За последние пару лет западный, а и отчасти российский социум был потревожен серией событий, которые надолго задали дискуссию. Они начались как флешмобы, но определили умонастроения в обществе настолько, что информационные поводы притянули к себе реальные происшествия, которые в другое время остались бы незамеченными. Речь идет об обвинениях Харви Вайнштейна, Кэвина Спейси и других мужчин в домогательствах и изнасилованиях — они вызвали резонанс в СМИ и акции солидарности с жертвами.

Гораздо тише прозвучало против возможных непредвиденных последствий, пуританства и мизандрии, от голосов, отстаивавших достижения сексуальной революции времен своей молодости: «Акция “me too” зашла слишком далеко». Эти скандалы сопровождались в социальных сетях флешмобом, призвавшим женщин публично делиться опытом изнасилований. Одновременно, — и напрямую не связано разоблачением мужской сексуальной агрессии, — возрастает цензура изображений обнаженного тела, а также сокращается доступ к порталам, для которых секс и обнаженное тело являются основной тематикой.

Слагая все эти события, их можно представить как естественную реакцию на варварство, потребовавшего мер самозащиты. Описанные процессы затронули именно те страны, а внутри этих стран — те слои населения, что и так отличаются наибольшей «цивилизованностью» и либерально-демократическими ценностями. Мы сталкиваемся с другой стороной прогресса, который, достигая своих пределов, разворачивается в обратную сторону и перекручивается, словно лента Мебиуса. Ведь прежде то же самое либеральное и леворадикальное общество творило сексуальную революцию, борясь за свободу от буржуазной морали, которая во второй половине ХХ века ассоциировалась с унаследованными консервативными догматами. Сегодня же феминизм — этот знак «хорошего тона» в либеральных и левых кругах — часто оказывается синонимом цензуры и сексуального запрета.

В 1990-е годы Джорджо Агамбен, опираясь на идеи общества античных философов и соединяя их с социальной критикой Мишеля Фуко, создает концепцию современного человека как Homo Sacer. Еще в 1970-е Фуко констатировал, что современная политика обращается в биополитику, поскольку основной сферой деятельности власти стала биологическая жизнь и здоровье нации. Идет ли речь об опеке (легализующей внедрение в частую жизнь и осуществление тотального контроля), или об агрессивных стратегиях (геноцид как наиболее очевидный пример) — человек является лишь ставкой в политике в качестве некого органического тела. Из фашистского строя этот основополагающий принцип перекочевал в капиталистическую демократию постиндустриального мира. «Развитие и триумф капитализма не были бы возможны при отсутствии дисциплинарного контроля, осуществлявшегося новой биовластью, создавшей, так сказать, при помощи ряда соответствующих техник необходимые ей «послушные тела»», — пишет Агамбен^[1]. Теоретик отсылает к разделению понятий zoe и bios, первое из которых обозначает только биологическую жизнедеятельность, факт физического существования, объединяющий всех живущих; второе — «правила жизни» или же образ жизни отдельного человека или конкретной группы людей (общества, сословия).

Чем в меньшей степени политика простира ется на сферу bios, как бы оставляя ее, в согласии с либерально-демократическими установками, на усмотрение индивида, — тем сильнее ее контроль распространяется на физическую жизнедеятельность населения. «Следствием этого оказывается нечто вроде анимализации человека, осуществляющейся посредством тончайших политических технологий»^[2], — замечает Агамбен. Zoe он называет «голой жизнью» — в том смысле, что речь ведется о жизни, «очищенной» ото всех культурных надстроек, о самом естестве существования. И, безусловно, первое условие, которое следовало бы соблюсти человеку для символического обозначения этой жизни — это избавиться от одежды.

Именно в таком виде предстают люди — разных полов, наций, возрастов и телосложения — в проектах Туника Спенсера. Кастинг и критерий отбора отсутствуют. Единственное, чего ищет художник — это голое человеческое тело, и любой, кто готов публично обнажиться, может стать волонтером и участником его очередного флешмоба. Обычно в акции участвует несколько тысяч, а как минимум несколько сотен человек. Но когда речь идет о таких цифрах, точное число перестает иметь значение. Единственное, что важно для акции — это чтобы количество образовывало внушительную толпу, поглощающую и смешивающую все разнообразие тел в единую «биомассу», и именно ее в первую очередь являют зрителю работы Спенсера. Из этой биомассы он «лепит» самые разные абстракции — работа с пластикой отдельного тела, как правило, минимальна, и гораздо важнее та общая фигура в пространстве, которую организуют все тела в сумме. Отдельное тело — только «ячейка», которую необходимо закрасить нужным цветом (иногда в буквальном смысле), или же «мазок», который следует положить в нужном направлении. Тела могут стоять, сидеть или лежать в тех или иных позах; порой они находятся вплотную друг к другу, порой стоят поодаль; иногда окрашены или даже покрыты вуалью. Вариации могут быть различны, как различна и степень взаимодействия тел с конкретным окружающим пространством — будь то город, дикая природа, или помещение. Не можем мы однозначно говорить и о степени эстетства творчества Туника в целом — иногда пластическая красота акции абсолютно оче видна, а порой впечатление оказывается скорее отталкивающим. Но, возможно, именно эти, наименее эстетичные работы, гораздо лучше справляются с изначальной авторской задачей. Ведь по признанию Туника, он старается привлечь внимание к той или иной проблеме современного мира — от глобальных экологических вопросов до более частных социально-политических событий. При этом концептуальная связь флешмоба Спенсера с проблемой, которой он посвящен, может быть совсем неочевидна. В узком смысле эти работы не являются концептуальными, и мы не можем «прочитать» текстового послания, даже зная, какой проблематики касается флешмоб. Но Спенсер делает ставку не на текстуальную точность послания, а на невербальное воздействие. Его акции — нечто вроде «немого упрека». Это митинг голых людей (в самом что ни на есть агамбеновском понимании), который проводится без привычных лозунгов и плакатов, ведь Homo Sacer не может быть субъектом высказывания. Поэтому, чем менее эстетичной и «фигуративной» является акция; чем менее она условна и напоминает искусство, — тем сильнее ее психологическое воздействие.

Спенсер не раз упоминал, что одной из его тем является утрата человеческой индивидуальности, а также, что «человеческое тело — это материал, и этот материал может быть трансформирован, интегрирован во множество разных декораций»^[3]. Художник работает с константой человеческой «биомассы». Не отрицая и даже подчеркивая, что роль человека в современном обществе сведена к «некому живому телу», он высказывает протест немыми устами самой биомассы, и старается выявить в ней самоценную силу, которая даже может таить в себе угрозу при условии совершения радикального жеста.

Обращаясь к феноменологическому анализу — когда речь идет о голом теле, было бы логично взять точкой отсчета сексуальность. «В моих работах не происходит секса как такового, но сексуальность, безусловно, есть», — говорил Спенсер в интервью^[4]. Но разве можно назвать обнаженные тела участников эротичными в контексте флешмоба, даже в том случае, если объективно они привлекательны? В интернете можно найти забавные кадры фотохроники, запечатлевшей отдельные моменты в процессе организации флешмобов. Один из них — две сексапильные девушки в татуировках что-то обсуждают между собой, хихикая и как бы не замечая камеры, при этом позами своих выгнутых тел выдавая скрытое позирование. Они находятся чуть в стороне от множества других тел — привлекательных и нет, стоящих все вместе (одновременно разрозненно) и как придется. Девушки являются единственным эротическим объектом снимка, но их сексуальность основывается именно на их принципиальном неучастии (в момент снимка) в акции и даже в подготовке к ней. Чуть позже они станут по стойке смирно в ряд, и мы уже не заметим их сексуальности и не различим их в толпе. Тела участников флешмобов Спенсера нас не соблазняют. Энергетика их воздействия напротив связана с асексуальностью, парадоксально пропорциональной количеству голого тела перед нами. Позы, которые диктует участникам художник, не подчеркивают ни сексуальности, ни красоты их фигур, но главное, они не сообщают им никакого психологизма. Эти позы позволяют им только присутствовать и нести свою фактичность во всей ее «голой» бессмысленности.

Взятые по отдельности эти тела не создают ситуации. Анализируя возникновение желания с позиции феноменологии, Сартр писал следующее: «И мое желание не заблуждается. Оно обращается не к сумме физиологических элементов, но к целостной форме, точнее, к форме в ситуации»; «Конечно, я хочу владеть телом Другого, но я хочу владеть им, поскольку оно само является “владеемым”, то есть поскольку сознание Другого отождествляется с ним. Таков невозможный идеал желания: владеть трансцендентностью другого как чистой трансценденцией и, тем не менее, как телом; свести другого к простой фактичности»^[5].

Но обращая участников своих флешмобов в биомассу, сам Спенсер изначально сводит их к простой фактичности. Плотность расположения тел равна отсутствию пространства для ситуации, которая могла бы стать проводником нашего желания. Homo Sacer асексуален уже потому, что в его проект не включен уровень сознания, которое только и способно породить ситуацию, которая сделала бы его объектом. Когда же субъект воспринимает Homo Sacer лишь как «сумму физиологических элементов», — навязчиво присутствующих, так что их невозможно игнорировать, при этом никак не связанных с его желанием, — он воспринимает его неуместным, или, иначе, непристойным. Сартр называл непристойным присутствие голого тела, которое не вызывает желания, исходя из чего оно воспринимается не просто с безразличием, а как нечто излишнее и неприличное^[6].

Каковы взаимоотношения субъекта и Homo Sacer в условии, когда второй не является для первого объектом? И что первично — несостоятельность Homo Sacer в качестве объекта, или же сам субъект при определенных обстоятельствах порождает Homo Sacer, обращая свой объект в биомассу и тем дезобъективируя его? Согласно теории Агамбена, «производство биополитического тела и является подлинной деятельностью суверенной власти», «…помещая биологическую жизнь в центр своих расчетов, современное Государство всего лишь проливает свет на тайные узы, соединяющие голую жизнь и власть…» И наконец, «Располагаясь на противоположных полюсах общественной иерархии, суверен и Homo Sacer являют собой симметричные фигуры, обладающие тождественной структурой и коррелирующие друг с другом: ведь суверен — это человек, по отношению к которому все остальные люди потенциально суть Homo Sacer, a Homo Sacer — человек, по отношению к которому все остальные люди выступают как суверены»^[7].

Если перевести взаимоотношения суверена (любого субъекта) и Homo Sacer на язык сексуальности, то перед нами предстанет схема отношений садиста и его жертвы. В теории Жоржа Батая фигура суверена прочно ассоциируется с садизмом. В главе «Суверенный человек де Сада», он отводит много места анализу героев любимого писателя, выводя из него абстрактный принцип суверенности: «Та сексуальность, о которой мечтает он, идет прямо наперекор желанию других (почти всех) людей, которые должны быть для него не партнерами, но жертвами. Сад задает единоличие героев. Краеугольный камень его системы — отрицание партнерских отношений», «…Тот, кто признает ценность другого человека, неизбежно ограничивает себя. Уважая другого, затмеваешь себя…»^[8]

Морис Бланшо, анализируя самого де Сада через его биографию и через литературу, отмечал, что ключевыми чертами психологии его персонажей-суверенов является нигилизм, апатичность, бесчувственность и глубинное одино чество, основанное именно на невидении и на отрицании личности в других^[9]. Проникая во взгляды де Сада, Бланшо отмечает, что такая позиция считается им единственной верной: «Но истинный человек знает, что он одинок, и он согласен на это; все то в себе, что — будучи наследием семнадцати веков малодушия — соотносится с другими, он отвергает; например, жалость, благодарность, любовь — эти чувства он разрушает»^[10]. Именно это мироощущение субъекта обращает человечество в то, что Агамбен назовет Homo Sacer.

Только на первый взгляд может показаться, что такое представление об «истинном человеке» (субъекте) является парадоксальной случайностью, чем-то вроде необъяснимого эксцесса в контексте века Просвещения и гуманизма, современником которого был де Сад. Сад — и не только его современником, но ярчайшим представителем, посвятившим всю свою литературную деятельность выявлению теневой, и одновременно основополагающей стороны своего времени. Виктор Ерофеев отмечал, что творчество Сада находится в прямой связи с литературно-философской тради цией века Просвещения, и впитало в себя множество его тенденций, хотя не сводится ни к одной из них в отдельности. Среди них: роман рококо, «черный роман», элементы философского романа в духе литературы XVIII столетия, но главное — «это дидактизм особого толка, который, словно пародируя просветительское наставничество, основывает школу «либертинажа» на базе философии века»^[11]. Объясняется это тем, что, как отмечал Батай, в противоположность лживому языку палачей, язык Сада — это язык жертвы: он изобрел его в Бастилии, когда писал «120 дней Содома». Все его тексты стали чем-то вроде защиты, которая велась на территории человека нравственного. Это и сделало его речь парадоксальной.

***

Обращаясь к анализу духа современности, уместно вспомнить молодого китайского фотографа Рена Хана, которого с уверенностью можно назвать одним из наиболее символичных открытий в сфере фотографии первых двух десятилетий ХХI века. В своих наиболее неклассических фотографиях, Хан заставлял полностью обнаженных моделей принимать самые нецелесообразные позы. Иногда в одиночестве, но в большинстве случаев — прихотливо переплетая несколько тел в довольно неожиданных комбинациях. Часто модели взаимодействуют с экзотическими атрибутами — от цветов и красочно оперенных птиц до окровавленных туш животных. Хан по-разному фрагментировал изображение, зачастую «выбрасывая» из него лица как второстепенный элемент, ведь в центре его внимания находилась сама телесность. Кажется, что его эстетика сочетает декадентство Юкио Мисимы с почти что порнографической раскованностью Мэпплторпа, но при этом даже превосходя последнего в свободе обращения с объектами съемки. Глядя на фотографии Мэпплторпа мы всегда можем четко проследить их логику, пространственную геометрию, и иногда даже психологический сюжет, который побудил фотографа придать моделям именно эти позы. Хан же совершенно необъясним и непредсказуем. Во многом его непостижимость в нашем восприятии обусловлена тем, что его модели обычно запечатлены в позах, лишающих их грации — того самого, что является главным для Мэпплторпа, сохраняющего в большинстве фоторабот психологизм, взаимодействие тел с пространством, и помещающего моделей в ситуацию в сартрианском понимании.

В своем эссе «Нагота» Агамбен упоминает: «Во многих странах недавно распространился вид садомазохистских публикаций, демонстрирующих будущую жертву сначала в элегантной одежде и в привычном для нее окружении

<…> Перевернув страницу, читатель вдруг видит ту же девушку обнаженной, связанной и подверженной таким ограничениям, которые вынуждают ее принимать самые неестественные и болезненные позы, лишающие всякого изящества даже ее черты лица, деформированные и искаженные при помощи специальных инструментов»^[12].

Работы Хана — нечто вроде подобных садомазохистских публикаций, только возведенных на уровень высокого искусства, и как бы открещивающихся от своего низкого происхождения. Ведь мы не видим на них никаких ремней, никакого принуждения — кажется, что модели, не испытывая никакого дискомфорта, аморфно сохраняют противоестественные позы, покорно глядя в камеру. Их лишенные субъектной силы тела обращены в нагую плоть, но не обезображены, и часто даже обрамлены цветами. Однако суть остается прежней: если в грации тело появляется как психическое в ситуации, то на фотографии Хана оно предстает лишенным грации ровно настолько же, насколько оно предстает уже воплощенным. Эти кадры не столько предназначены вызывать наше желание, сколько кажутся результатом завершенной работы чужого желания.

Хан упоминал, что использует в своей работе наготу, чтобы ощущать реализм жизни и чувство присутствия. И целью желания является именно присутствие, или же «воплощение», по выражению Сартра. Работа желания вырывает объект из ситуации, в которой это желание родилось, и разрушает грацию, которая была его проводником, — чтобы обратить объект в чистое присутствие. Особенность же садистического желания в том, что оно очищено от тревоги. Вслед за Бланшо и Батаем, Сартр подчеркивает бесчувственность садиста и своеобразное хладнокровие его страсти, следующее из того, что он стремится воплотить только своего партнера, при этом не воплощая себя. Он наслаждается своей властью над возбуждением другого, сам избегая волнения, которое ассоциируется у него со слабостью и грозит утратой контроля над собой, а значит и над другим^[13].

Вслед за Сартром, Агамбен отмечает, что желание садиста уже по своей природе обречено на неудовлетворенность, поскольку наравне с реализованной плотью другого он ощущает свое невоплощение, и «ему никогда так и не удается стиснуть в руках “воплощение” другого»^[14].

Сартр: «Но когда воплощение достигнуто, когда я, несомненно, имею перед собой изнемогающее тело, я больше не знаю, как использовать эту плоть; никакая цель не может больше ей быть предназначена, поскольку я как раз выявил ее абсолютную случайность. Она “находится здесь”, и она здесь есть “ни для чего”»^[15].

Пожалуй, эта вопиющая бессмысленность — главное, что бросается в глаза в работах Хана. «Для чего?», — могли бы спрашивать лица обращенных к нам моделей, если бы фотограф оставил в них какой-то психологизм; «Для чего?» — мог бы спросить себя зритель, если бы не был отучен современной культурой от подобных вопросов.Хан называл свои фотографии хранителями смерти и пустоты. На уровне впечатления зрителя эти искусственность и пустота, эта непроницаемая поверхностность следует именно из отсутствия ответа на вопрос «зачем?», — который при этом не может не возникнуть перед мысленным взором, когда мы видим прихотливо переплетенные фрагменты тел.

«Все великие либертены, живущие ради наслаждения, велики лишь потому, что они уничтожили в себе всякую способность наслаждаться. Вот почему они переходят к невероятным извращениям, иначе им хватило бы и посредственности обычного сладострастия», — писал Морис Бланшо^[16].

В интервью Хан не раз акцентировал, что съемка для него является удовлетворением особой, чисто эгоистической потребности, которая однажды возникла сама по себе, и привела его к эротической фотографии. Заранее он ничего не планировал и вдохновлялся, непосредственно глядя на моделей. Своим кумиром он считал Сюдзи Тэраяма, поясняя, что «фотографии и фильмы Тэраяма приносят оргазм»^[17]. Складывая эти факты, можно предположить, что и своей собственной съемкой Хан старался вызвать нечто вроде оргазма. В принципе, в этом нет никакого   новаторства, и, возможно, это является нормой и даже идеалом съемочного процесса. Сцена взаимодействия модели с направляющим на нее свой объектив фотографом так и приглашает фрейдистские интерпретации. В наиболее «классическом» варианте это представлено в начальном эпизоде «Фотоувеличения» Антониони, когда модель безудержно извивается перед возвышающим над ней фотографом — и он выглядит не менее разгоряченным, динамично меняя ракурсы съемки. Особенность же съемочного процесса Хана (по его собственным словам) в том, что его модели не занимаются импровизацией, а четко следуют его указаниям. Глядя на фотографии, мы видим, что в половине случаев эти указания к тому же не являются легкими для исполнения, и часто сопряжены с чем-то неприятным (неудобство поз, контакт с холодной водой или отталкивающими атрибутами), и едва ли модели получают от него удовольствие. Следовательно, удовольствие фотографа в данном случае оказывается односторонним. Но едва ли это его уменьшало.

Рен Хан страдал от тяжелых циклический депрессий — вплоть до суицидальных настроений, которые однажды над ним возобладали. Будучи депрессивным, Хан был также и апатичен, что позволило ему стать подлинным представителем либертенства в сфере эротической фотографии. В его работах садистическая «невоплощенность», — в принципе неотъемлемая от позиции фотографа, который всегда в той или иной мере отрицает свою плоть, занимаясь исключительно объективацией другого, — обретает концептуальный смысл. В своей садистической невоплощенности он оказывается вписан в сюжет кадра, — ведь модели слишком явно существуют перед камерой «в страдательном залоге». Они приняли и сохраняют свои позы, повинуясь чужой воле, и реализуя поэтико-эротические фантазии, иногда способные напомнить легко прослеживаемые цепочки параноидальных ассоциаций, вовлекающих реальность в вереницу метаморфозов. Эти гладкие, лишенные психологической нагрузки тела существуют в кадре чистой фактурой; они абсолютно равноценны друг другу, а также атрибутам, с которыми их «сочетает» фотограф. Модели предстают в качестве завершенного воплощения чужого желания, и это желание суверенно. Результатом такого желания оказывается «голая плоть» Homo Sacer.

Агамбен отмечал бесформенную телесность Homo Sacer в качестве нормы современной культуры. Это то, как мы воспринимаем тело — чужое и собственное, и то, как воспринимать его считается естественным и наиболее «объективным» в рамках современной эпистемы. Даже желательным. Ведь именно к такому, очищенному от эротизма восприятию призывают некоторые активисты феминизма, — вроде участников движения «Свободу соску», приравнивающих женскую грудь к мужской, — а также борцы с объективацией, предпочитающие грации нагую телесность и отрицающие эстетические стандарты — так или иначе, являющиеся важным условием грации, а значит соблазнительности тела в ситуации.

«Бесстыдство, безобразие (потеря лица, образа) является на сегодняшний день постоянным союзником неприкрытой наготы»^[18]. Стыдиться нечего, поскольку тело ничего не скрывает, ни к чему не взывает, и, повинуясь негласному требованию современности, искусство — так же, как и любая продукция, претендующая на актуальность, — должно подчеркивать свою осведомленность в отсутствии тайны в обнажении, а значит профанировать идею соблазна. Бросающаяся в глаза поверхностность хладнокровной эротики Рена Хана, которая полностью лишена какого-либо метафизического уровня, отвечает этой задаче.

Иные работы Хана, —- по степени причудливости композиции переплетенных голых тел и их сюрреалистичных сочетаний с атрибутами, —- могут напомнить «Сад земных наслаждений» Босха. При этом фотограф отрицал, что нарочно стремится к преодолению табу, и даже не считал, что раздвигает границы допустимого. Хан подчеркивал, что наготу и секс он считает самыми естественными вещами на свете. Эти высказывания можно было бы счесть кокетством, однако даже будучи радикальным проводником «либертинства» в фотографии, в отличие от Сада, Хан и правда не являлся несвоевременным гением. Конечно, его работы дерзки для коммунистического Китая, в котором порнографические изображения запрещены с 1949 года и по сегодняшний день, и он подвергался гонениям со стороны закона —– однако эти репрессии оказываются неотъемлемы от «голого мира» биополитики.  Оборачиваясь от культа репродукции к цензуре нецелесообразной эротики как излишка бытия, биополитическая власть лишь борется со своими издержками, и непроизвольно, безо всяких революций, достигнутой сексуальной свободой. Ведь в своем депрессивном одиночестве, перемежающемся со скачками к болезненному гедонизму и недостижимой коммуникации с Другим, Хан был вполне типичным гражданином китайского социума, живя характерной для «постмаоистского» поколения жизнью. Если в 1960‒1970-е общество Китая еще было пронизано идеологией, то в следующие два десятилетия экономический бум был сопряжен с постиндустриальным культом потребительского счастья, который быстро сменился подспудным ростом депрессии, — точно так же, как и в западном мире. Поэтому Хан является характерным представителем молодого искусства Китая, выражающего трансцендентальную опустошенность мира, в котором возобладала эпистема, чьим основанием является дихотомия суверен/Homo Sacer. Легкий успех фотографа был связан с удачным воплощением того, что и так находилось на поверхности, уже проявляя себя в различных формах. Перверсивно-эстетская фотография была сходу понята и принята модными журналами, так же, как и галереями по всему миру. В 2016 Хан был удостоен голландской премии в области альтернативной фотографии Outset | Unseen Exhibition Fund, с емкой в своей характерной канцелярской сухости формулировкой — за «использование структуры фэшн-фотографии в создании сексуальных композиций и новых скульптурных форм при помощи тела».

***

Возможно, никто из современных художников настолько не приблизился к миру глянца и гламурного мейнстрима, как Ванесса Бикрофт. Начиная с детской любви к Vogue и ренессансу в качестве представителя современного искусства она довольно скоро пришла к сотрудничествам с передовыми домами моды и даже популярным американским хип-хоп исполнителем. Комментируя этот факт, художница говорит, что не против перевода ее творчества на язык мейнстрима. Однако, возможно, здесь перепутаны причина и следствие, и сама Бикрофт изначально перевела язык массовой культуры капиталистического мира на язык contemporary art? В своем эссе «Нагота» Агамбен на равных отсылает к берлинскому перформансу Бикрофт 2005 года и к Хельмуту Ньютону с одной из его самых известных работ «Они идут» 1981 года. Все прочие документы культуры, к которым адресует теоретик при анализе понятия наготы, относятся к гораздо более ранним временам истории, Ньютон же и Бикрофт нужны ему как яркие представители той формы, в которой нагота и сексуальность предстают в современной массовой культуре. И это оказывается совершенно новый тип репрезентации тела, который выходит за пределы тех вариаций, что существовали в искусстве веками.

Описывая перформанс Бикрофт, Агамбен утверждает, что даже будучи фактически обнаженными, выставленные рядами женщины не являются нагими, или точнее, не дают нам опыта столкновения с наготой, ее переживания. Это главный парадокс всех работ художницы. «Они идут» Ньютона в этом контексте может показаться одной из самых глубоких и концептуальных работ, что когда-либо выдавала миру сфера «глянца», ведь она тематизирует независимость факта наготы от одежды. Фотограф располагает рядом друг с другом две фотографии, на первой из которых четыре модели полностью обнажены (за исключением обуви), на второй облачены в дизайнерскую одежду, — но ни их походка, ни выражения лиц не меняются так же, как и общее настроение фотографий, которые кажутся нам по своей сути тождественными. Идеальные тела женщин мы можем рассматривать так же отрешенно, как фасон их костюмов. Можно подумать, модели не осведомлены, что она обнажены…

«И открылись глаза у них обоих, и узнали они, что наги», — к этой библейской фразе отсылает Агамбен для описания понятия наготы. Нагота, таким образом, оказывается, прежде всего, осведомленностью о наготе, которая приходит к Адаму и Еве только после грехопадения. Она возникла только как феномен осознания своего тела (которое было фактически обнаженным и прежде) как грешного, или же как сексуального. Прежде тело было окутано «божественной славой», которая ассоциируется с эстетическим представлением о «грации». Так большинство античных скульптур демонстрируют классический пример обнаженной натуры человеческого тела, которое столь полно облачено в грацию, что мы можем созерцать его исключительно эстетически, и, по сути, не видим как нагое. Только первородный грех открыл людям сексуальную функциональность их тел, сделал плотью. Он снял с них одеяние грации и заставил устыдиться наготы.

Значит ли отсутствие стыда на лицах моделей Ванессы Бикрофт и Хельмута Ньютона, что они запечатлены непорочными, слово Ева до грехопадения, не ведающая сексуальных функций своего тела? Наилучшим ответом на этот вопрос может быть инсталляция «Скульптура ВБ62», показанная в Палермо в 2008 году, где Бикрофт представила моделей в относительно необычной для себя манере. Тела девушек вымазаны в белой краске, так что они напоминают гипсовые скульптуры, при этом занимаемые ими позы далеки от античной классики — они лежат и сидят небрежно, неуклюже, как придется; тела довольно разнообразны по строению, да и сама белая краска на телах многих моделей распределена крайне неравномерно и частично смазана или же вовсе не нанесена — на наиболее интимные части тела, как бы сопротивляющиеся «оскульптуриванию». Нет сомнения, что перед нами именно плоть, обнаженная и функциональная, но модели кажутся совершенно безразличными к этому факту. Бикрофт отсылает к скульптуре, только чтобы отрицать ее.

Почти во всех других перформансах Бикрофт группы женщин просто стоят перед зрителем. Основное различие между перформансами заключается в одеянии и его количестве — иногда девушки покрыты с ног до головы футляром верхней одежды, иногда на них только колготки, или какие-нибудь элементы нижнего белья и туфли, иногда же остается одна обувь. В любом случае, даже будучи полностью обнаженными, модели сохраняют на себе те или иные аксессуары — как напоминание об одежде и процессе обнажения, и символизация того, что этот процесс не может быть завершен. Само наличие одежды изначально переводит моделей в сферу профанного — они не «обнаженные» как нимфы с классических полотен, они «раздетые», и все перформансы Бикрофт в целом демонстрируют утрату значения степени этой «раздетости». Их можно увидеть как растянутый во времени диптих «Они идут».

Психологическое воздействие перформансов Бикрофт связано с той пассивной агрессией, что излучают эти группы полуобнаженных женщин. Во многом их энергетика связана даже не с телами, а с выражениями лиц, которые, впрочем, являются классическими для манекенщиц на подиуме. Эти лица не несут живой эмоции субъекта, направленной во внешнее пространство, что делало бы обнаженных женщин естественными как райские животные до грехопадения; не имеют они и отпечатка стыда, возвращающего субъекта к собственному телесному бытию, в смущенном осознании его познаваемости. Агамбен описывает новый способ модельной саморепрезентации, который он называет «нигилизмом красоты», заключающимся в стирании с лица любых эмоций, «так, что оно становится чисто демонстрационной величиной». Если в прошлые века запечатление женской красоты всегда лишь служило подспорьем и как бы пряталось за иные назначения, более масштабные смыслы художественной работы, которые тем самым возвышали и саму красоту до своего уровня, — то в XXI веке красота становится самоцелью. При этом теперь она не несет той возвышенной роли, что сообщали ей романтизм и прекрасная эпоха. Внешность демонстрируется в контексте «разочарования в красоте», которая осознана как чистая видимость, лишенная какой-либо глубины, метафизического значения и даже высокой самоценности. Почти что с цинизмом и вызовом демонстрируют манекенщицы свои идеальные тела и лица, и, как отмечает Агамбен, единственной задачей лица становится демонстрация бесстыдной осведомленности о выставлении голого тела напоказ. Иначе говоря, они демонстрируют знание, что наги, но также и отсутствие стыда. Бесстыдство и бессмысленность наготы, таким образом, зачастую становятся главным сообщением фотографии с полуобнаженной женщиной.

Способ, которым Бикрофт работает с женским телом, выделяет ее на фоне Йоко Оно, ранней Марины Абрамович, и других художниц, ассоциирующихся с феминизмом и критикой объективации женского тела. Напротив, речь скорее о доведенной до предела объективации, практически символической проституции, представленной в качестве произведения высокого искусства. «Не в каждой женщине потенциально присутствует проститутка, но проституция является следствием женского поведения. <…> вопрос лишь в том, какой ценой, при каких условиях она уступит. Когда же эти условия выполнены, она всегда отдается как объект»^[19], — писал Батай в «Проклятой доле». Конечно же, психологическая проституция перформансов Бикрофт совершенно не буквальна. Нельзя сказать, что модели нарочито демонстрируют бесстыдство и цинично себя предлагают. Однако само положение «экспонатов» на выставке предлагает их вниманию. Полуобнаженная, бездейственная женщина — архетипический сексуальный объект, выставлена в качестве объекта искусства. Эта концентрированная объектность — главное, что характеризует девушек Бикрофт. Воспроизводя в минималистичном формате современного искусства азы репрезентации женского тела в современной массовой культуре, художница воплощает сам объект познания именно в той форме, какую ему придала современная эпи стемология.

Анализируя основополагающий библейский сюжет, Агамбен утверждает, что нагота есть единственное содержание знания о добре и зле. Нагота обозначает саму возможность познания тела, а именно — его восприятия как «чистую познаваемость по ту сторону какой-либо загадки, по ту или по эту сторону собственных объективных предикатов». Именно на такую, нигилистически голую бытийственность тела, по мнению Агамбена, указывают демонстративно-бесстыдные лица современных моделей.

Но какое впечатление на нас производит эта чистая познаваемость? И действительно ли в перформансах Бикрофт нагота не состоялась?

Абсолютно аналогично тому представлению о наготе, к которому приходит Агамбен, анализировал и Батай возможность познания объекта. За тем исключением, что французский теоретик сосредоточен не на результате познания, а на процессе — и в нем он видит предпосылку для специфического опыта, в котором объект и субъект сплавляются воедино. Субъектом оказывается сам опыт, а его объектом — неизвестность. Детально описывая свою концепцию «внутреннего опыта», Батай самостоятельно подходит к образу наготы даже в условии, когда его рассуждение пролегает вне контекста эротики, — и нагим у него становится сам познающий субъект. «Но в этом состоянии наготы, безответного моления я все же замечаю следующее: оно держится на устранении мнимостей», — пишет мыслитель. Иначе говоря, держится на устранении той самой загадки, — основанной на осознании познаваемости объекта, — о которой пишет Агамбен. Культивируемый Батаем экстаз следует из диалектического взаимодействия знания и незнания, когда сразу за полным познанием (вернее, его субъективным ощущением) следует опыт подлинного незнания. Этот опыт сигнализирует о замыкании познания на тупике обнаруженного отсутствия предполагавшейся прежде загадки. «Незнание сообщает экстаз» — выносит Батай свое заключение, словно лозунг.

Практически все идеи Батая основываются на переосмыслении древних или даже архаических концепций, — и в первую очередь религиозной мистики, которая очищается теоретиком от мифологии, сохраняя сам трансгрес сивный потенциал. В связи с его рассмотрением познания объекта может прийти ассоциация с эпизодом христианской мифологии. Один из учеников подходит к могиле — видит, что камень отвален, смотрит внутрь… «И увидел, и уверовал» (et vidit, et credidit. — Ин. 20, 8). Сам Батай не обращается к этому эпизоду, но к нему отсылает Диди-Юберман со следующим комментарием: «Что он увидел? Ничего, если быть точным. И это ничего — троекратное ничего: несколько белых пелен в полумраке каменной полости — эта пустотелость и запустила диалектику веры раз и навсегда. Явление ничего, минимальное явление: несколько признаков исчезновения. Не увидеть ничего, чтобы поверить во все»^[20]. Так в процессе своего исследования субъект-объектных отношений, Диди-Юберман отталкивается не от объекта сексуального желания, а от восприятия могилы. В центре рассуждения его эссе «То, что мы видим, и то, что смотрит на нас» — идея, что иногда воспринимаемый нами объект сам начинает «смотреть на нас», и происходит это в том случае, если его подкрепляет утрата. Опыт видения становится для нас осязательным именно тогда, когда созерцаемый объект тем или иным образом отрицает себя, говорит о своем опустении, нигилизме содержания, и тем самым угрожает смертью воспринимающему субъекту.

Диди-Юберман приводит вышеупомянутый библейский пассаж, чтобы противопоставить друг другу «человека веры» и «человека тавтологии» — как два способа человека «справиться» с замогильной пустотой объекта. Вся христианская культура построена на заглушении страха осознания смертности физического тела, и эскапизме через перенос внимания на художественные образы, которые уносят портрет умершего к иному миру, миру чистейшей, горней и небесной красоты. По тому же принципу христианская алхимия отрицала конечность как таковую, и в частности конечность своего познания, мысля возможность бесконечного перевоплощения объектов на пути к лучшим сущностям; а искусство и философия отправляли истину по пути аллегорических трансформаций. Христианин «видит и верует» — видит отсутствие и верует в инобытие. Но в ХХ веке западный мир порождает «человека тавтологии», который сделал все, «чтобы отвергнуть скрытые свойства объекта, с триум фом провозглашая его явную — минимальную, тавтологическую — тождественность: «Этот объект, который я вижу, есть то, что я вижу. Точка. Все». Выходит, он сделал все, чтобы отвергнуть темпоральность объекта, ведущуюся в нем работу времени или метаморфозы, работу памяти — или наваждения, — ведущуюся во взгляде»^[21]. Эта циничная позиция также не чужда эскапизма, — утверждает Диди-Юберман, — и особенно наглядно это демонстрируется на примере созерцания надгробного камня, который человек тавтологии видит только как геометрический объем, отказываясь размышлять о судьбе физического тела и переживать опыт столкновения со смертью, — точно так же, как и искать утешения в возможности инобытия. Но не становится ли именно это тавтологическое видение путем к новому типу мистического опыта (или же «внутреннего опыта») переживания самой бессмысленности чистого бытия объекта, его освобожденной от стыда наготы в отсутствии тайны?

История искусства уже знает практику намеренного создания «тавтологических объектов» — Диди-Юберман приводит американский минимализм как самый радикальный премьер такого искусства. Вне зависимости от различия теорий, все художники направления, так или иначе, ставили своей целью создание объемных геометрических фигур, не свидетельствующих решительно ни о чем, помимо самих себя. Это должны были быть объемы, не отсылающие ни к чему за своими пределами, мало того, максимально препятствующие любым референциям и аллегорическому переносу значения на какие-либо умозрительные фигуры. Объекты, отказывающиеся от всякой фикции времени, так же, как и от пространственного иллюзионизма, который мог бы дать пищу человеку веры для возношения в горний мир. Что характерно, работы классиков минимализма подчеркивают принцип тавтологии еще и серийным принципом работы — повторяя сами себя от проекта к проекту. Некоторые из этих проектов в свою очередь состоят из дублирующих друг друга геометрических форм, как бы демонстрирующих отсутствие смысла в переносе и невозможность подлинной трансформации значения, а вернее, его отсутствия.

Если минималисты, в каком-то смысле, дублируют гробы — геометрические формы, кото рые грозят уничтожением созерцающему субъекту, то Бикрофт создает телесный минимализм, выстраивая такие же тавтологические скульптуры из традиционного объекта сексуального желания и главного фетиша капитализма — женского тела. Перформансы Бикрофт символично носят одинаковые названия — вначале ее инициалы «ВБ», затем порядковый номер работы, — словно речь идет о фабричном производстве, а не искусстве. Вне зависимости от вариаций, модели всегда получают указание не говорить, не двигаться и не смотреть в глаза зрителям. Почти всегда они стоят в самой нейтральной позе — ноги прямо, руки по швам, и композиционно выстроены в структурные решетки. Иначе говоря, Бикрофт делает все для того, чтобы объект женского тела предстал перед нами в предельно тавтологичной форме, являясь тем, что он есть, и больше ничем. Различия фигур не бросаются в глаза — напротив, способ подачи «съедает» само их значение; отсутствующее выражение на лицах никак не передает отношения женщин ни к собственной наготе (ни в форме смущения, ни в форме циничной демонстрации или же соблазна), ни к зрителю. Фактически, это приравнивает лица к телам, лишает их привилегированной роли — и полное отсутствие психологизма и субъективности только усиливает объектную силу тела. Один из перформансов — «ВБ47», показанный в Венеции в 2001 году, — подчеркивал и тематизировал эту обезличенность, когда головы женщин, вместе с волосами, были облачены в маски телесного цвета. Сами фигуры были полностью обнажены и лишены малейших цветовых акцентов, что способствовало полному стиранию различия между лицом и телом, придавая выставленным телам сходство с забинтованными мумиями.

Это позволяет поднять вопрос — насколько, собственно, тела, используемые Бикрофт в перформансах, сохраняют характеристику именно «женских» тел? По общепринятому мнению, они несут в себе некую агрессию, но имеет ли эта агрессия гендерный и сексуальный характер? Будучи лишенными ауры, тайны, коннотаций, референтов к каким-либо женским архетипам, не скрывающие в себе никакой латентности, антиэкспрессивные, антипсихиологичные и безэмоциональные, они практически теряют статус сексуального объекта. В пределе подобной объективации женское тело перестает быть эротичным, и становится объектом как таковым, — стремящимся к тому, чтобы стать «специфическим» по завету минимализма.

Бикрофт выстраивает женщин в определенной одежде, в определенной последовательности. Это кажется скорее инсталляцией. Перформанс заключается только в том, что через время составленная Бикрофт композиция естественным образом «разрушается» — моделям позволено демонстрировать усталость, стоя более расслабленно, прислоняться к стенам или даже усаживаться на пол. Эта естественность вновь помещает их в сартрианскую «ситуацию», возвращая феминность и эротизм. В первой же части перформанса этих женщин можно назвать практически андрогинными, поскольку в своей нигилистической наготе они являются лишь частями узора. Достигая предела объектности, они становятся так же и субъектами в своем невербальном воздействии на зрителя. «Cила минималистского объекта мыслилась в неизбежно интерсубъектных терминах. Короче говоря, объект в данном случае мыслился как “специфический”, весомый, сильный, неукротимый и озадачивающий в той самой мере, в какой исподволь становился неким субъектом по отношению к своему зрителю…», — писал Диди-Юберман^[22].

Если усталые феминные тела в конце перформанса Бикрофт лишь предлагают себя эротическому желанию, то в его начале они претендуют на нечто гораздо большее. Точно так же, как модели Рена Хана воплощают результат реализованного садистического желания, модели Бикрофт символизируют постигнутую возвышенность объекта познания, вместе со сквозящей из его недр пустотой, которая угрожает и преследует субъекта словно наваждение. В своем безразличии и антипсихологизме они «смотрят на нас», нарушая нашу личную обособленность. Так же, как минималистский объект стремится к тождеству с надгробным камнем, женское тело в перформансе Бикрофт стремится стать трансцендентальным объектом для каждого посетителя. Нельзя не вспомнить возвышенное описание любовного чувства у Батая: «Для влюбленного любимый человек — это прозрачность мира <…> Это не прерывность бытия, воспринимаемая как освобождение через бытие самого влюбленного. <…> для влюбленного любимый человек равнозначен истине бытия»^[23].

Примечания

1. ^ Агамбен Дж. Homo Sacer: суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011.
2. ^ Там же.
3. ^ Палаткина Д. Интервью со Спенсером Туником: «Энергия, высвобождающаяся во время моих перформансов, феноменальна» // The Art Newspaper, 11 декабря 2014, доступно по http://www.theartnewspaper.ru/posts/1089/. Ссылки здесь и далее приведены по состоянию на 8 октября 2018.
4. ^ Там же.
5. ^ Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. Перевод с французского Виталия Колядко. М.: Республика, 2000.
6. ^ См. Сартр Ж.-П. Бытие и ничто. «…когда именно все тело становится плотью, или в случае какой-то вялости его жестов, которая не может интерпретироваться ситуацией, или в случае деформации его структуры <…> которая показывает нам сверхобильную фактичность по отношению к действительному присутствию, требуемому ситуацией. И эта открываемая плоть особым образом непристойна, когда она раскрывается кому-то, кто не испытывает желания и не возбуждает свое желание. Особое рассогласование, дезадаптация, разрушающая ситуацию в то самое время, когда я ее постигаю, и показывающая мне плоть в ее расцветшей косности <…> в то время как я не испытываю к этой плоти желания, — вот что я назову непристойным».
7. ^ Агамбен Дж. Homo Sacer.
8. ^ Батай Ж. Проклятая часть. М.: Ладомир, 2006. С. 618.
9. ^ «Апатия — это дух отрицания, приложенный к человеку, который выбрал для себя быть суверенным. Это, некоторым образом, причина, или принцип, энергии. Сад, кажется, рассуждает почти что следующим образом: современный индивид являет собой некоторое количество силы; большую часть времени он свои силы растрачивает, отчуждая их в интересах тех подобий, призраков, каковые называются другими, Богом, идеалом…» Бланшо М. Сад // Маркиз де Сад и XX век. М.: Ад Маргинем, 1992. С. 82.
10. ^ Бланшо М. Сад. С. 83.
11. ^ Ерофеев В. Маркиз де Сад, садизм и XX век, доступно по http://samlib.ru/v/victor_v_e/markiz_de_sad.shtml.
12. ^ Агамбен Дж. Нагота. Перевод с итальянского Марии Лепиловой. М.: Грюндриссе, 2014. С. 119. 
13. ^ Сартр: «Садист постигает вновь свое тело как синтетическую целостность и центр действия; он находится в постоянном бегстве от своей фактичности, испытывает себя перед другим как чистая трансцендентность; для него отвратительна тревога, он считает ее унизительной; возможно также, что он просто-напросто не может реализовать ее в себе», «Садизм есть стремление воплотить Другого посредством насилия <…> садист отрицает свою плоть и в то же время располагает инструментами, чтобы силой открыть Другому свою плоть». Сартр Ж.-П. Бытие и ничто.
14. ^ Агамбен Дж. Нагота. С. 117.
15. ^ Сартр Ж.-П. Бытие и ничто.
16. ^ Бланшо М. Сад. С. 84.
17. ^ Clifton J. Interview with Ren Hang // Vice, September 5, 2013, доступно по https://www.vice.com/sv/article/ppmen7/the-art-of-taboo-ren-hang.
18. ^ Агамбен Дж. Нагота. С. 138.
19. ^ Батай Ж. Проклятая часть. С. 586.
20. ^ Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб.: Наука, Ленинградское отделение, 2001. С. 22.
21. ^ Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. С. 19.
22. ^ Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. С. 40.
23. ^ Батай Ж. Проклятая часть. С. 403.