I

«Да взять хотя бы последнюю Документу», — проскакивает у меня в разговоре, и мой осведомленный в вопросе современного искусства собеседник понимающе кивает. Это если я говорю что-то плохое. Стоит (в качестве эксперимента) сказать хорошее — и в ответ будет недоумение и сомнения в адекватности моего суждения. Действительно, у Документы 14, организованной польским куратором и художественным критиком Адамом Шимчиком в 2017-м году, дурная слава: нечасто встретишь проект, который вдохновил такое количество разнообразных негативных отзывов. Для начала нельзя не согласиться с критиками Пьеро Биселло и Стефано Пировано, напоминающими нам о моральной ответственности, которая ложится на плечи каждого куратора Документы: проекта, который буквально становится «моделью для подражания для всех грядущих выставок в следующие пять лет»^[1]. Какую модель оставил после себя Шимчик? С одной стороны, невыполненные обещания и разочарованные зрители^[2]; нереализованные амбиции художников и непонятые произведения искусства^[3]. С другой — отсутствие каких-либо сформулированных моральных ориентиров и/или профессиональной этики, о которой можно было бы поговорить^[4]. Посетив Документу, те же Биселло и Пировано отметили, что наибольшей проблемой стал «невнятный язык»^[5], посредством которого шло общение с аудиторией: на пресс-конференции, в пресс-релизе, каталожных эссе, этикетках к работам художников. Шимчик несколько раз подчеркнул, что его Документа обращается к вопросам этики в современном искусстве — однако это «намерение» так и не было реализовано в самой выставке. Как очень точно подытожили критики, основная задача Шимчика в целом и заключалась в выполнении собственных обещаний и выстраивании простого диалога с публикой. Если бы это было сделано, Документа стала бы образцом этичного кураторства, и дополнительно говорить в ней «про этику» было бы уже не обязательно^[6].

Джени Фултон, главный редактор журнала SLEEK, увидела причину концептуальной провальности Документы в максималистском кредо Шимчика. Согласно Фултон, кураторская стратегия Шимчика состояла в следующем: «Ой, а давайте у нас будет пять кураторов! И 199 художников! И 70 выставочных пространств в двух городах! И организуем ланч в Афинах с представителями масс! А еще радиостанцию! И Парфенон из книг, обмотанный прозрачной пищевой пленкой!»^[7]. В погоне за зрелищностью куратор, однако, не уделил должного внимания налаживанию причинно-следственных связей между разномастными объектами, пространствами и нарративами. Он преподнес зрителю симпатичную коробку шоколадных конфет — в состоянии полнейшего хаоса и неразберихи внутри. «Выдумывать неологизмы и генерировать интересные идеи — это не одно и то же», — прокомментировала Фултон работу Шимчика^[8]. Ее заключительные слова, однако, были в адрес не концептуального, а практического провала Документы: не по делу раздутого бюджета (37,5 миллионов евро) и его неразумного использования. Помимо того, что выставка не принесла в мир искусства ничего хоть сколько-нибудь интересного или нового («Это вообще не может считаться выставкой; это набор объектов без логики»^[9]), она еще и оставила неоплаченным труд многих художников и наемных работников, благодаря которому она вообще состоялась. В то же время, отметила Фултон, с выплатой гонорара Шимчику, кажется, не было никаких проблем.

Другая волна негатива в адрес Шимчика была вызвана его выбором художников. Так, журналисты Хили Перлсон и Джулия Халперин (Artnet) провели целое расследование, чтобы обличить куратора в фаворитизме^[10]. Работы хореографа Александры Бахцетсис были включены в программу выставки несмотря на ее личную связь с Шимчиком и очевидный конфликт интересов, который был почему-то оставлен без внимания. Для Перлсон и Халперин на микроуровне Документа 14 стала примером проекта, ставящего личные отношения кураторов и художников выше, чем качество объектов и идей. На макроуровне она выявила полное отсутствие регулирования и каких-либо правил, контролирующих действия кураторов мегавыставок. По их мнению, ситуация с Документой должна заставить нас задуматься об адекватности и «взвешенности кураторских решений»: если непотизм и дальше будет восприниматься как нормальное явление, у индустрии современного искусства едва ли будет серьезная профессиональная репутация^[11].

У этих трех достаточно разных направлений критики есть одна общая черта: все они основаны на допущении, что у Шимчика был план, которому он следовал в процессе организации Документы. Действительно, что может быть очевиднее? Иметь план, лист целей и амбиций, которым следуешь, работая над проектом, — это нормальная кураторская практика. Это то, чего мы ожидаем от куратора и относительно чего мы оцениваем его профессиональность. Мы привыкли воспринимать такие формы высказывания как кураторский текст, вступительное слово на открытии и/или пресс-релиз, как (сами собой разумеющиеся) репрезентации этого генерального плана: фундаментального кураторского намерения, которое лежит в основе его действий и решений и рационализирует их. Документа Шимчика вызвала лавину критики. Публично ответив на нелестные комментарии об организации проекта, куратор при этом никак не отреагировал на критику в адрес его концептуальной несостоятельности. Он мог объяснить, как и почему задуманное им отличалось от конечного результата (как, например, он «объяснил» использование бюджета и невидимую политику Документы^[12]). Мог сказать, что критики неверно интерпретировали его действия, и что на самом деле у его Документы есть ряд сильных качеств (в том же ключе, как он описал те качества, которые «пробудила в нем самом» работа над Документой^[13]). Мог, в конце концов, согласиться со сказанным, признать, что его план провалился, и поблагодарить всех за терпение (без эмоций и невзначай, как он привык благодарить людей за помощь^[14]). Вместо этого, Шимчик не говорит ничего. Интерпретировать его реакцию в этом случае можно двояко. Логически (согласно здравому смыслу): Шимчик не хочет вступать в полемику, и, как следствие, его планы и намерения остаются для нас в зоне неопределенности. Или квантово (с оттенком абсурда): такого явления как «кураторский план» не существует — равно как и автономных «кураторских намерений», предшествующих выставке и находящихся от нее на временной дистанции. Если так, то действие «объяснить свои намерения» автоматически лишается смысла. Шимчик не может объяснить свои намерения, потому что для него они не определяемы. Не определяемы как мысленная категория, существующая автономно от «физической» выставки, как нечто предшествующее ей. Не определяемы одним единственным верным образом; при этом не неопределимы в целом.

В этом смысле каждая попытка Шимчика определить собственные кураторские намерения определенным образом будет не просто «вторичной» интерпретацией законченного события («вот мой план, а вот что из него вышло»; прошлое и настоящее): она фундаментально изменит саму выставку, событие-в-процессе-реализации.

 

II

В понимании различия между неопределенностью (uncertainty; принципиальной невозможностью определения) и неопределимо­стью (indeterminacy; отсутствием единого конечного определения) заключается смысл квантовой этики: физики-этики, или физики-философии (именно так отзывался о своем роде деятельности физик Нильс Бор^[15]). При том, что положения квантовой этики покажутся многим полным абсурдом, я вижу в них большой потенциал для описания процессов, которые протекают в современном искусстве в настоящий момент: во времени-пространстве современного искусства, которое нелинейно и не подчиняется законам рациональности и репрезентации.

Неопределимость и неопределенность предлагают нам две разные позиции по отношению к знанию. Неопределимость события не равносильна отсутствию возможности знания о событии. Как раз наоборот: она предлагает нам особый тип знания — не отрицающего исходные ограничения нашего восприятия и реализующего его продуктивные способности^[16]. Узнавать — с «квантовой» точки зрения — значит активно вносить структурные изменения в саму реальность вместо того, чтобы пассивно «приподнимать завесу неизвестности» (как будто кто-то позаботился ее там повесить до — и для — нас). «Если вокруг тебя много запертых дверей, то они предназначены для того, чтобы ты их открыл», — поет Кети Перри^[17]. Двери в данном случае выступают метафорой жизненных возможностей и выборов, которые предстоит сделать человеку. Эта метафора интуитивно понятна нам (настолько, что была включена поп-исполнителем в ее песню), показывая, насколько засела в нашем сознании репрезентативная картина мира. В то же время, согласно квантовой логике, метафора не имеет никакого смысла: момент «обнаружения закрытой двери» буквально создает эту дверь и вписывает ее в реальность. (И в том, что дверь оказывается «запертой», стоит винить собственное сознание, а не объективную реальность.) Узнавание информации о событии не описывает событие ретроспективно, а реализует его — тогда как всякий новый виток узнавания будет не просто переделывать событие, а буквально создавать его заново. Как следствие, время и пространство, в котором будет существовать событие, нельзя объяснить линейно: оно будет одновременно растянуто через прошлое-настоящее-будущее, и потому сможет проходить в нескольких местах одновременно (так как «одно и то же» место в прошлом, настоящем и будущем будет иметь статус разных мест).

Этическую подоплеку применения квантовой логики для описания человеческих действий элегантно представил Майкл Фрeйн в своей пьесе «Копенгаген» (1998). В основе пьесы лежит реальное историческое событие: поездка физика Вернера Гейзенберга в Копенгаген на встречу с Нильсом Бором, в ходе которой шло обсуждение деталей производства атомной бомбы. Интересно, что истории до сих пор не известно наверняка, на какой стороне работал Гейзенберг: реально ли он поддерживал Германию в попытках создать бомбу или же намеренно провалил проект, чтобы смертоносное оружие не попало в руки Гитлера. Ни сам Гейзенберг в свое время, ни сохранившиеся на сегодняшний день источники так и не смогли однозначно ответить на этот вопрос. Здесь и вступает в игру пьеса Фрeйна, где он предлагает найти ответ не путем домыслов и интерпретаций (исходя из того, что у нас нет доступа к намерениям Гейзенберга), а через применение квантовой логики (над которой работали сами Гейзенберг и Бор) исходить из того, что намерений Гейзенберга — как закрытой, конечной, автономной категории — не существует. Так, пьеса написана как гипотетическая дискуссия между Бором, Гейзенбергом и Маргрет (женой Бора), посредством которой трое пытаются установить, в чем заключалась цель поездки. Три раза подряд они проигрывают ситуацию заново и разрабатывают три возможных объяснения поездке — однако отметают каждое из них как неадекватное.

Согласной квантовой логике, намерения Гейзенберга остаются неясны не по какой-то «практической» причине (например, из-за отсутствия весомых доказательств в пользу одной из версий), а по причине того, что причинной связи между намерением и действием в природе не существует: чтобы она появилась, ее придется установить. Здесь проясняется этическая сторона выбора, который стоит перед дискуссантами: в ситуации, когда три сценария одинаково имеют — и не имеют — место быть, выбрать один из них — значит не просто предпочесть одну интерпретацию события двум прочим. По-квантовому, это значит ликвидировать возможность двух потенциальных реальностей посредством реализации третьей. То есть в корне изменить само событие — а также череду многочисленных предшествующих и последующих событий, которые оно повлечет^[18]. И взять за это ответственность. Как мы узнаем в финале пьесы, ни Гейзенберг, ни Бор не оказываются к ней готовы — понимая, что тяжесть ее несоизмерима с человеческими возможностями. (В «Копенгагене» Фрейна эта ответственность стала эквивалентом признания собственной вины — или обличения вины другого — за само появление атомной бомбы, оружия массового уничтожения, в нашем мире.)

От лица Гейзенберга и Бора, Фрейн дает собственное определение «квантовой этике»: она несет в себе способность «оценивать действия людей только по обозреваемым характеристикам»^[19], отказываясь от привычного для нас пути спекуляции, построения домыслов и версий. Оценивать то, что сделано: не в от ношении того, что не было сделано или могло бы быть сделано гипотетически — а в контексте исключительно тех событий, для которых было реализовано право быть. Другую ключевую идею — касательно нашего отношения к действиям других людей в условиях фундаментальной неопределимости — он озвучивает через Маргрет. «Это было последним и самым большим требованием, которое Гейзенберг предъявлял к вашей дружбе, — говорит она Бору в конце пьесы. — Быть понятым, когда он не мог понять себя сам. И это было последним и самым большим проявлением дружбы, которое ты выказал Гейзенбергу в ответ. Оставил его непонятым»^[20]. В непрекращающемся движении между знанием и незнанием (как о мире вокруг, так и о себе самом) и будет заключаться суть человеческого восприятия. На нашей способности найти баланс между разными уровнями понимания и непонимания другого человека — которые бы устроили обоих — держится весь концепт человеческих отношений. В этом смысле способность понять разницу между неопределяемым и неопределимым оказывается не столь важна, как понимание собственной ответственности за то, каким именно мы понимаем мир. Ведь понимая, мы не просто открываем неизвестное, которое ждет под гипотетической занавеской: мы строим реальность, делая ее единственно возможным развитием событий.

 

III

Если взять последнюю Документу, что сделал Шимчик? Какую реальность он сделал обозреваемой — для профессионального художественного сообщества, и для общества в целом? Это реальность современного искусства с плачевными условиями оплаты и труда для художников и наемного персонала — на фоне неорганизованного обращения с колоссальными бюджетами; с отсутствием стандартов профессиональной практики для кураторов и неэффективным менеджментом мегавыставок. В этой реальности максималистское кредо — сделать еще больше, еще громче, еще ярче — звучит как беспроигрышная кураторская стратегия. Дальше решение за нами: как мы будем понимать эту реальность? У нас есть два пути. Поступить логически (согласно здравому смыслу): признать Шимчика виновным и назначить куратора следующей Документы — которая закроет ошибки, допущенные на предыдущей (будем надеяться, что чем-то хорошим). Или квантово (с оттенком абсурда): взглянуть на собственную практику (художника, куратора, критика, работника институции) как на структурный элемент этой же реальности и задаться вопросом — какое место мои собственные действия занимают в ее производстве? Парадоксально, но с этой точки зрения, ответственность за Документу будет одновременно и равнозначно лежать как на Шимчике — за сделанное, так и на нас — за формирование условий, в которых действия Шимчика оказались возможны. Другой вопрос: как мы понимаем эту ответственность? Пока не найден ответ, Документа 14 не закончится как событие — и у нас всех есть шанс (если не обязанность) еще раз на нее посмотреть.

Примечания

1. ^ Bisello P., Pirovano S. Is the Urge of Clarity Documenta 14’s Final Legacy? // Conceptual Fine Arts, September 7, 2017, доступно по https://www.conceptualfinearts.com/cfa/2017/09/07/documenta-14-legacy/.
2. ^ Там же.
3. ^ Fulton J. How documenta 14 Failed Everyone but its Curators // SLEEK, July 3, 2017. доступно по https://www.sleek-mag.com/article/documenta-14-kassel/.
4. ^ Perlson H., Halperin J. The Curators of documenta and the Venice Biennale Both Put Their Lovers in Their Shows. Should We Care? // artnet.com, May 18, 2017, доступно по https://news.artnet.com/art-world/curators-significant-others-should-we-care-964202.
5. ^ Bisello P., Pirovano S. Is the Urge of Clarity Documenta 14’s Final Legacy?
6. ^ Там же.
7. ^ Fulton J. How documenta 14 Failed Everyone but its Curators.
8. ^ Там же.
9. ^ Там же.
10. ^ Perlson H., Halperin J. The Curators of documenta and the Venice Biennale Both Put Their Lovers in Their Shows. Should We Care?
11. ^ Там же.
12. ^ Perlson H. Adam Szymczyk Pushes Back Against documenta’s Financial Audit, Accusing the Board of ‘Fabricating’ a ‘Controlled Scandal’ // artnet.com, November 21, 2017, доступно по https://news.artnet.com/art-world/adam-szymczyk-replies-to-documenta-14-audit-report-1154420.
13. ^ DMello R. Experimenter Curators’ Hub 2018: Adam Szymczyk on his Expansive yet Controversial documenta 14 Edition // Firstpost.com, September 27, 2018, доступно по https://www.firstpost.com/living/experimenter-curators-hub-2018-adam-szymczyk-on-his-expansive-yet-controversial-documenta-14-edition-4834401.html.
14. ^ Речь Адама Шимчика на закрытии Документы 14 на площади Фридриха в Касселе 17 сентября 2017, видео доступно по https://www.youtube.com/watch?v=c4lT-Q0zXVQ.
15. ^ Barad K. Meeting the Universe Halfway: Quantum Physics and the Entanglement of Matter and Meaning. Durham: Duke University Press, 2007. P. 70.
16. ^ Velásquez E. Quantum Physics Meets Quantum Ethics: Knowledge, Ignorance, and Socratic Wisdom in Michael Frayn’s Copenhagen // Perspectives on Political Science vol. 35 no. 3 (2006). P. 149–155.
17. ^ Перевод строки из песни «Firework» Кети Перри. В оригинале: Maybe a reason why all the doors are closed / So you can open one that leads you to the perfect road.
18. ^ Фильм «Эффект Бабочки» (2004) будет примером эффективной художественной репрезентации этого концепта.
19. ^ Frayn M. Copenhagen. New York: Anchor Books, 2000. P. 94.
20. ^ Там же.