в локальном контексте, требуется особое внимание к техникам мысли и к тому, каким образом практики познания останавливаются или разворачиваются в произведениях. В одном небольшом тексте не получится рассмотреть все повороты, тупики и подземные движения, но попытаюсь  наметить хотя бы основные возможные направления.

 

«Во-первых, не смотрите, во-вторых, не смотрите, в-третьих, повторяйте»^[6].

Вторжение спецслужб и слежки во все сферы жизни и принуждение граждан к полной доступности личной информации вместе с абсолютной закрытостью информации о тех, кому власть принадлежит, требует постоянного уточнения понимания проблемы проницаемости объекта познания, но также и субъектно-объектных отношений: кто и кого изучает/смотрит/слушает? кто или что объект познания, а кто или что — субъект (и воз­можно/ необходимо ли вообще такое разделение)?

«Найденный проект»^[7] Анастасии Кизиловой функционирует как постоянно дополняемый сайт, на котором любой/любая желающие могут анонимно оставить невоплощенную идею. С одной стороны, работу Кизиловой можно интерпретировать как жест максимального ускользания от стабильной идентичности: художница передоверяет финальное содержание собственного проекта анонимному множеству интернет-пользователей, которые могут вписать в документ все, что им вздумается, а изменяться проект будет с каждой новой записью до тех пор, пока не перестанет существовать. В этом можно обнаружить немало бесстрашия, поскольку проект неизбежно становится уязвимым для интернет-троллей. С другой — возникает вопрос собственности на речь и видимости в целом. Создавая место для предъявления чужих идей, художница действует по лекалам платформенных корпораций. Якобы свободно циркулирующие статусы «Вконтакте» теперь могут быть переданы (и передаются) государственным служащим или рекламным компаниям, а под проектом-платформой стоит всего одна подпись художницы, и именно она говорит, когда необходимо рассказать о «Найденном проекте», в то время как анонимные дарители идей лишены голоса. «Найденный проект», первоначально представляющийся экспериментом по максимальному самоустранению художницы — близкому к авангардистским опытам — при более внимательном рассмотрении оказывается случаем информационного присвоения и дизайна.

Голландский художественный критик Свен Люттикен на примере одного из разделов выставки Йонаса Стала «Новая мировая академия» показывал амбивалентность как проявления, так и сокрытия. На одной стене висели плакаты, документация акций и высказывания активистов движения за права мигрантов и беженцев «Мы здесь», а на противоположной, посвященной «Пиратской партии», — коды шифрования и черные квадраты, наподобие тех, что используются для того, чтобы спрятать части цифровых изображений.

«Невидимые алгоритмы отделяют тех, кто социально невидим, от тех, кто считается полноценным гражданином и субъектом. Последние в свою очередь оказываются под подозрением, поскольку видимы не только теми, кто щелкает на их профили в Фейсбуке и видео на Ютубе, но также и невидящими глазами: ботами и программами, ищущими закономерности, превращающими их данные и метаданные в ценную информацию»^[8], — отмечал Люттикен.

Работа Евгении Сусловой «Сеанс» состояла из двух небольших комнат, S1 и S2, разделенных стеной с окном посредине. В комнату S1 заходила зрительница, согласившаяся надеть нейроинтерфейс, в S2 — «наблюдательница» без каких-либо дополнительных технических средств. Начало сеанса маркировалось голосом медиатора, сообщавшим, что S1 должна была сосредоточиться «особым образом» для того, чтобы увидеть S2: в результате импульса, идущего от мозга, включался свет, и стекло между пространствами становилось прозрачным.

S2 не могла контролировать собственную видимость: она управлялась действиями другой стороны, но также и алгоритмами. Непроявленность алгоритмов, структурирующих видимость, становилась особенно явной, когда в системе происходил сбой, например, когда одна из участниц контакта не могла «особым образом» сосредоточиться на окне. Если же контакт между сознанием S1 и нейромедиатором был удачным, то S2 сталкивалась с насилием взгляда, от которого нельзя было закрыться или спрятаться.

В работе Сусловой сама возможность внешней зрительской позиции отсутствовала. Процесс познания здесь осуществлялся через совместное внимание. Внимание в «Сеансе» было не чем-то, принадлежащим субъекту, а, скорее, отдельной динамической сущностью. Его отделение, высвобождение и помысливание — важная критическая задача во времена, когда когнитивная функция становится механизмом для извлечения прибыли. Обмен сигналами проходил по маршруту: со знание — технология — технология — взгляд — взгляд. Правда, технология не становилась частью общности, в которой несколько различных элементов соединялись, сохраняя при этом целостность, а, скорее, была тем внешним условием, без которого контакт и сам процесс познания были невозможны, но также был бы он невозможен и без участников «когнитивного микрособытия». Сознание участника «Сеанса» становилось на восемь минут лишь одним из элементов сложной системы контакта, кажущейся универсальной, но в полной мере проявляющей себя в разрывах и несовпадениях.

 

<…>

«Правильное» письмо и речь про искусство функционируют как дополнительный защитный нарост (ни покров, ни тело): притвориться, будто знаю, как писать об искусстве, притвориться, что знакома со всеми этими модными/глубокими/сложными идеями, притвориться, что знаю, как цитировать философов, притвориться, что есть, что сказать. И еще, и еще раз, и еще. Повторять можно, пока не наскучит или пока речь не начнет сбоить, пока не возникнут сомнения в том, что есть смысл говорить так, как правильно, что такая речь адекватна тому, о чем она.

Вероятно, сейчас лучшее, что можно сделать — забыть как нужно говорить об искусстве, философии, практиках, познании, теории. На время разучиться читать для того, чтобы погрузиться в придумывание терминов, в игру смыслов, стать змеиной кожей, стать пасущимся на полянке, окруженной небоскребами, одиноким броненосцем, точкой на схеме тайфуна в Азии. Это не эскапизм советской вненаходимости, а (не)последовательное сращивание и проращивание метаболических^[9] сред-паразитов из чего-то заимствованного, из чего-то сказанного, из чего-то несказанного, из чего-то противоречивого, из ответных импульсов для соседствующих сред.

 

<…>

В практиках дуэта «Добро пожаловать в кукольный дом» (Ульяна Быченкова, Жанна Долгова) происходит такое сращивание и проращивание. Их вторжения нежны и мобильны: зин, текст, поэтическая интервенция, званый ужин, шалаш. Они раскрываются так же мгновенно, как и собираются, с одной стороны, встраиваясь в уже заданные условия, а с другой, каждый раз разрывая ситуацию вторжением множества неучтенных сущностей, шумов, трикстеров, девочек и мальчиков, подростков и подружек, обменивающихся заимствованными фамилиями как платьями. Аппараты, формирующие среды, здесь максимально изменчивы: это текучие миры «ситуационного знания», в которых термины производятся и забываются, а язык — постоянно расширяющаяся поверхность с «вплетенными» в нее и одновременно разрывающими ее же говорящими. Техники мысли у «Добро пожаловать в кукольный дом» прорастают из тех повседневностей, которые обычно принято стыдливо замалчивать и игнорировать: инфантильных, наивных, но также хитрых и опасных. Основной материал для строительства сред у «Добро пожаловать в кукольный дом» — письмо, закостенелое и неповоротливое на первый взгляд, оно оборачивается пластичностью и позволяет бесконечно дробиться множеством афоризмов, но также и открывает все новые возможности для дестабилизации мышления воображением.

Правда, нестабильность сама по себе уже больше не обладает критическим потенциалом. Институциональная система искусства сглаживает различия темпоральностей, а музей или фонд изощренно ставит себе на службу критику. Так, непредсказуемые, мобильные работы — перформативные лекции, встречи с учеными со сколь угодно «экзотическими» сферами исследовательских интересов, музыкальные концерты и совместные физические упражнения — отлично вписываются в сетки так называемых «образовательных» программ. Более того, без подобных программ сейчас не может обойтись ни одна выставка: события должны производиться в обязатель ном порядке, а ширма становится все непроницаемее^[10].

 В работе Кирилла Савченкова «The Elsewhere Logistics», как и в «Сеансе» Евгении Сусловой, позиция внешнего наблюдателя была невозможна: пришедшие становились участниками проекта, выполняя упражнения совместно с перформерами. Телесный словарь работы был заимствован из различных контекстов: боевых искусств, акций «Коллективных действий» и дыхательной гимнастики. Ход перформанса полностью определяли исполнители, но в то же время у него была единая структура и последовательность необходимых действий, вариативность возникала лишь в рассказах участников и размышлениях перформеров. Если бы не собственность на речь, которую обретали перформеры в «The Elsewhere Logistics», перформанс был бы близок к «Сеансу» Сусловой, в котором субъект становился легкозаменяемой шестеренкой «эмпатической машины». Так, Даша Гетманова во время упражнения по взаимной синхронизации действий, взятого из лексикона боевых искусств, рассказывала о множественных проверках на границах между Россией и Украиной и о необходимости каждый раз влезать в но­вую идентичность для того, чтобы успешно пройти все инстанции. Правда, нельзя утверждать, что речь полностью принадлежала исполнителям: круг тем выкристаллизовался в процессе их многомесячного обучения под руководством Кирилла Савченкова.

«The Elsewhere Logistics» каждый раз собирался с новыми аберрациями формы и смысла. Однако именно это тотальное ускользание от постоянства и представляется проблематичным: к подобной несхватываемости опыта все чаще апеллируют различные корпорации от искусства.

В конце своего манифеста «Добро пожаловать в кукольный дом» пишут о неснимаемости противоречий и разрывах: «Нам не нужна диалектическая процедура снятия противоречия, мы хотим удержания противоречий в живом неразрешенном состоянии, несостыковки и несшиваемости. К тому же дихотомическая черта, что эти противоречия расчерчивает до того, как их синтезировать, нам кажется недружелюбной меткой грубого и власт­ного дихотомического членения мира. Потому на замену устаревшей диалектике мы вывели полилектику — продуктивную ироническую термин-грезу, сообщающую о множественности, гетерогенности, гетерохронности без возможности снятия и частичности без возможности тотализирующего распространения, мечту о локальном и ситуативном как основании Палисадника Феминистской Эпистемы (и ее “нестабильной онтологии”) — в которой пышное, грустное, чистое, грязное, сладкое, тревожное плодотворно уживаются одновременно»^[11].

В работе по проращиванию и сращиванию сред сохранение противоречия похоже на нитки между элементами лоскутного одеяла, которые то сшивают части с различной формой и фактурой в единую поверхность, то наоборот — норовят разойтись, образуя дыры в самых нежданных местах. Во времена институционального сглаживания одной из основных критических стратегий для искусства будет производство пустот и дыр, подсовывание непрошеных темпоральностей.

«Голубой цветок» (ГЦ) или «Объединение голубой цветок» (ОГЦ) — имя иллюзорной коллективности, созданной Сергеем Лоцмановым. «Голубой цветок» впервые заявил о себе публично в январе 2017 года, а с мая 2018 года полка, сделанная специально для распространения авторских изданий ОГЦ, располагается в ЦТИ «Фабрика». Каждая книжка ОГЦ включает в себя множество часто противоречащих друг другу речей. Это заметно в «Антропологии Голубого цветка»: в «интервью» Голубого цветка отдельные слова выделены желтым цветом, а некоторые «вставлены» красным, как будто при «согласовании» некто невидимый вторгался в текст. В «Трехмернаямеланхолияпрошлого» нити соединения миров особенно заметны: цитаты из различных источников на английском и русском языках вроде бы пытаются образовать единый текст, но общность не возникает, слишком уж разная у элементов фактура и форма.

Логика соединения элементов изменяется даже не с каждым новым изданием, а часто прямо внутри них самих. В начале «Трехмерноймеланхолиипрошлого» появляется математический термин «процесс случайного блуждания», им обычно обозначается математически заданная случайность, в которой возникновение переменных описывается так называемой вероятностной формулой. Через этот термин можно описать структуру изданий ОГЦ — не потока, но множества соединений разнофактурных элементов в соответствие с «вероятностной» формулой.

Ребусы нужны не для разгадки, это форма остановки и публичного предъявления процесса познания: изменчивого, расходящегося во множество направлений интенсификации, но все же обладающего собственной неакадемической методологией и точками сборки.

Практики «Добро пожаловать в кукольный дом» и практики «ОГЦ» находятся в маргинальной позиции относительно доминирующей культурной ситуации. Вероятно, поэтому, глядя на них сейчас, нельзя найти ответ на вопрос о возможных альтернативных будущих, но несложно обнаружить черты, необходимые для их строительства^[12]. Во-первых, отказ от производства искусства-как-развлечения или услуги и образования-как-развлечения. Во-вторых, отказ от пустотной событийности и слизистой поточности в пользу создания сред, не включенных в институциональные сети об мена информацией. В таких средах важен каждый отдельный элемент и различия между ними, они избегают слизистой поточности и событийной пустотности. В-третьих, создание таких способов переописания реальности и техник мысли, которые на уровне способа существования не повторяли бы существующие властные модели. Пытаясь избежать меланхолической речи об отсутствии альтернатив, хотелось бы отметить важность их поиска, даже если в существующих условиях кажется, что это не имеет никакого смысла.

Примечания

1. ^ «Отношения между прошлым и потенциальным, которое мы относим к будущему, намного теснее и ближе, чем мы думаем». Шенталь А. Владислав Шаповалов: «Я привожу коммунизм обратно в Москву» // Артгид, 22 января 2018, доступно по http://artguide.com/posts/1411. 
2. ^ Буренков А. Текст для персональной выставки Софы Скидан «Transverse Hyperspace» в галерее Фрагмент (2018).
3. ^ В конце рецензии на выставку Софы Скидан Егор Софронов отмечает, что для него «вовлекающей практикой» стал класс йоги, совмещенной с лекцией теоретика Екатерины Никитиной. К сожалению, я не смогла посетить занятие и ориентировалась только на то, что увидела в выставочном пространстве. Однако отмечу, что йога вместе с иными практиками конструирования тела и духа уже давно вошла в лексикон эффективных менеджеров повседневности и вряд ли способна стать «вовлекающей» практикой. Софронов Е. Антропоцен как инста-история: о Софе Скидан // aroundart.org, 29 августа 2018, доступно по http://aroundart.org/2018/08/29/antropotsen-kak-insta-istoriya-o-sofe-skidan/.
4. ^ Подробнее см. Holert T. A Politics of Knowledge in Contemporary Art // Performance Research: A Journal of the Performing Arts no. 6 vol. 21 (2016), On Radical Education. P. 57–62; Воропай Л. «Художественное исследование» как симптом: о месте художника в «когнитивном капитализме» // ХЖ № 92 (2013). Глоссарий 10-х. Часть 2. С. 88–95.
5. ^ Стоит отметить, что большая часть художественной теории на русском языке издается либо издательством Ad Marginem в партнерстве с музеем «Гараж», либо издательством фонда v-a-c. Издание, которое вы сейчас читаете, выходит при поддержке «Гаража», а моя или чья-либо еще критическая позиция может при случае им же быть утилизирована.
6. ^ Это название подзаголовка — цитата из доклада Кати Хасиной, прочитанного во время «Пяти докладов о чешуйчастости» в июне 2018 года. Тексты докладов доступны по http://aroundart.org/2018/09/03/pyat-dokladov-o-cheshujchatosti/#katia.
7. ^ Доступно по https://www.foundproject.net/.
8. ^ Lutticken S. Social Media: Practices of (In)Visibility in Contemporary Art // Afterall, September 23, 2015, доступно по https://www.afterall.org/online/social-media_practices#.W56t71JoTSt.
9. ^ Прилагательное «метаболический» здесь используется с учетом размышлений Ильи Долгова в тексте «Метаболический дизайн» в ХЖ № 106.
10. ^ Размышления о сглаживании и ширмах, безусловно, вдохновлены текстом Хито Штейерль «Беспошлинное искусство», в котором она в свою очередь ссылается на унификацию времени у Питера Осборна. Steyerl H. Duty-free Art // e-flux journal #63 (March 2015).
11. ^ «Добро пожаловать в кукольный дом». Добро пожаловать в кукольный дом! // ХЖ № 105 (2018). С. 66–75.
12. ^ «Добро пожаловать в кукольный дом» и «ОГЦ» не единственные, в чьей работе можно обнаружить строительный материал для возможных миров, они взяты здесь в качестве примера. Простое перечисление других важных практик представляется в этом тексте излишним, поскольку каждая из них потребует отдельного подробного рассмотрения.